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寫實主義與歷史畫（四）
- 時間：2006/5/9 12:40:56
曹意強
5、寫實主義與當(dāng)代性
此時，歷史畫家都把現(xiàn)實感作為歷史畫存在的理由，力圖把歷史事件再現(xiàn)得真實可見。但是，寫實主義與其他歷史畫家的根本區(qū)別在于，它堅持認(rèn)為唯有當(dāng)代世界才是藝術(shù)家的合適題材，誠如庫爾貝所說“繪畫藝術(shù)只能由藝術(shù)家可見可觸的物象再現(xiàn)所構(gòu)成”，而一個時代的藝術(shù)家完全無法復(fù)現(xiàn)另一個時代的面貌。寫實主義只能表現(xiàn)當(dāng)代性，除了當(dāng)代性，別無他求。熱羅姆的畫是表現(xiàn)“古代的風(fēng)俗歷史畫”，而庫爾貝的《奧爾南葬禮》則是描繪“當(dāng)代生活的歷史畫”。
在19世紀(jì)中期，對歷史畫家來說，這個區(qū)別雖變得非常模糊，但對于寫實主義而言，它是至關(guān)重要的。庫爾貝曾在1861年宣稱：“繪畫在本質(zhì)上是一種具體實在的藝術(shù)，只能再現(xiàn)真實和存在的事物。它完全是一種物質(zhì)語言，其言詞由一切可見物象所構(gòu)成：任何抽象、不可見、不存在的物象，都不屬于繪畫的范疇”。在繪畫實踐上，熱羅姆等學(xué)院歷史畫家也履行庫爾貝的觀點，運用同樣的具體、實在的視覺語言，但庫爾貝與他們的本質(zhì)分歧僅在于他堅持當(dāng)代生活是具體實在的必然條件。也就是說，對寫實主義而言，當(dāng)代藝術(shù)家唯一有效的題材就是當(dāng)代世界。由此而論，學(xué)院派畫家梅索尼耶的《街壘》接近寫實主義意圖。
杜米埃和馬奈將庫爾貝的新歷史觀濃縮為一句響亮的口號：藝術(shù)家應(yīng)屬于自己的時代。藝術(shù)家的神圣使命是反映自己的時代。1868年，左拉以這樣的熱情贊揚年輕的莫納、雷諾阿等人的作品：“他們從其藝術(shù)心靈中熱愛他們的時代，他們并不滿足于荒唐的亂真之作[trompe I’ceil]，他們像那些感覺到時代活在他們中間的人那樣解釋他們的時代……他們的作品是鮮活的，因為他們從生活中來，他們懷著對現(xiàn)代題材的情感與愛描繪它們”。
“當(dāng)代性”在印象主義者那里被推向邏輯的極端，“即刻性”、“現(xiàn)在”、“這個時刻”是其內(nèi)容。當(dāng)然，攝影的發(fā)展也加強了人們將“當(dāng)代性”等同于“即時性”的觀念。在他們看來，變化的、不穩(wěn)定的、隨意的物象，較之往昔穩(wěn)定、平衡、和諧的圖像更接近現(xiàn)實的真實體驗。波德萊爾逐漸將“現(xiàn)代性”定義為“倏忽、即興、偶然”的東西。在寫實主義作品中，藝術(shù)家為我們捕捉住了藝術(shù)中的現(xiàn)時瞬間：庫爾貝路遇贊助人，他筆下石工勞作的背影，德加畫中的舞姿片斷、莫奈風(fēng)景畫中的光和氛圍的偶然效果。如此種種，構(gòu)成了寫實主義對時間性質(zhì)的本質(zhì)認(rèn)識。寫實主義動態(tài)總是被捕捉的“現(xiàn)實”動態(tài)，在視覺的倏忽之際所捕捉的動態(tài)。印象主義像快照抓拍運動場景一樣，把某個時間片斷凍結(jié)住，并加以孤立表現(xiàn)，而在古典、甚至浪漫主義藝術(shù)中，時間的進程往往被濃縮在一個有意義的運動高潮，由此而穩(wěn)定下來。
馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》與哥雅的《1808年5月3日》充分說明了這兩種處理方式。馬奈見過哥雅作品的印刷品，但他的畫缺乏哥雅的戲劇性和悲哀感。在哥雅的畫中，故事情節(jié)隨著人物和色彩的安排而逐步達到高潮，畫面的意義仿佛是隨著事件的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)，畫者和觀者情感由之產(chǎn)生共鳴。與之相反，馬奈似乎無意觸發(fā)觀者的感情，也沒有流露自己究竟同情受害者還是民族主義者。