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寫實油畫問題提綱(二稿)（3）
- 時間：2006/5/9 13:00:38
(四)相關的若干理論問題
伴隨著觀察寫實繪畫的歷史演變，我們不能不接觸到各種理論見解，看來翻來復去的根本問題是寫實中的客觀方面與主觀方面(或客體與主體)之間的關系這個藝術哲學題目。這里嘗試著梳理幾點。
一、寫實與現(xiàn)實生活的反映
從事寫實的人總是基本上承認源于客觀世界或反映生活起點的。不過“反映論”原理應從幾個層次上把握。一層是從客觀世界取得素材，包括使素材得到轉化；另一層是把藝術家的主觀世界作為客觀世界的能動反映，就是社會存在決定社會意識。有一種主張“鏡象”般的模擬論，可當作樸素的觀點。但如果只要求如實，甚至如有的美學家所說“不差分毫”，那不是“反映論”而是機械唯物論了，不應該把寫實建立在機械論基礎上。經(jīng)驗證明，完全如實是不可能的。然而作為寫實的特點和始點，重視客觀真實，又是一條常在常新的路，它的可能性在實踐探索中是歷史地無限的。從原始人畫的山洞野牛到現(xiàn)代高精微度的照相寫實可為史證。前述所謂“無邊的現(xiàn)實主義”用心良苦，但一切都成了現(xiàn)實主義也就把它給消解掉了，結果等于沒有現(xiàn)實主義。
我們應該既看到寫實本身的藝術局限一面，又看到它內(nèi)在的創(chuàng)造可能性的一面，在實踐中反復前行。在當今情況下兩種偏差都有，主要傾向是嫌它陳舊老化，把它當作創(chuàng)新的障礙，對它再探索的可能估計不足。這問題在藝術哲學上的根子正是在于把“反映論”簡單化地曲解了。
二、這里要引出一個看的方式(The ways of seeing)問題。“看”是“畫”的前提?？床粌H是視覺物理與生理活動，而且有意識作用在內(nèi)，從而引發(fā)出各種不同的途徑與結果?？吹姆绞皆谌说乃囆g實踐歷史上推進，使所謂“如實”作為某種大體要求而多樣展開。可以有由于文化傳統(tǒng)造成的“預定圖式”，又可以有力求“排除成見”；既有作確定性的努力，也有從事反復“抹去重來”的探索：我們過去被告知要作“全因素”的觀察，事實上卻有種種突出重點甚至“攻其一點”的做法等等。作為寫實起點的“看”也在因時而異地發(fā)展的，其價值要看是否開拓了新的空間。
三、寫實與精神表現(xiàn)。我們強調(diào)寫實中的客觀反映與主觀表現(xiàn)的統(tǒng)一。離開了這一點，寫實就陷于岐途，流于平庸或粗劣的自然外觀抄襲。一般在寫實中表現(xiàn)的方式更多地依靠形象本身的真實性說話，而作者的“觀點愈隱蔽愈好”(恩格斯給哈克納斯的信)。也有所謂“不動情”之說，也有重視靜觀入境的主張。重要的是在創(chuàng)作的精神活動中務求心態(tài)真誠，與真實外觀再現(xiàn)表里二者內(nèi)在地切合。有的理論注重于從“觀察”(Observation)到“譯釋”(Interpretation)二者的過渡，這有點像我國傳統(tǒng)中論“眼中之竹”與“心中之竹”的關系。連法國現(xiàn)實主義理論家商弗勒里當初都認為“再現(xiàn)”“必然是一種詮釋”。有的理論把“客觀的現(xiàn)實主義”與“主觀的現(xiàn)實主義”劃分開來，則恐怕容易引向太絕對?！对谘影参乃囎剷系闹v話》既提出反映生活又強調(diào)作者自己的精神面貌，二者并不矛盾。(毛主張現(xiàn)實主義與浪漫主義統(tǒng)一，他歷來不主張只提現(xiàn)實主義方法)。精神表現(xiàn)也包含文化修養(yǎng)在內(nèi)，它們體現(xiàn)著人的精神文化需要的高低不同的多種層次，因此就有個品格問題。這對于寫實繪畫亦然，只由于寫實中表現(xiàn)的隱性，會更不容易分辨出來，從而使品格低下的東西容易藏在某種“真實”面目下流行。
