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寫實油畫問題提綱(二稿)（2）
- 時間：2006/5/9 12:57:34
- (三)外國寫實繪畫的一個輪廓
西畫有過寫實性出色的特點，但不能簡單地說西法就是寫實。從它的源頭希臘說起。希臘繪畫今存只有瓶繪、壁畫(摹本為主)和文獻記載，其方式按貢布里希的說法是開創(chuàng)了“畫如所見”一路，屬于模仿說原理。但希臘藝術精神并不止于模仿或簡單意義上的“寫實”，而是重視感性形式中的理念，因而希臘的代表性風格具有“高貴的單純、靜穆的偉大”(溫克爾曼)的特點。羅馬承之，而更多現(xiàn)實的真實性，例如龐貝壁畫中的人物性格、世俗生活、有光影的空間場景等。后來是漫長的中世紀宗教藝術，是為西畫一大轉折?；浇谭磁枷裼^念本來拋棄了希臘傳統(tǒng)，但后來實際上又不能不容許采用可視圖象以宣揚教義，這種圖象在繪畫上曾以東羅馬的拜占廷為更盛。其基本方式是以程式化的某種具象符號指向非現(xiàn)實的天上王國，它的范圍基本上只及于圣象和宗教故事，其具象無再現(xiàn)意義了，而只是使用某些可認知的符號：其意向又不在現(xiàn)實，而只是為了神學觀念，雖然后來在某些情況下畫工塞進了世俗性的生動東西。這就又大不同于希臘，而其藝術感染力另有一種深刻宏大。點出這一段是因為近代以來的美術史往往把它淡化了。中世紀的具象壓根兒不寫實，但它是西方傳統(tǒng)不可少的一部分，對后世影響很大。
文藝復興當然是重新找回希臘傳統(tǒng)?？墒遣灰?，意大利文藝復興的早期顯然是自拜占廷藝術轉化而來，所謂北方文藝復興則是上承哥特藝術。這又是一大轉折：希臘傳統(tǒng)加上中世紀的轉化。文藝復興開創(chuàng)了西方繪畫的近現(xiàn)代時期，在寫實的意義方面可以說是兩點：突出人的自覺，這是精神內質的現(xiàn)實性；繪畫原理上精研透視、解剖、物性以及空間中的形體結構，這是繪畫方式的現(xiàn)實性。－－有人看畫往往只重感性的生動性而看不到它的理性力量，例如達?芬奇的大智慧、從馬薩喬到弗蘭切斯卡等的數(shù)理結構、拉斐爾的和諧等。其實感性與理性的和諧追求才是文藝復興偉大創(chuàng)建中的寫實的支撐。人的自覺也涉及對于作為人的生活環(huán)境的自然界的重新感悟。但我們還不能從總體上把文藝復興也只歸結為現(xiàn)實主義，否則不利于接受這宗人類文化遺產。后來幾百年多方面流變，大概言之可以歸為兩路：一路是古典經過老學院派演化下來，有發(fā)展而新意不多：一路是經由矯飾主義(Mannerism，或譯“風格主義”，都不怎么準確)的一度沖擊。古典一路發(fā)揚著崇高精神的理想和發(fā)展著形式上的規(guī)范秩序，例如塞尚所推崇的普桑，但其末流卻往往流于陳陳相因下的平庸。矯飾是反文藝復興精神的，但也包含著新變的契機，于是又有可能轉化為巴洛克。如果要說寫實的話，倒是在這后一路上更有成果。這一路上的卡拉瓦喬的突出作用不但在于確立了明暗畫法，而且也進一步高揚了寫實性、人物的現(xiàn)實化以至平民化。
到了倫勃朗(荷蘭畫派)和委拉斯凱茲(西班牙畫派)才可以被稱為近代現(xiàn)實主義繪畫的光輝出現(xiàn)。畫史上論寫實常推重17世紀的荷蘭人(包括其小畫派)，因為在新獨立國家的中產階級社會意識之下，推動了肖像、海陸風景、靜物、生活風俗等現(xiàn)實視野廣闊的、多樣題材的全面展開。羅可可和新古典主義都用相近的具象法，而且前者還更接近人間“生活”一些，但一般地說前者的畫風反不如新古典高深些。那時的拉圖爾曾被湮沒很久，勒南兄弟則被后人視法國現(xiàn)實主義的先聲，都是寫實方面在時風中異軍突起，獨立高標。
