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寫(xiě)實(shí)主義與歷史畫(huà)（一）
- 時(shí)間：2006/5/9 12:23:57
- 曹意強(qiáng)
我堅(jiān)信：繪畫(huà)是一門(mén)具體有形的藝術(shù)，只能再現(xiàn)真實(shí)、可觸知的事物。它是一種物質(zhì)語(yǔ)言，其言辭是可見(jiàn)的對(duì)象。
抽象、不可見(jiàn)、不可觸知的物象決不可作為繪畫(huà)的材料。
庫(kù)爾貝，《致青年藝術(shù)家的信》，1861年12月25日，巴黎
在畫(huà)派衰弱，陷入手法主義的時(shí)期，寫(xiě)實(shí)主義是革新的偉大手段…
德拉克洛瓦，《日記》，1860年2月22日
指導(dǎo)歷史學(xué)家之筆的同一真實(shí)，也應(yīng)主宰藝術(shù)家之筆。
本雅明•韋斯特
一、寫(xiě)實(shí)觀念的四個(gè)矛盾要素
1、寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)與寫(xiě)實(shí)主義
在所有描述視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型的術(shù)語(yǔ)中，“寫(xiě)實(shí)主義”是最易產(chǎn)生歧義的概念，它一直困惑著中國(guó)藝術(shù)界。
西畫(huà)自明末清初傳入我國(guó)，歷代學(xué)者和藝術(shù)家都認(rèn)為：西畫(huà)以寫(xiě)實(shí)為務(wù)，與寫(xiě)意為本的中國(guó)繪畫(huà)對(duì)峙而形成世界兩大繪畫(huà)體系。這種看法，不僅引發(fā)了我國(guó)近代最激烈的理論論爭(zhēng)，而且在很大程度上左右了我國(guó)20世紀(jì)美術(shù)的進(jìn)程。我認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意，西畫(huà)寫(xiě)實(shí)，這一關(guān)于兩種繪畫(huà)形態(tài)的一般性推論，難免以偏概全，尤就西方藝術(shù)而言，實(shí)則混淆了其“寫(xiě)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)之間的區(qū)別。其結(jié)果是，我們可以把歐洲14世紀(jì)至20世紀(jì)初的所有藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)歸納到“寫(xiě)實(shí)主義”名目中去，因?yàn)閱掏?、萊奧納爾多•達(dá)芬奇、提香、卡拉瓦喬、普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦、莫奈、直到達(dá)利等一代又一代的西畫(huà)家，無(wú)不顯示出高超的寫(xiě)實(shí)技能。但是，嚴(yán)格分析之下，這些畫(huà)家都不是“寫(xiě)實(shí)主義者”，而是西方“模仿自然”發(fā)展長(zhǎng)鏈中的代表人物。
“寫(xiě)實(shí)主義”的概念自“五四”運(yùn)動(dòng)起在我國(guó)流行，通常稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)主義”。一般人都認(rèn)為，我國(guó)20世紀(jì)五、六十年代所產(chǎn)生的一批歷史畫(huà)，是現(xiàn)實(shí)主義作品。我始終認(rèn)為，這批作品象征著20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的高峰，但如一概將之視為“現(xiàn)(寫(xiě))實(shí)主義”作品，實(shí)欠妥當(dāng)。詹建俊的《狼牙山五壯士》，取自現(xiàn)實(shí)題材，并運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)的技法，但整幅作品一如全山石的《寧死不屈》一樣，其象征主義成份多于寫(xiě)實(shí)主義傾向。如果我們單從寫(xiě)實(shí)主義去理解它們，那就很難真正欣賞其藝術(shù)和思想價(jià)值。