除了明顯的事件本事之外，畫面沒有暗示任何其他東西。畫面右邊務(wù)實的行刑隊長，正在扳上槍的扳機，面無表情，奠定了整個場景的冷漠色調(diào)，墻上一群旁觀者也同樣無動于衷，畫家給我們的印象是，他以旁觀者的超然態(tài)度觀察整個事態(tài)。這說明他在此堅持寫實主義的目標(biāo)，直接依據(jù)母題作畫，他從附近的街壘雇來士兵做模特爾，這樣他只需信任自己的眼睛去描繪士兵的姿勢和軍服。在此，他把浪漫主義的真誠觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的誠實，而非情感的誠實。實際上，他并非是對慘劇無心無肺，而他的眼睛告訴自己大多數(shù)前輩藝術(shù)家歪曲了視覺形相。他決意如實紀(jì)事，僅憑真實打動觀者和自己。
6、觀察的真誠與個性
從馬奈與哥雅的比較中，可以見出寫實主義的一個重要信條：即藝術(shù)的真誠。我們知道，對自己的“真誠”是浪漫主義的重要觀念，而寫實主義者同樣強調(diào)“真誠”，不過他們把浪漫主義對自己情感的真誠轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的真誠。用左拉的話來說；寫實主義應(yīng)尋求的“既不是故事，也不是感情”，而僅僅是“如實的翻譯”。寫實主義應(yīng)如物理學(xué)家一樣客觀地“分析”事物，忠于真實。而藝術(shù)家的視覺真誠取決于他的“氣質(zhì)”或個性。此處，寫實主義似乎也繼承了浪漫主義“個性表現(xiàn)”的衣缽，但是，它所說的個性主要是指一種“純真之眼”，一種無偏見的個人視覺，庫爾貝在《寫實主義宣言》中將這一點說得非常明白：“我在體制之外，不帶偏見地研究了古人和現(xiàn)代人的藝術(shù)。我既不想摹仿前者也不想摹仿后者。此外，我也無意于追求‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這個無聊的目標(biāo)。不!我僅僅希望從對傳統(tǒng)的完全了解中引發(fā)我自己個性中理性而獨立的意識。求知為了創(chuàng)造，這是我的思想。能夠按照我自己的估計，轉(zhuǎn)譯我的時代的習(xí)俗、觀念和形象；不僅成為一名畫家，而且做一個人，總之，創(chuàng)造一種活的藝術(shù)，這是我的目標(biāo)?！睅鞝栘愃非蟮氖腔讵毩⑴袛嗌系挠^察和再現(xiàn)的真誠。他反對觀念性繪畫，倡導(dǎo)對事物進行不帶理想化和象征意義的描繪。換言之，寫實主義是對“理念之否定”。在庫爾貝的自傳體繪畫《畫家的畫室》中，他把寫實主義與一個人和世界的雙重自由相聯(lián)系，由此表明，寫實主義歸根結(jié)蒂是一個對自己、對自己時代的社會現(xiàn)實的真實問題。
顯然，庫爾貝等寫實主義始終沒有完全擺脫浪漫主義的“花飾”。藝術(shù)史家將19世紀(jì)40年代至60年代的法國寫實主義稱為“浪漫的寫實主義”之名，米勒即其代表人物。浪漫的寫實主義謳歌鄉(xiāng)村生活的簡樸，其作品令人回想到17世紀(jì)荷蘭和西班牙繪畫，以及夏爾丹等法國畫家的作品。批評家托雷稱贊這樣的寫實主義是“為人的藝術(shù)”，因為它集中關(guān)注普通人的日常生活經(jīng)驗。
對于庫爾貝以后的批評家來說，將寫實主義與自由社會問題相聯(lián)系，這本身就與其“中性”的客觀美學(xué)抵觸。然而，我們在理解寫實主義時，要努力將思想成分和實踐可能性區(qū)分開來。信仰和實踐并不是一回事。如果我們混淆這兩者，那就容易陷入對寫實主義的無邊的爭論之中。同樣，我們也很難真正理解寫實主義作品。米勒的《農(nóng)夫與鋤頭》真實地再現(xiàn)了在辛勤勞動后，支撐著鋤頭喘息片刻的農(nóng)夫形象，常常被美術(shù)史教科書描述為寫實主義的代表作，其實此畫表現(xiàn)的是圣經(jīng)里上帝對諾亞說的一段話的含義，其象征性并不亞于德國象征主義畫家弗里德里希的《霧上的漫游者》!同樣，我們也常把英國拉菲爾前派亨特的《我們的英吉利海岸》視為寫實主義作品，因為它如實地描繪了薩塞克斯海岸的美麗風(fēng)景，而忘卻了它的真實象征意義：無防御的英國教會何以抵抗羅馬教皇的攻擊?