四、寫實與社會及大眾時尚。畫家之所以選擇寫實是各自條件下的個人行為，而寫實成為一定的藝術風氣則在總體上受著貢布里希所說的“社會情境”(Social situation)的推動。明白這種社會與個人的關系有利于看清中國寫實的歷程。
從這里又引出一個大眾性問題和時尚問題，這正是我們面臨的突出題目。寫實方式有為大眾所易于接受的特點，這個事實恐怕既是長處又是短處，要看它在精神文化推動上的傾向如何。例如法國大革命后寫實的民主性，各國社會主義運動中好的寫實的興起，其歷史價值是無論如何不能抹煞的。在商業(yè)化的驅(qū)動下把廉價的時尚向大眾傾銷，如同正在發(fā)生的，則值得分析，并非流行就好。精英(elite)的藝術與庸俗(Kitsch)的藝術都會使用寫實，不少寫實的人徘徊不定，如何選向定位是個難題。
五、寫實與科學。人們?nèi)菀装褜憣嵥囆g與科學等量齊觀。從求真出發(fā)，寫實繪畫通過透視學、光色理論、照相術、電腦等科學手段逐步得到很大促進，有些科學學說也不斷充實著藝術創(chuàng)作的修養(yǎng)。不過，十九世紀的實證主義思想對當時的寫實起過錯誤的引導作用，以至使之與自然主義成為同義語。藝術與科學有原則的區(qū)別，因為藝術的翅膀在精神天地里飛翔。但是另一方面，在更高的層次上，科學理性是人文主義的要義之一，藝術與科學同樣追求著人按美的規(guī)律建造這永恒的目標，所以又是一致的。感性與理性二者在寫實中不僅都必要，而且之間有多種多樣結合和統(tǒng)一的可能。我們現(xiàn)在的趨勢看來還是偏向于感性效果過癮而缺乏理性把握的支撐。
西方寫實有一支追求作品中的物質(zhì)性(實在的物質(zhì)本身)特色。這作為一種要素的強化是有價值的，而作為現(xiàn)實主義的目標則離題了。
六、寫實與民族傳統(tǒng)。中國繪畫傳統(tǒng)作為體系，其原理與西方不同，不宜套用現(xiàn)實主義等概念。但是中國傳統(tǒng)對于寫實所涉及的方方面面有自己獨到的領悟與闡釋，中國人在藝術中關于人與自然的關系(“天人合一”、“澄懷觀道”)、客觀與主觀的關系(“外師造化，中得心源”)、意與象(“獨照之匠，窺意象而運斤”)、不似之似等豐富的藝術智慧，以及在寫生、寫真等畫法上的經(jīng)驗，開拓出有別于西方的境域。這既會使我們搞西法寫實人難免面臨著隔膜，同時更是開發(fā)我們的創(chuàng)造天地的出路。有的當代理論強調(diào)不同文化之間的誤讀，看來我們更重要的問題在于通過研究與實踐加以融匯貫通。
(五)我國寫實油畫的簡略回顧
中國的油畫一落地就是寫實。除明末至清末濫觴時不計，中國新文化發(fā)生正當外國美術的現(xiàn)代轉型之時，而前幾代油畫家雖已開始多樣移植，卻大多以選擇寫實為主。究其原因，實在是自家社會文化土壤的需要所致，與日本等東方國家有所不同。徐悲鴻說：抗日戰(zhàn)爭推動了中國寫實主義的發(fā)展(大意)，確是事實。所謂社會文化土壤包括兩點意思：一個是社會的精神需要，處在社會大變革中的中國社會迫切需要開發(fā)民智，人民群眾需要認識現(xiàn)實的精神武器以爭取人民解放的出路。一個是寫實方式更接近一般受眾的欣賞習慣。這種現(xiàn)象不是有影響的畫家個人趨向所致，也不是由于中國的現(xiàn)代文化落后。