長(zhǎng)期以來(lái)，由于我們將“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)與“寫(xiě)實(shí)主義”混為一談，同時(shí)又沒(méi)有對(duì)寫(xiě)實(shí)主義本身所包含的矛盾進(jìn)行研究，“寫(xiě)實(shí)主義”首當(dāng)其沖地成了我們藝術(shù)討論中偏激思想的口號(hào)和犧牲品：或用以攻擊認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)，指責(zé)其一味臨摹，必須以寫(xiě)實(shí)主義取而代之，或?qū)⒅袊?guó)的傳統(tǒng)價(jià)值的失落歸罪于寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)?！疤K派繪畫(huà)”在我國(guó)的大起大落的命運(yùn)就是這種簡(jiǎn)單思想的結(jié)果。
我們應(yīng)當(dāng)將作為思想觀念和繪畫(huà)成份的“寫(xiě)實(shí)主義”與作為藝術(shù)史上特定的“寫(xiě)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”區(qū)別開(kāi)來(lái)，這樣就可以為“寫(xiě)實(shí)主義”做一個(gè)比較明確的限定，由此驅(qū)除彌漫在我們頭腦中的困惑，更理性地看待油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)問(wèn)題。
“寫(xiě)實(shí)主義”概念之所以令人迷惑，是因?yàn)樗⒉粏渭兊刂赶蛞曈X(jué)藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型，誠(chéng)如路易•埃德蒙•迪朗蒂1856年在短命的《寫(xiě)實(shí)主義》雜志上撰文所稱(chēng)，寫(xiě)實(shí)主義不是一個(gè)畫(huà)派，將之說(shuō)成畫(huà)派有違于其要旨。藝術(shù)史上其他表示風(fēng)格類(lèi)目的術(shù)語(yǔ)，如“手法主義”、“巴洛克”、“新古典主義”和“印象主義”等，雖也不能概括其所指代的特定流派中個(gè)別藝術(shù)家的特征，但至少能較明確地在我們心中喚起其整體面貌?！皩?xiě)實(shí)主義”則不然。庫(kù)爾貝發(fā)表了“寫(xiě)實(shí)主義”宣言，但沒(méi)有形成“寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)派”?？v觀14世紀(jì)至20世紀(jì)初的西方美術(shù)，我們的確可以說(shuō)，其繪畫(huà)發(fā)展史是一個(gè)不斷完善模仿自然的技能的歷程，而“寫(xiě)實(shí)”則構(gòu)成了這個(gè)過(guò)程中無(wú)所不在的核心力量。
2、寫(xiě)實(shí)的哲學(xué)悖論
從“模仿自然”的角度去談“寫(xiě)實(shí)主義”，我們首先會(huì)遇到哲學(xué)上的一個(gè)難題。寫(xiě)實(shí)主義與哲學(xué)上的“現(xiàn)實(shí)”[Reality]有糾纏不清的關(guān)系?！皩?xiě)實(shí)主義”這個(gè)詞由真實(shí)+主義合成，何為“真”呢?黑格爾說(shuō)，熟知非真知，也就是現(xiàn)實(shí)是純粹的表象而非事物的本質(zhì)。柏拉圖以來(lái)的西方哲學(xué)認(rèn)為，形而上的“理念”是真現(xiàn)實(shí)，而感官世界則是錯(cuò)覺(jué)即非真實(shí)。柏拉圖曾以畫(huà)家畫(huà)床的事例說(shuō)明可以感知的現(xiàn)實(shí)世界是虛幻之物。他說(shuō)，木匠依照先存的“理念”造床，畫(huà)家又依據(jù)木匠所做之床畫(huà)床，因而畫(huà)家筆下的床離“真實(shí)”有三層距離，是“理念”的摹本，只能蒙騙凡人的眼睛。黑格爾也認(rèn)為一切事物都有兩副面孔，凡人只能看見(jiàn)表象，而其本質(zhì)和真實(shí)僅留給上帝自己。不獨(dú)西方哲學(xué)如此，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)也不是講大道無(wú)形，講“無(wú)形乃天地之本”嗎?從唐代開(kāi)始，中國(guó)文人就利用這種哲學(xué)貶低寫(xiě)真藝術(shù)的價(jià)值，提倡抒寫(xiě)胸中逸氣，蘇軾“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”和“畫(huà)以適吾意”即是耳熟能詳?shù)睦印?
