|
|
寫實主義與歷史畫（四）
- 時間：2006/5/9 12:40:56
曹意強
5、寫實主義與當代性
此時，歷史畫家都把現(xiàn)實感作為歷史畫存在的理由，力圖把歷史事件再現(xiàn)得真實可見。但是，寫實主義與其他歷史畫家的根本區(qū)別在于，它堅持認為唯有當代世界才是藝術家的合適題材，誠如庫爾貝所說“繪畫藝術只能由藝術家可見可觸的物象再現(xiàn)所構成”，而一個時代的藝術家完全無法復現(xiàn)另一個時代的面貌。寫實主義只能表現(xiàn)當代性，除了當代性，別無他求。熱羅姆的畫是表現(xiàn)“古代的風俗歷史畫”，而庫爾貝的《奧爾南葬禮》則是描繪“當代生活的歷史畫”。
在19世紀中期，對歷史畫家來說，這個區(qū)別雖變得非常模糊，但對于寫實主義而言，它是至關重要的。庫爾貝曾在1861年宣稱：“繪畫在本質上是一種具體實在的藝術，只能再現(xiàn)真實和存在的事物。它完全是一種物質語言，其言詞由一切可見物象所構成：任何抽象、不可見、不存在的物象，都不屬于繪畫的范疇”。在繪畫實踐上，熱羅姆等學院歷史畫家也履行庫爾貝的觀點，運用同樣的具體、實在的視覺語言，但庫爾貝與他們的本質分歧僅在于他堅持當代生活是具體實在的必然條件。也就是說，對寫實主義而言，當代藝術家唯一有效的題材就是當代世界。由此而論，學院派畫家梅索尼耶的《街壘》接近寫實主義意圖。
杜米埃和馬奈將庫爾貝的新歷史觀濃縮為一句響亮的口號：藝術家應屬于自己的時代。藝術家的神圣使命是反映自己的時代。1868年，左拉以這樣的熱情贊揚年輕的莫納、雷諾阿等人的作品：“他們從其藝術心靈中熱愛他們的時代，他們并不滿足于荒唐的亂真之作[trompe I’ceil]，他們像那些感覺到時代活在他們中間的人那樣解釋他們的時代……他們的作品是鮮活的，因為他們從生活中來，他們懷著對現(xiàn)代題材的情感與愛描繪它們”。
“當代性”在印象主義者那里被推向邏輯的極端，“即刻性”、“現(xiàn)在”、“這個時刻”是其內容。當然，攝影的發(fā)展也加強了人們將“當代性”等同于“即時性”的觀念。在他們看來，變化的、不穩(wěn)定的、隨意的物象，較之往昔穩(wěn)定、平衡、和諧的圖像更接近現(xiàn)實的真實體驗。波德萊爾逐漸將“現(xiàn)代性”定義為“倏忽、即興、偶然”的東西。在寫實主義作品中，藝術家為我們捕捉住了藝術中的現(xiàn)時瞬間：庫爾貝路遇贊助人，他筆下石工勞作的背影，德加畫中的舞姿片斷、莫奈風景畫中的光和氛圍的偶然效果。如此種種，構成了寫實主義對時間性質的本質認識。寫實主義動態(tài)總是被捕捉的“現(xiàn)實”動態(tài)，在視覺的倏忽之際所捕捉的動態(tài)。印象主義像快照抓拍運動場景一樣，把某個時間片斷凍結住，并加以孤立表現(xiàn)，而在古典、甚至浪漫主義藝術中，時間的進程往往被濃縮在一個有意義的運動高潮，由此而穩(wěn)定下來。
馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》與哥雅的《1808年5月3日》充分說明了這兩種處理方式。馬奈見過哥雅作品的印刷品，但他的畫缺乏哥雅的戲劇性和悲哀感。在哥雅的畫中，故事情節(jié)隨著人物和色彩的安排而逐步達到高潮，畫面的意義仿佛是隨著事件的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)，畫者和觀者情感由之產生共鳴。與之相反，馬奈似乎無意觸發(fā)觀者的感情，也沒有流露自己究竟同情受害者還是民族主義者。