在戰(zhàn)爭期間，在共產(chǎn)黨領導的地區(qū)繪畫都是寫實的，例如周揚在延安魯藝的“整風報告中明顯地指責了現(xiàn)代派，有些民間形式的利用也帶有寫實性。全國解放后初期基本上承續(xù)了這種方針，略有寬松。油畫本來底子就差。獨尊傳統(tǒng)寫實這一點，包括重視俄國和學習蘇派在內(nèi)，有意識形態(tài)、國際條件、自家基礎等多種原因。首先有巨大成績并且成為一種歷史的特點，同時也有成為失誤的弱點?，F(xiàn)今還健在的老畫家大多是那時進入藝術而成長起來的。那時油畫的優(yōu)點和特點是：重視以人為主的具象再現(xiàn)技巧訓練作為寫生與創(chuàng)作的基礎，(包括素描、速寫、外光色彩、多種場面的構圖)，注意畫家深入體驗和反映自己不熟悉的工農(nóng)群眾的生活，具有真摯的愛國、愛人民的感情和時代理想的共性，遵從以革命現(xiàn)實主義(或加上革命浪漫主義)的方法作群體性的共同實踐。那時的代表性成果尤其以先進人物肖像、反映新生活面貌和革命歷史為出色，整體上風格特色是樸素、明朗、直白的，藝術態(tài)度是真誠的。至今留下了幾代畫家的心血成果作為那時的精神產(chǎn)物，其面貌是不可能重復的。同時，現(xiàn)在看來，建國后頭十七年還是漸漸偏“左”了。我們的缺點是藝術太政治化甚至過于簡單地從屬于政治運動，視野單調(diào)，風格單一，缺乏創(chuàng)造個性，在精神表現(xiàn)上往往摻雜著概念化痕跡，技巧運用于創(chuàng)作上不少未免粗淺。就當時的客觀條件而言，創(chuàng)業(yè)維艱，我們今人不宜太強調(diào)過去的弱點；就政策指導而言，則主觀命令、不尊重實際、缺乏適時調(diào)整，確是教訓。事實上，60年代初曾一度有幾年寬松活躍的時期，可惜不久就中斷了。“文革”時期的油畫曾經(jīng)一度熱火，大趨勢屬于以前弱點方面的惡性發(fā)展，外觀上如照片一般的“紅、光、亮”而內(nèi)質(zhì)上是虛夸與偽造，因而本質(zhì)上很難說屬于現(xiàn)實主義。當然，在這種逆境下不少畫家堅持作了艱苦的努力，在群眾宣傳熱中也實際上準備了一批青年苗子，后來經(jīng)過進修成為新銳。
改革以后進入新時期已近30年，比前27年時間跨度還長，油畫達到了空前的興盛。在寫實油畫方面大約有如下特點：
一、在與多種新潮相互激蕩的作用之下，它仍然是油畫的強項。當然再不是獨領風騷
了，
可是也沒有一蹶不振，而呈現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展勢頭?！m然比較起來，關注以青年為主力的新潮努力仍有不足為憾。這種情況為世界上他國所少有。究其原因，大約可見三點：一是中國的文化環(huán)境與外國不同，沒有西方曾那樣大轉折的條件，(美國學者詹明信說現(xiàn)代主義是壟斷資本主義時期的文化逆轉，還有的理論指出那是西方“弒父文化”的表現(xiàn))；又比別的非西方國家更有自己的意識形態(tài)和民族傳統(tǒng)綜合地作用著。所以整個社會文化輿論、媒體、展覽等等，都沒有出現(xiàn)人家出現(xiàn)過的現(xiàn)代主義一邊倒。又一個是中國藝術教育的特殊狀態(tài)。二十多年來所有各派畫家的基礎專業(yè)教育都還是以具象再現(xiàn)體系為始，盡管這樣的實施已顯露出缺點，但很少人有能耐把它糾過來，有些改革也是局部性的，有些畫家自己畫風大變，而在教學中都還只按老譜彈琴。這個問題的是非很值得研究，也許它也是上一點所說文化國情的一種體現(xiàn)。再有第三點，中國現(xiàn)時的國內(nèi)油畫市場喜歡寫實，牽動了很多人的走向；至于前衛(wèi)繪畫市場主要不在國內(nèi)。