然而，在西方，關(guān)于“真實(shí)”的形而上學(xué)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)發(fā)展起了相反相成的作用，它成了催生和壓制寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的雙刃利器。一方面，柏拉圖對(duì)繪畫(huà)的虛幻性的揭露，反而刺激歐洲藝術(shù)家去模仿自然，因?yàn)樽匀荒松系鄣脑煳?，亦即理念的顯現(xiàn)，如果藝術(shù)家胸中懷有這種理念，以此為典范，去偽存真，何嘗不能再現(xiàn)自然之美昵?所以，亞里士多德給藝術(shù)下的定義就是“模仿自然”，意即藝術(shù)也是探究自然奧秘即永恒理念的途徑。
另一方面，人們也用同樣的哲學(xué)觀點(diǎn)為依據(jù)，抨擊寫(xiě)實(shí)主義，認(rèn)為它僅僅是對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的反映，為描繪低級(jí)、凡俗事物而犧牲了更高的真實(shí)。法國(guó)批評(píng)家夏爾•佩里耶1855年在《藝術(shù)》雜志上發(fā)表言論攻擊寫(xiě)實(shí)主義，說(shuō)“寫(xiě)實(shí)主義的論點(diǎn)是自然足矣”。他的意思是，寫(xiě)實(shí)主義者認(rèn)為自然盡善盡美，只要如實(shí)摹仿即可?，F(xiàn)代派詩(shī)人波德萊爾在評(píng)論1859年沙龍時(shí)，把寫(xiě)實(shí)主義者貶稱(chēng)為“實(shí)證主義者”，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義者企圖“按事物的原樣或可能成為的樣子復(fù)現(xiàn)事物，假定我(觀察主體)并不存在……寫(xiě)實(shí)主義的世界只不過(guò)是一個(gè)“無(wú)人的宇宙”，它是“一種粗俗，枯燥無(wú)味，缺乏想象之光的藝術(shù)?！辈ǖ氯R爾還譏諷說(shuō)，在寫(xiě)實(shí)主義者心目中，現(xiàn)實(shí)世界中的事物不過(guò)是一部“象形文字詞典”，缺乏實(shí)質(zhì)精神。
這類(lèi)對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的批評(píng)本身，和企圖像明鏡一樣反映現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)主義者一起陷入了兩個(gè)誤區(qū)：一是誤以為存在著純真之眼，畫(huà)家可以像照相機(jī)一樣轉(zhuǎn)錄對(duì)象：二是忽視個(gè)人氣質(zhì)、藝術(shù)慣例和技法的作用。
寫(xiě)實(shí)主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾，既推動(dòng)了寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展，也被用于徹底否定寫(xiě)實(shí)的可能性。20世紀(jì)興起的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等都是以此為哲學(xué)基礎(chǔ)的。既然繪畫(huà)要么是“真是存在”的錯(cuò)覺(jué)，要么是對(duì)自然的不完全模仿，那么為何不直接將現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)呢?美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館和倫敦泰特美術(shù)館曾合辦過(guò)一個(gè)展覽，名為“真實(shí)的藝術(shù)”，展品是畫(huà)有條紋和染上顏色的巨大畫(huà)布、膠合板、塑料和金屬做成的龐然大物。既然寫(xiě)實(shí)主義復(fù)現(xiàn)的既不是事物的全部表象，又不是事物的本質(zhì)，為何不干脆像杜尚那樣直接把現(xiàn)成的小便池放到藝術(shù)展覽館呢?
可見(jiàn)寫(xiě)實(shí)主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾，可以同時(shí)充當(dāng)贊成和反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的理由。
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