除了明顯的事件本事之外，畫面沒有暗示任何其他東西。畫面右邊務實的行刑隊長，正在扳上槍的扳機，面無表情，奠定了整個場景的冷漠色調，墻上一群旁觀者也同樣無動于衷，畫家給我們的印象是，他以旁觀者的超然態(tài)度觀察整個事態(tài)。這說明他在此堅持寫實主義的目標，直接依據母題作畫，他從附近的街壘雇來士兵做模特爾，這樣他只需信任自己的眼睛去描繪士兵的姿勢和軍服。在此，他把浪漫主義的真誠觀念轉化為藝術的誠實，而非情感的誠實。實際上，他并非是對慘劇無心無肺，而他的眼睛告訴自己大多數(shù)前輩藝術家歪曲了視覺形相。他決意如實紀事，僅憑真實打動觀者和自己。
6、觀察的真誠與個性
從馬奈與哥雅的比較中，可以見出寫實主義的一個重要信條：即藝術的真誠。我們知道，對自己的“真誠”是浪漫主義的重要觀念，而寫實主義者同樣強調“真誠”，不過他們把浪漫主義對自己情感的真誠轉變?yōu)橐曈X的真誠。用左拉的話來說；寫實主義應尋求的“既不是故事，也不是感情”，而僅僅是“如實的翻譯”。寫實主義應如物理學家一樣客觀地“分析”事物，忠于真實。而藝術家的視覺真誠取決于他的“氣質”或個性。此處，寫實主義似乎也繼承了浪漫主義“個性表現(xiàn)”的衣缽，但是，它所說的個性主要是指一種“純真之眼”，一種無偏見的個人視覺，庫爾貝在《寫實主義宣言》中將這一點說得非常明白：“我在體制之外，不帶偏見地研究了古人和現(xiàn)代人的藝術。我既不想摹仿前者也不想摹仿后者。此外，我也無意于追求‘為藝術而藝術’這個無聊的目標。不!我僅僅希望從對傳統(tǒng)的完全了解中引發(fā)我自己個性中理性而獨立的意識。求知為了創(chuàng)造，這是我的思想。能夠按照我自己的估計，轉譯我的時代的習俗、觀念和形象；不僅成為一名畫家，而且做一個人，總之，創(chuàng)造一種活的藝術，這是我的目標?！睅鞝栘愃非蟮氖腔讵毩⑴袛嗌系挠^察和再現(xiàn)的真誠。他反對觀念性繪畫，倡導對事物進行不帶理想化和象征意義的描繪。換言之，寫實主義是對“理念之否定”。在庫爾貝的自傳體繪畫《畫家的畫室》中，他把寫實主義與一個人和世界的雙重自由相聯(lián)系，由此表明，寫實主義歸根結蒂是一個對自己、對自己時代的社會現(xiàn)實的真實問題。
顯然，庫爾貝等寫實主義始終沒有完全擺脫浪漫主義的“花飾”。藝術史家將19世紀40年代至60年代的法國寫實主義稱為“浪漫的寫實主義”之名，米勒即其代表人物。浪漫的寫實主義謳歌鄉(xiāng)村生活的簡樸，其作品令人回想到17世紀荷蘭和西班牙繪畫，以及夏爾丹等法國畫家的作品。批評家托雷稱贊這樣的寫實主義是“為人的藝術”，因為它集中關注普通人的日常生活經驗。
對于庫爾貝以后的批評家來說，將寫實主義與自由社會問題相聯(lián)系，這本身就與其“中性”的客觀美學抵觸。然而，我們在理解寫實主義時，要努力將思想成分和實踐可能性區(qū)分開來。信仰和實踐并不是一回事。如果我們混淆這兩者，那就容易陷入對寫實主義的無邊的爭論之中。同樣，我們也很難真正理解寫實主義作品。米勒的《農夫與鋤頭》真實地再現(xiàn)了在辛勤勞動后，支撐著鋤頭喘息片刻的農夫形象，常常被美術史教科書描述為寫實主義的代表作，其實此畫表現(xiàn)的是圣經里上帝對諾亞說的一段話的含義，其象征性并不亞于德國象征主義畫家弗里德里希的《霧上的漫游者》!同樣，我們也常把英國拉菲爾前派亨特的《我們的英吉利海岸》視為寫實主義作品，因為它如實地描繪了薩塞克斯海岸的美麗風景，而忘卻了它的真實象征意義：無防御的英國教會何以抵抗羅馬教皇的攻擊?