我國前輩接受西方藝術特重19世紀，在繪畫上更主要傳承19世紀后期，究其原因大概由于這跟“五四”以后的中國文化形勢更直接。19世紀豐富熱鬧而又復雜，需要分析。貢布里希認為，其時藝術史是以對現(xiàn)實的實際研究為主要武器“對抗圖式的斗爭史”，可見現(xiàn)實主義出現(xiàn)的意義。有一些要點如下：一、“正宗的”、“典型的”現(xiàn)實主義以法國為代表并起帶頭作用，又首推庫爾貝。庫爾貝倡導“有形的語言”、“可見的對象”、“美存在于自然中”，而尤其重在當代社會現(xiàn)實生活。它有鮮明的民主意識，所謂“藝術范圍內的民主運動”，但這種意識又具有雙重性格，既是中產階段的表達，又是對它的抗議。其重點在于作為法國大革命后平民社會地位變化在意識上的反映，為“可親的”普通人民立言。他們空前地以大幅畫當代生活，否定舊歷史畫，(事實上不全然)。當然這些主張并非“純客觀”態(tài)度，例如在《現(xiàn)實主義宣言》中就提出了“按照作為一個畫家和作為一個人的評價”表達對“時代的理想”。二、他們在這種藝術價值的開拓上又是多樣的。除庫爾貝之外，有巴比仲畫派對鄉(xiāng)土自然的熱愛，有米勒等反映勞動農民的靈魂，有杜米埃尖銳深刻的社會批判，有對革命的歌頌和某種社會主義意識的反映，有馬奈等人對城市中產階段生活的寫照，有梅素尼埃的習俗人物和對拿破侖時代歷迎的描繪，等等，這里面不僅有題材的轉移，還有思想感情、社會態(tài)度的變化，這在風格上傾向于樸素與新鮮生動。三、法國19世紀現(xiàn)實主義確有與其前后寫實都不同的特征，它本身也缺乏嚴整的價值系統(tǒng)，實證主義、人性化宗教、無政府主義、社會主義、鄉(xiāng)愁、末世憂憤等等什么都有。四、技巧不事文飾造作，重在發(fā)掘自然性與社會性的本色之美。重“寫”－－書寫性或繪畫性、即興寫生、一次完成(A la prima)等特色發(fā)揮出來。后來外光下的色彩體系被印象派繼續(xù)實現(xiàn)，可以視為近代寫實階段技巧錘煉的完成。所謂“T rompe l’Oeil”(法文術語，“視錯覺”、“亂真術”)是具象畫法的一種追求，反而不是寫實主義的必要目標。五、值得注意的是，與現(xiàn)實主義幾乎同時又相互對抗的是沙龍(Salon)畫派盛行一時。可惜這種對立現(xiàn)象常不為我們這里的介紹者所明察，被弄成一鍋煮。沙龍畫派(或畫風)是古典主義的異質變體，假古典，經由學院派而來，專門取媚新上層社會所好之俗，矯揉造作，精神陳舊，品格不高。這是對作為傾向而言的批評，具體優(yōu)劣不一。同時，現(xiàn)實主義也有變化，后來往往流于平庸。六、19世紀現(xiàn)實主義在各民族國家也多有發(fā)展。我們受影響最大的是俄羅斯巡回展覽派。巡回展覽派在藝術技巧成熟的高度上或有所欠缺，但確有西方一般少見的特點，就是對改革運動時期下層人民生活命運的深切關注和深厚的民族氣派的顯示，有先進知識分子強烈的反非人性制度的民主戰(zhàn)斗情懷。我們得過他們的好處是有價值的，不應該輕棄。七、19世紀現(xiàn)實主義中有一種普遍的精神特色，就是對農奴制度以及對資本主義的批判精神，稱為批判現(xiàn)實主義，其政治性是顯著的?！白匀恢髁x”有時被當作現(xiàn)實主義的同義詞，有時被當作現(xiàn)寫主義的一個變種，即表面上承續(xù)現(xiàn)實主義而實質上只顧以如實描寫自足而丟掉了現(xiàn)實性的精神品格。
19－20世紀之交，出現(xiàn)了西方畫風的突變。這個突變一般被解釋為對于“追隨自然”這個長期傳統(tǒng)的反叛，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義時期。但是，對于現(xiàn)代主義諸流派與寫實在這個時期的關系，往往被簡單化地看待了。二者既有原則的區(qū)別，又產生了種種交融狀態(tài)。實際上，現(xiàn)代主義仍然不可能不這樣那樣地繼承傳統(tǒng)的成果；現(xiàn)代形態(tài)的現(xiàn)實主義則仍以各種新姿態(tài)不斷出現(xiàn)，也包括吸收現(xiàn)代主義的好處。就此看來，它們之間也不免“你中有我，我中有你”，不能用“貼標簽”的辦法處理。應該說，20世紀曾經既是現(xiàn)代主義成為主導的時期，同時也是現(xiàn)實主義在新的條件下開拓新路的時期，這樣觀察比較好。我們有必要把這個時期的現(xiàn)實主義以及寫實放在一個重要位置上來研究。本文初稿對此有欠粗略。