可見，即使從歷史的角度看，寫實主義只是一個程度問題，從“寫實主義”這個詞出現(xiàn)之初，批評家就沒有否定它的復(fù)雜成分。左拉曾將寫實主義與自然主義作過區(qū)別，用他的話來說，小說家狄更斯只能是個寫實主義者，而不是自然主義者，因為他通過對身邊的現(xiàn)實的仔細(xì)觀察而汲取題材，但對他的觀察進行了道德化的呈現(xiàn)。依照這樣的推論，庫爾貝和米勒都是這層意義上的寫實主義者，而莫奈等印象主義者可算是自然主義者。庫爾貝和米勒顯然“創(chuàng)構(gòu)”了其畫面主題，而印象主義者僅僅捕捉了河岸景色或火車站的蒸汽，前者組構(gòu)了某個事件，而后者并不聚焦于某個事件，因而印象主義作品可被稱為“客觀的生活片段”。
7、慣例與寫實主義再定義
貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中令人信服地論述了藝術(shù)家觀察與創(chuàng)造都要依賴先存圖式的事實。世上根本不存在純真之眼，如果存在的話，那么，剛出生的嬰兒將是真心的寫實主義畫家，因為它不必經(jīng)歷康斯特布爾希望失眠而復(fù)得光明的痛苦。法國自然主義理論家卡斯塔格納里早在1857年就認(rèn)識到這個問題。他倡導(dǎo)用自然主義一詞取代寫實主義，因為前者比后者在政治上更顯得中性，即便如此，他認(rèn)識到“視覺藝術(shù)不可能是自然的摹仿，甚至不可能是對自然的部分復(fù)制，它顯然是一種主觀的產(chǎn)物”。
庫爾貝從來沒有認(rèn)為自己的作品是“寫實”的。他在《寫實主義宣言》的一開頭就表明他是被迫接受這一標(biāo)簽的。他的宣言清楚地說明他充分意識到寫實的邊界，并承認(rèn)傳統(tǒng)圖式在繪畫中的作用。庫爾貝的《奧爾南葬禮》被1855年沙龍拒絕后，尚弗勒里發(fā)表了《寫實主義》一書，對庫爾貝的作品進行了辯護，并試圖糾正當(dāng)時普遍流行的對寫實主義的誤解。他認(rèn)為寫實主義既不是一種“區(qū)域性社會主義”，也不是一種“鄉(xiāng)村原始主義，更不是兩者的結(jié)合?！鄙懈ダ绽锸茄芯棵耖g美術(shù)和音樂的先驅(qū)，從他那里，庫爾貝汲取了民間藝術(shù)的營養(yǎng)－－可見民間美術(shù)對寫實主義的發(fā)展也起了重要作用?！?
若將庫爾貝的《相遇》與一幅民間版畫對照一下，我們不難理解尚弗勒里的話中未言的含義：即使像庫爾貝那樣的寫實畫家也離不開某種初始圖式。
這兩幅圖的比照，比言詞更明確地說明絕對的寫實主義是不存在的，證明了客觀再現(xiàn)的限度與范圍。藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能回避這樣一座天平：左邊是“模仿自然”，右邊是“潤飾自然”。藝術(shù)家永遠(yuǎn)在這兩者之間平衡。如果我們將藝術(shù)慣例或圖式與經(jīng)驗觀察之間的對立不要看成是絕對的，而僅僅是相對的標(biāo)準(zhǔn)，那么，可以說，觀察在寫實主義中起的作用大于慣例或圖式的作用。庫爾貝的《相遇》的原型顯然是那幅民間版畫。在“模仿自然”和“潤飾自然”的天平上，這幅程式化的套色版畫和庫爾貝的油畫幾乎處于兩個極端，相比之下，庫爾貝的畫大大地傾斜于寫實一端。他巨細(xì)無遺地觀察了鄉(xiāng)村周圍的細(xì)節(jié)，記錄了當(dāng)?shù)氐幕ú?，明亮清新的天氣，以及人物，包括他自己的形貌，一切都畫得精確而令人信服。在這幅畫中，他實現(xiàn)了寫實主義的目標(biāo)：創(chuàng)造一種客觀的，攝影般的實際事件的記錄。這幅畫誕生一個半世紀(jì)以來，攝影術(shù)得到了庫爾貝無法想像的發(fā)展，但事到如今，觀看這幅作品時，其藝術(shù)的真實依然如故，無法為攝影所取代。
我在上次油畫學(xué)會的研討會上曾暗示，寫實是油畫這個特殊媒介的歸宿，歐洲藝術(shù)自文藝復(fù)興以來之所以采用并不斷發(fā)掘油畫媒介的潛力，就是為了創(chuàng)造栩栩如生、具有呼吸感的形體，創(chuàng)造其他媒介無法取代的真實動人的藝術(shù)效果。就此而論，庫爾貝為我們提供了一個范例。
如今我們重新審視油畫寫實的問題，說明我們希望從新的角度去探究油畫語言自身的表現(xiàn)力，只有真正把握住這一點，中國才能創(chuàng)造出有特色的油畫。我想如果我們能夠像意大利的卡拉瓦喬、西班牙的委拉斯貴支、法國的柯羅、庫爾貝、米勒、美國的霍默、德國的門采爾、俄國的列賓等畫家那樣，熟練地掌握、運用油畫技法，真誠地表現(xiàn)對我們祖國現(xiàn)實生活的深切體驗，那么，真正創(chuàng)造富有中國色彩的優(yōu)秀油畫，只是水到渠成，自然而然的事。
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