二、寫實油畫本身出現(xiàn)多樣探索的積極變化，大有成果，令人興奮，是中國油畫家才能潛力的一個方面。這是否可以說已經(jīng)進入一個中國的“新寫實”階段還可研討，因為還不具備一種主導型特色。要說主導特色的話，那就是以持續(xù)成長發(fā)育的姿態(tài)多元和多樣展開，這展開在三十年來既有階段性的重點趨向，又呈現(xiàn)為許多自發(fā)個性，各有追求，都能存活，不斷推演出豐富面貌。水天中為《大河上下——新時期中國油畫回顧展》寫作的《成長中的中國油畫》一文也包括寫實這一方面進程在內(nèi)，很好地概括了階段性的歷時性變化和各種特色的共時性出現(xiàn)，這里輯引轉述有關要點如下：
——70年代末，三代畫家有明顯差異，主流是樂觀贊頌新時期，“傷痕繪畫”則以質(zhì)樸手法回顧、反思一段特殊的歷史現(xiàn)實和懷念受屈者的形象，與長期泛濫的虛飾成為對比，填補了中國現(xiàn)實主義藝術刺眼的空缺，當時有現(xiàn)實主義復歸之說。但后來繼起乏人。同時，一些青年畫家品味被主流文化忽視的鄉(xiāng)土生活，作為一種清醒健康的思考，寫出艱苦生活條件下的人的深情與尊嚴，是為“鄉(xiāng)土寫實繪畫”。后來追隨者多，但仿作卻往往滑向平庸矯情。
——到1985年“黃山會議”，更新雙念、追求個性和要求多樣形成油畫的共識與新起點。這時的“新潮美術”卻又觀念大于本體、活動重于作品。畫家紛紛從寫實的思想與形式出走，他們也在求新變中；一種區(qū)別于以前通俗寫實的，是對生活的內(nèi)心感受作含蓄、間接、多義的表現(xiàn)，類似“無標題音樂”的視覺情境暗示；一種以具象再現(xiàn)方式為基礎走向象征性：一種從自然景物中發(fā)現(xiàn)有意味的抽象形式因素，又“風箏不斷線”，不切斷與現(xiàn)實的聯(lián)系，具象與抽象兼容交匯而成為特有風采。
——進入90年代，從宏大敘事轉向“精品意識”和“玩世”風氣，亢奮激情缺少，畫家各追求不同性質(zhì)與形式上的成功，但“勻作”出現(xiàn)很少。
——觀察現(xiàn)實著重于關注“近距離”的身邊人事，以隨遇而安的生存狀態(tài)為主題，實際上也含有社會意義。
——繪畫中有大城市流行文化趣味的時尚的回音，或以時尚文化與傳統(tǒng)文化的重負對比，成為對現(xiàn)實中的荒謬的思考。在“政冶波普”中多有采用具象變形方式進行反諷，在使人驚悚同時又往往引起厭惡，影響主要在海外，從而由于非語境化而自行消解其嚴酷性。
——到世紀之交，對現(xiàn)實問題的關切和對嚴肅社會題材的重視重新興起，居于造型藝術的前沿。
——在整個新時期，利用傳統(tǒng)文化資源，吸收水墨畫、書法、民間美術于油畫中，突破西方寫實套路，民族特色的寫意性在風：景、靜物、人物等多種體裁中得到空前廣泛的探索，尤以風景畫方面為成果更顯著。
——運用綜合多種媒材(Malti-medium)，比外國更多地在寫實繪畫中使用，從而顯出特有的現(xiàn)代豐富性。
此外，這里還可以加一些補充，例如：
——在人物和肖像畫方面，有向古典主義的鉆研，在具象形式的內(nèi)在法度和內(nèi)容的宏大精神兩方面追求，已有顯著成果；有的面家更延伸到對早期文藝復興以及其他古代繪畫的注意，并且著重研究現(xiàn)代人物與自然中的崇高美范疇。
——從事“具象表現(xiàn)繪畫”在浙江等地已有多年，這種路向以現(xiàn)象學哲學為基礎又同民族傳統(tǒng)的藝術境界貫通；不但在看的方式上開出新路而且在形式結構上的講究突出。
——外國來華的技法傳授結出碩果，幾年間出現(xiàn)了中國高度盡精微的一種畫風，并且把這種方式引向觀念性的闡釋。“照相現(xiàn)實主義”在80年代出現(xiàn)后一度發(fā)展不大，近年來油畫與機械復制時代的各種圖象手段結緣，這種雜交式的、借助圖象的途徑成為“象基繪畫”(Photo based Painting)；或轉而引向時尚的，擬象的戲仿。
——以遼寧魯藝為中心的全景畫(Panoramic Painting)在全國已有八處，以史詩般的特色受到世界同行的重視。