可見，即使從歷史的角度看，寫實主義只是一個程度問題，從“寫實主義”這個詞出現(xiàn)之初，批評家就沒有否定它的復雜成分。左拉曾將寫實主義與自然主義作過區(qū)別，用他的話來說，小說家狄更斯只能是個寫實主義者，而不是自然主義者，因為他通過對身邊的現(xiàn)實的仔細觀察而汲取題材，但對他的觀察進行了道德化的呈現(xiàn)。依照這樣的推論，庫爾貝和米勒都是這層意義上的寫實主義者，而莫奈等印象主義者可算是自然主義者。庫爾貝和米勒顯然“創(chuàng)構”了其畫面主題，而印象主義者僅僅捕捉了河岸景色或火車站的蒸汽，前者組構了某個事件，而后者并不聚焦于某個事件，因而印象主義作品可被稱為“客觀的生活片段”。
7、慣例與寫實主義再定義
貢布里希在《藝術與錯覺》中令人信服地論述了藝術家觀察與創(chuàng)造都要依賴先存圖式的事實。世上根本不存在純真之眼，如果存在的話，那么，剛出生的嬰兒將是真心的寫實主義畫家，因為它不必經歷康斯特布爾希望失眠而復得光明的痛苦。法國自然主義理論家卡斯塔格納里早在1857年就認識到這個問題。他倡導用自然主義一詞取代寫實主義，因為前者比后者在政治上更顯得中性，即便如此，他認識到“視覺藝術不可能是自然的摹仿，甚至不可能是對自然的部分復制，它顯然是一種主觀的產物”。
庫爾貝從來沒有認為自己的作品是“寫實”的。他在《寫實主義宣言》的一開頭就表明他是被迫接受這一標簽的。他的宣言清楚地說明他充分意識到寫實的邊界，并承認傳統(tǒng)圖式在繪畫中的作用。庫爾貝的《奧爾南葬禮》被1855年沙龍拒絕后，尚弗勒里發(fā)表了《寫實主義》一書，對庫爾貝的作品進行了辯護，并試圖糾正當時普遍流行的對寫實主義的誤解。他認為寫實主義既不是一種“區(qū)域性社會主義”，也不是一種“鄉(xiāng)村原始主義，更不是兩者的結合?！鄙懈ダ绽锸茄芯棵耖g美術和音樂的先驅，從他那里，庫爾貝汲取了民間藝術的營養(yǎng)－－可見民間美術對寫實主義的發(fā)展也起了重要作用?！?
若將庫爾貝的《相遇》與一幅民間版畫對照一下，我們不難理解尚弗勒里的話中未言的含義：即使像庫爾貝那樣的寫實畫家也離不開某種初始圖式。
這兩幅圖的比照，比言詞更明確地說明絕對的寫實主義是不存在的，證明了客觀再現(xiàn)的限度與范圍。藝術家永遠不可能回避這樣一座天平：左邊是“模仿自然”，右邊是“潤飾自然”。藝術家永遠在這兩者之間平衡。如果我們將藝術慣例或圖式與經驗觀察之間的對立不要看成是絕對的，而僅僅是相對的標準，那么，可以說，觀察在寫實主義中起的作用大于慣例或圖式的作用。庫爾貝的《相遇》的原型顯然是那幅民間版畫。在“模仿自然”和“潤飾自然”的天平上，這幅程式化的套色版畫和庫爾貝的油畫幾乎處于兩個極端，相比之下，庫爾貝的畫大大地傾斜于寫實一端。他巨細無遺地觀察了鄉(xiāng)村周圍的細節(jié)，記錄了當?shù)氐幕ú?，明亮清新的天氣，以及人物，包括他自己的形貌，一切都畫得精確而令人信服。在這幅畫中，他實現(xiàn)了寫實主義的目標：創(chuàng)造一種客觀的，攝影般的實際事件的記錄。這幅畫誕生一個半世紀以來，攝影術得到了庫爾貝無法想像的發(fā)展，但事到如今，觀看這幅作品時，其藝術的真實依然如故，無法為攝影所取代。
我在上次油畫學會的研討會上曾暗示，寫實是油畫這個特殊媒介的歸宿，歐洲藝術自文藝復興以來之所以采用并不斷發(fā)掘油畫媒介的潛力，就是為了創(chuàng)造栩栩如生、具有呼吸感的形體，創(chuàng)造其他媒介無法取代的真實動人的藝術效果。就此而論，庫爾貝為我們提供了一個范例。
如今我們重新審視油畫寫實的問題，說明我們希望從新的角度去探究油畫語言自身的表現(xiàn)力，只有真正把握住這一點，中國才能創(chuàng)造出有特色的油畫。我想如果我們能夠像意大利的卡拉瓦喬、西班牙的委拉斯貴支、法國的柯羅、庫爾貝、米勒、美國的霍默、德國的門采爾、俄國的列賓等畫家那樣，熟練地掌握、運用油畫技法，真誠地表現(xiàn)對我們祖國現(xiàn)實生活的深切體驗，那么，真正創(chuàng)造富有中國色彩的優(yōu)秀油畫，只是水到渠成，自然而然的事。
|
