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寫實(shí)主義與歷史畫（二）
- 時(shí)間：2006/5/9 12:28:45
曹意強(qiáng)
3、寫實(shí)與人類制像的本能
寫實(shí)主義的第二個(gè)復(fù)雜因素是依據(jù)自然制像是人類的本能愿望。就此而論，我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)繪畫不單是人類為自己創(chuàng)造的審美對象，而且是我們認(rèn)知、認(rèn)同現(xiàn)實(shí)世界的有效方式。為此，世界藝術(shù)的兩大源頭古希臘羅馬和中國構(gòu)想了許多圖像亂真的故事。例如，在一場繪畫競技中，古希臘畫家宙克西斯畫的葡萄引來一群鳥兒啄食，而他得意地伸手去揭對手巴爾拉修畫上的幕布時(shí)，發(fā)現(xiàn)那是畫出來的幕布。宙克西斯的畫欺騙了小鳥，而巴爾拉修則欺騙了畫家的眼睛，自然更勝一籌。中國古代也盛傳類似的故事。據(jù)傳魏明帝游洛水，見白獺，非常喜歡，但無法捕捉，畫家徐邈得知后說，白獺拼死愛吃鯽魚，于是在畫板上畫條鯽魚懸在岸邊，群獺競來，一時(shí)抓得。又傳孫權(quán)命曹不興畫屏風(fēng)，畫家不慎滴落墨點(diǎn)，順勢畫成蒼蠅，孫權(quán)見后，疑其真，以手彈之。我們無須考證即可證明中外古代畫家根本沒有達(dá)到這樣的寫真水平，直要到17世紀(jì)，荷蘭和西班牙畫家才畫出堪與自然一比高低的“亂真之作”。但這些傳說故事表明人類自古以來就有一種摹擬現(xiàn)實(shí)形相的強(qiáng)烈愿望。正是在這種愿望的驅(qū)動(dòng)之下，歐洲視覺藝術(shù)家們不懈地進(jìn)行藝術(shù)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)，發(fā)明了各種再現(xiàn)自然的手段，如透視學(xué)、解剖學(xué)和攝影術(shù)，也正是這種愿望，促使他們?nèi)ゲ粩嗟財(cái)[脫為滿足模仿自然的欲望而發(fā)展起來的藝術(shù)慣例的限制，以更新的眼光窺探純真實(shí)的奇妙世界。寫實(shí)主義的先驅(qū)、英國風(fēng)景畫家康斯特布爾希望自己雙眼失明后復(fù)見光明，印象主義主將莫奈希望燒掉所有的博物館，以擺脫過于熟練而反成桎梏的視覺方式。
人類通過圖像認(rèn)同客觀世界的本能，暗示出了作為觀念的寫實(shí)主義的第三個(gè)復(fù)雜因素：即任何圖像、任何藝術(shù)或多或少地帶有“寫實(shí)”的成份。誤筆成蠅、敗壁成像的故事，說明人有投射形象的本能，也就是把任何東西解釋為某種事物的形的能力，因此一個(gè)抽象的點(diǎn)或面也是相似的形式“寫實(shí)”。正是基于這一點(diǎn)，有人說抽象繪畫最真實(shí)，不僅真實(shí)于“理念”，而且真實(shí)于作為物質(zhì)的自身。
在過去漫長的歷史進(jìn)程中，人們普遍相信，在藝術(shù)語言與它旨在表現(xiàn)的自然結(jié)構(gòu)之間存在著固定的對應(yīng)模式，誠如莎士比亞所概括的：“這是藝術(shù)，它彌補(bǔ)自然，改變自然，但這種藝術(shù)本身即為自然?！边B我國古人也有類似的說法，如：“揮毫造化，動(dòng)筆合真”，“丹青之妙，有合造化之功”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)，“文字覷天巧”(韓愈語)。而到了20世紀(jì)，對寫實(shí)主義內(nèi)在矛盾的認(rèn)識，導(dǎo)致人們走向另一個(gè)極端，即徹底否定藝術(shù)寫實(shí)的可能性，加之人們進(jìn)一步意識到藝術(shù)慣例和媒介本身對我們表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)具有的強(qiáng)大的制約力，由此而放棄對自然的再現(xiàn)，關(guān)注于藝術(shù)手段本身，如歡呼繪畫回歸平面等。
20世紀(jì)后半葉盛行“終結(jié)論”，有人歡呼或惋惜“寫實(shí)主義的終結(jié)”不足為怪。但我不認(rèn)為寫實(shí)主義的內(nèi)在矛盾是埋葬寫實(shí)主義的理由，只要有人堅(jiān)持實(shí)踐寫實(shí)主義，它就會富有生命力地存在下去。正是在這一點(diǎn)上，讓我轉(zhuǎn)向作為觀念的寫實(shí)主義的第四個(gè)復(fù)雜因素，而正是這個(gè)因素不但維系著西方，乃至東方多元的藝術(shù)生命的延續(xù)，而且保證了它自身的活力?？梢哉f，人類藝術(shù)史的每一個(gè)新篇章都是由它來揭開的，西方繪畫更是如此。我把這第四個(gè)因素稱為“激活藝術(shù)的基因”。
4、寫實(shí)與藝術(shù)活力
促成某個(gè)時(shí)期藝術(shù)衰敗的原因有許多，政治、社會、經(jīng)濟(jì)和文化諸方面都會影響藝術(shù)的盛衰，但其內(nèi)在的原因則在藝術(shù)本身。過去智性化、過于程式化是導(dǎo)致藝術(shù)走下坡路的主因，而這往往是遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離自然所致。因此，每當(dāng)藝術(shù)處于衰微狀態(tài)，總會出現(xiàn)“回歸自然”的偉大呼聲，要求貼近感覺世界，對之進(jìn)行細(xì)致觀察。這種現(xiàn)象通常被描述為“寫實(shí)主義”思潮。17世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了寫實(shí)主義的傾向，這是對16世紀(jì)過于講究形式和構(gòu)圖技巧的手法主義所作出的回應(yīng)，旨在扭轉(zhuǎn)矯揉造作的風(fēng)氣，恢復(fù)藝術(shù)的生氣。意大利的卡拉奇、卡拉瓦喬，西班牙里瓦爾塔、里貝拉、委拉斯貴支、蘇巴朗，以及法國的風(fēng)俗畫家、肖像和靜物畫家，都提倡回歸自然，通過在藝術(shù)中滲入強(qiáng)烈的寫實(shí)主義成份而恢復(fù)藝術(shù)元?dú)狻?