三、“四代同堂”的隊伍形成和日益擴大，又有組織。我們既有從全國到地方成體制性的油畫藝委會、油畫學會，有院校和畫院建制，又有許多同行自聚的小型畫會和地方性畫展方興未艾，如此兩者結合的組織狀況，大概也是外國少有。寫實油畫得到這種有組織的群體力量的有效推動。
四、市場這只“看不見的手”越來越起著支配性作用。雖然油畫市場本身尚只在若干大城市熱起來，但它的影響是全國普遍性的，它有引導風氣的作用，而市場的主流基本上正在寫實油畫上?？偟目磥砦覀兌紩姓J市場是“雙刃劍”，有正反兩面的作用，但究竟如何看待它還是個問題。以媒體為代表的社會輿論的名目在“貼近大眾”、“滿足群眾愛好”，但市場本身以營利為目的，不顧“社會效益”，但求迎合低俗。在這種大趨勢面前，我們專業(yè)同行重視人文品格、精神素質(zhì)的要求，就往往顯得非常吃力或乏力。寫實油畫在現(xiàn)時市場下恰有好出路，但又顯然被驅(qū)向此種迎合。這種市場與當代外國市場熱點有所不同，它更接近于前現(xiàn)代時期，例如法國19世紀中“沙龍畫派”受新寵買主賞識時的一段歷史情況。唯其如此，研究寫實油畫就不僅是個所謂“藝術本體”的問題、學術問題，而且更是個藝術社會學上的新問題。
五、世界藝術局勢也在深深地影響著我們?，F(xiàn)在是技術化的圖象充斥的世界，它正在大肆排擠著繪畫；但反過來說，又能給繪畫以新的資源。更有甚者，后現(xiàn)代時期再度出現(xiàn)的“藝術終結論”變成中國翻版的“架上繪畫死亡論”，使我們好像遙感地震的隱在威脅而產(chǎn)生不安，不過很少見到寫實畫家因此而“洗手不干”。一方面，外國當代影響是與時俱增著；另一方面，我們也始終保持著一定的自主意識和狀態(tài)，而為外人所日益注目。油畫學會提出“自覺構建油畫藝術的中國學派”可以說是集中代表了這種與時俱增的外國影響下的自主意識。
六、寫實油畫在發(fā)展中留下了自己本封從內(nèi)到外的“軟肋”，即發(fā)育不良的地方。在繪畫方式上，由于多年來輾轉普及傳授下的變味又對此頗為自滿，實際上認識和掌握都很有不到位。攝影圖象的參照方便和不愿拘守舊法的變易心理，使我們對于這個體系的要求更不講究了，要么以精細的外觀似真為能事：要么馬馬虎虎，湊合了事，反正可以名曰“寫意”；或者有“風格創(chuàng)新”在那里擋著。改革初期一度有過老、中、青普遍急于恢復或補修的熱忱，后來漸漸疲軟，好像什么都見過，淺嘗輒止，表現(xiàn)為在進展的新情況下隱藏著技巧下滑。在精神品格層面上，寫實油畫出現(xiàn)了對現(xiàn)實性的發(fā)掘不深，而媚俗上升成風。一種好苗頭上來，往往缺乏后繼。情境變了，不少畫家都感到再也興不起過去那種對生活的熾烈感情：有些畫家株守停滯在自我重復狀況上，無所用心；有些畫家在升起的過程中漸漸滑向以俗為美而無法自控；有些青年畫家一上來就瞄準了時尚的買家需要。與此有密切關系的是藝評風氣太差，不負責任的吹捧與廣告需要掩在一起，近年尤甚。
這兩方面都與社會發(fā)展的市場環(huán)境有關。沒有市場不行，而任憑市場驅(qū)動肯定會壓倒人文追求，上面已經(jīng)提到。淺嘗輒止與畫風下滑都是社會變革中市場和市場化引起的社會心態(tài)的表現(xiàn)。我們都感到社會價值準則失衡，觀念混雜，往往發(fā)現(xiàn)自己是不免處在一種生存的未向狀態(tài)中。如果說年長的同行尚且心存困惑的話，那么年輕者在社會上立足未穩(wěn)，缺乏應對經(jīng)驗，更易隨俗浮沈。要說寫實繪畫中出現(xiàn)的軟肋，不能不叩問畫家心態(tài)如何這個問題。
(撰稿人：學會藝術委員會 鐘涵 2006年3月)
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