二十世紀的現(xiàn)實主義與世界意識形態(tài)的分野有密切關系，但并不總是平行一致的。蘇聯(lián)從二十年代起逐漸強化和堅持現(xiàn)實主義，后來不少社會主義國家也特別看重現(xiàn)實主義。有一種廣泛流行的論點，把這種現(xiàn)象視為由于政治原因導致的文化保守落后，這是政治偏見。馬克思主義經典作家曾經重視他們那時文藝中的現(xiàn)實主義，因為它是認識資本主義社會的鏡子和為勞動人民立言。俄國以巡回展覽派為代表的傳統(tǒng)確實反映了俄羅斯解放運動的道路而為世所少有。在這樣的基礎上，蘇聯(lián)在新的社會條件下于三十年代提出“社會主義現(xiàn)實主義”，要求“從現(xiàn)實的革命發(fā)展口真實地、歷史地、具體地反映現(xiàn)實”，其成果我們曾經很熟悉。他們創(chuàng)造了整個19世紀批判現(xiàn)實主義都沒有過的新業(yè)績，功不可沒。但是，由于封閉、教條化和官僚體制等原因，他們后來在寫實和非寫實兩方面都發(fā)生巨大的曲折，這也是我們熟悉的教訓。同樣在左翼思想的影響下，其他國家也出現(xiàn)了在革命的方向上對現(xiàn)實主義的新追求，例如墨西哥民主運動中的壁畫和版畫、西歐在反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線時期多有寫實的前衛(wèi)新進畫家。正是在這種實踐領域里曾經發(fā)生了重大的爭論。中央美院余丁的博士論文《西方現(xiàn)代主義中的現(xiàn)實主義》(導師邵大箴)提出了20世紀現(xiàn)實主義發(fā)展三階段論，這里參照介紹其中一些分析。第一階段大體就是上述時期的實踐和爭論。爭論基本上在左翼知識分子之間展開。其中有盧卡契堅持和回到十九世紀批判現(xiàn)實主義的主張和阿多諾推崇現(xiàn)代主義的主張的爭論；有盧卡契與布萊希特之間的爭論，布萊希特主張現(xiàn)實主義不要墨守成規(guī)、方式無論新舊。直到蘇聯(lián)“解凍”后的1963年，原法共理論家加洛蒂還提出了《無邊的現(xiàn)實主義》之說，他認為“應該開放和擴大現(xiàn)實主義的定義”、“沒有非現(xiàn)實主義的……藝術”，“人的現(xiàn)實是無邊的”，認為“畢卡索把傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義從過分狹隘的定義中解放出來了”，也曾引起大爭論。
在西方世界有過一個插曲需要提到。這就是納粹德國時期，一面把現(xiàn)代主義誣為“頹廢藝術”而橫加鎮(zhèn)壓，一面鼓吹他們的所謂寫實，其實是極其虛偽的概念圖解，“假、大、空”式的荒唐。在西方值得注意的倒是在美國，寫實在整個世紀的勢頭并不小，其特點是大擺動：一面大肆向外推出抽象表現(xiàn)主義，格林伯格把抽象的平面性視為繪畫本性的極致；一方面又有形形色色的現(xiàn)實主義，美國《今日現(xiàn)實主義》一書中說：“現(xiàn)實主義被證明比其貶抑者們所預期的更持久，它在過去幾十年間再生了和發(fā)展了”。該書并指出美國現(xiàn)實主義的來源有四個：一、超現(xiàn)實主義對心理真實的強調；二、“波普”對復制日常物品的木然(可能指純客觀態(tài)度－引者按)態(tài)度；三、相機快照鏡頭下的影象技巧；四、美國藝術史上有對寫實性的重視。以這四點說明20世紀寫實的一般途徑則還可加以補充。上述余丁論文發(fā)展三個階段中的第二階段，就是二戰(zhàn)后至70年代由產業(yè)化的大眾文化引起的“新現(xiàn)實主義”，其突出代表就是波普－它既是前衛(wèi)，又樹起新寫實的旗幟。
余丁論文指出的第三階段，則是后現(xiàn)代主義思潮興起下的西方現(xiàn)實主義。我們看到：原先現(xiàn)代主義主宰的局面已在衰落，而繪畫上使用具象－再現(xiàn)方式，進行隱喻、戲仿，內質上作種種文化反思的觀念表達。同時，在這個潮流之外，英、法、西等國也都有我們熟悉的寫實名家如弗洛依德、阿瑞卡、加爾西亞等。但這些是否可以視為“現(xiàn)實主義回歸”還可討論。
總之，我們現(xiàn)在對外國20世紀的繪畫的了解越來越多了，這有利于更深入和周全地觀察寫實繪畫的歷史發(fā)展。
上述的輪廓掃描用以說明：油畫在外國原非全是寫實，無論觀念上、形態(tài)上都曾經有對立面反復轉化的過程，從而呈現(xiàn)出豐富性與復雜性，總在進進退退之間。這不僅是油畫“本體”的自律性所致，也是與社會歷史語境的他律性制約分不開的。
(撰稿人：學會藝術委員會 鐘涵 2006年3月)
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