中國繪畫的發(fā)展也不例外。范寬倡導(dǎo)“與其師古人，不若師諸造化”，荊浩倡言“搜妙創(chuàng)真”，黃公望、倪瓚、石濤都注重即景寫生?？涤袨檎J(rèn)為近世中國繪畫衰敗的原因在于文人畫背離了唐宋寫實(shí)傳統(tǒng)。黃賓虹也認(rèn)為中國山水畫的式微，罪在以四王為代表的畫家“專事模仿，未有探究真山之故”。蔡元培力倡“多做實(shí)物寫生”。俞劍華甚至覺得，中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生的時(shí)代，后來因?qū)Ｊ履》露ソ撸坝麛埧駷?，非提倡寫生，提倡?chuàng)作，排斥臨摹不可”。可見他們都把師法造化、回歸自然視為激活藝術(shù)的源泉。這不能不說是歷史的真知灼見。
這種情況在人類藝術(shù)史上周而復(fù)始。當(dāng)印象主義走到盡頭的時(shí)候，塞尚感覺到：“在千萬種現(xiàn)有圖像重負(fù)之下，我們的視覺有點(diǎn)疲乏了，我們已不再觀看自然，而是一遍又一遍地觀看圖畫?！庇谑?，塞尚告別藝術(shù)之都巴黎，歸隱故居普魯旺斯艾克斯，潛心“依據(jù)自然重畫普?！?。當(dāng)今活躍于巴黎畫壇的以色列畫家阿里卡感到，現(xiàn)代歐洲繪畫已脫離生活，走上“從繪畫到繪畫”的死路，為了拯救藝術(shù)，他決定依據(jù)生活畫他的每一幅作品。我們中國藝術(shù)家在經(jīng)歷了一個(gè)自由的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)期，似乎也感到專事風(fēng)格的作品缺乏生氣，缺乏真誠，近年不斷涌現(xiàn)的寫實(shí)繪畫展覽和關(guān)于寫實(shí)主義問題的討論會，都說明我們也希望借助重新審視寫實(shí)而激活我們的藝術(shù)。中國美術(shù)學(xué)院上周組織百名師生，到舟山群島駐軍作畫，當(dāng)場以油畫、中國畫、版畫和雕塑媒介對軍人進(jìn)行寫生，顯然也是為了同樣目的。
5、19世紀(jì)法國批評與寫實(shí)概念
當(dāng)然，我們不能輕率地把回歸自然、回歸生活等同于“寫實(shí)主義”。西語中的“寫實(shí)主義”[Realism]一詞，常與“自然主義”[Naturalism]交叉使用，于19世紀(jì)30年代才開始流行，而且它最初主要是作為一種觀念，不是作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)名稱而加以使用。印象主義的支持者、著名作家左拉用“實(shí)際主義者”[Actualists]指稱寫實(shí)主義者，而寫實(shí)主義反對派波德萊爾則用“實(shí)證主義者”[Positivists]名之。這幾個(gè)例子說明，此詞從一開始就模糊不定。最早使用這個(gè)詞的法國作家古斯塔夫•普朗什在1836年的沙龍?jiān)u論中，就把寫實(shí)主義描述為復(fù)興、革新藝術(shù)的手段，并強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義本身并不是一種藝術(shù)。1855年，批評家弗納爾•德努瓦耶在《藝術(shù)家》雜志撰文呼應(yīng)普朗什：“‘寫實(shí)主義’一詞，僅用于將真誠而明察秋毫的藝術(shù)家與那些繼續(xù)以有色眼鏡觀察事物者區(qū)別開來?！币荒曛?，迪朗蒂進(jìn)一步闡述了其含義：“寫實(shí)主義合理地主張真誠和刻苦工作，反對假內(nèi)行和惰性……以便喚醒人們的心靈，熱愛真理?！痹诘侠实倏磥?，把寫實(shí)主義說成是一個(gè)畫派恰恰違背了它的宗旨，他繼續(xù)寫道，因?yàn)椤皩憣?shí)主義意味著坦誠和完全的個(gè)性表現(xiàn)，它是對傳統(tǒng)慣例、模仿和任何種類的畫派的抨擊?！?
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