五代顧閎中 韓熙載夜宴圖
本文為《評論的視角和方法》第一部分。根據(jù)2022年6月27日為中央美院2022年國家藝術(shù)基金“青年美術(shù)評論人才培養(yǎng)”講授“評論的視角和方法”錄音整理。
美術(shù)批評繞不開現(xiàn)實的門檻，雖然這個時代中關(guān)于美術(shù)批評的總文字量的疊加已經(jīng)遠遠超于以往，但在現(xiàn)實面前，美術(shù)評論、美術(shù)批評都感覺非常的微弱。不同的視角、不同的方法，批評會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。今天的批評面臨著嚴峻的批評環(huán)境：一方面，社會需要批評。特別是隨著自媒體的發(fā)展，使我們的藝術(shù)批評具有了更為開闊的空間；另一方面，這種開放性也帶來了一些批評亂象。此時的評論往往是在穿越時空的交結(jié)中呈現(xiàn)出各種方面的關(guān)聯(lián)。我們應該恪守什么樣的文化立場來對待歷史和現(xiàn)實，應該秉持一個怎樣的批評態(tài)度，就顯得尤為重要。雖然，從事藝術(shù)批評的人很多，可是，今天批評的學術(shù)含量卻呈下降趨勢。現(xiàn)在的藝術(shù)批評在一種多元化的客觀存在中缺乏一個約束的批評范式，不像過去那樣遵循一個學理，一個概論或者一種方法。批評應該有一個準則：獨特的個性，獨特的文化立場，獨特的批評態(tài)度。如果失去這三個方面，藝術(shù)批評就失去了意義。因此，在藝術(shù)批評中要有獨特的視角和話語，不要人云亦云。
面對現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的很多批評不能產(chǎn)生積極的效應和社會影響，不能為讀者所感動，或者不能為今天的美育、藝術(shù)發(fā)展起到正面的作用，這就需要批評家具有特有的膽略和勇氣。我們應該像魯迅一樣，具有獨立、蒼茫的批評風骨，以自己獨特的文化立場和基本的文化態(tài)度來呈現(xiàn)自己對藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家，包括藝術(shù)發(fā)展的評論。作為一位批評家，或從事評論的工作者不僅應具有扎實的學問基礎和學術(shù)敏感，還應該具有對學理的建構(gòu)和對學術(shù)質(zhì)疑的精神，改變“與人為善”的寫作原則。批評與藝術(shù)創(chuàng)作是緊密結(jié)合在一起的，提升自身的修養(yǎng)，進入到藝術(shù)批評的專業(yè)層面，在寫作過程中能夠舉一反三、深入淺出、由此及彼，讓人信服。在美術(shù)批評的寫作中應該有高人一等的視角，并持有一種能夠接受批評的基本態(tài)度。
歷史的視角
在美術(shù)評論中，歷史的評論視角是以美術(shù)史知識為基礎。從事美術(shù)批評的很多人并不具有完善的美術(shù)史知識。因為做美術(shù)評論的人來自于很多方面，例如，在書法界學了完整的書法史，并沒有學習完整的美術(shù)史；或者是從事雕塑專業(yè)的對雕塑史有基本的了解，但可能對于繪畫史、書法史缺少了解；也可能是學習西方美術(shù)史的，對中國美術(shù)史的知識的了解也很一般。而以美術(shù)史知識為基礎的歷史視角不僅需要有橫跨古今中外的知識基礎，還需要串聯(lián)和貫通這些知識的能力，在這樣的串聯(lián)貫通中審視所批評的對象或是非問題，不能讓人一眼就看到所存在的軟肋。
荷蘭國家博物館展出中的倫勃朗的《夜巡》
維米爾《畫家的畫室》 畫布油畫 1666年作，維也納美術(shù)史美術(shù)館藏
歷史的視角離不開一般的知識，但又不能完全依靠所學的知識，依靠這些知識可能會流于一般。那么，如何發(fā)現(xiàn)問題，又是如何在這些問題中發(fā)現(xiàn)新的問題？很多批評家只是在一般的知識基礎上上說出一般的問題，而美術(shù)評論恰恰是需要在一般基礎上希望離開一般的知識。當然，“離開”是希望能找到一個新的知識點。以歷史的視角尋找新的知識點非常重要。如通過五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，可以研究中國人怎么畫黑夜？在倫勃朗的《夜巡》里，可以研究雖然不是畫黑夜而畫面又是如何呈現(xiàn)出了黑夜。藏于南京博物院的南朝的模印磚畫《榮啟期與七賢》，主流的書里都稱為“竹林七賢與榮啟期”，但這張畫里并沒有竹林，哪來的竹林七賢。顯然，這關(guān)系到“竹林七賢”從什么時候開始，它為什么用到六朝的圖像之中，其中的關(guān)系又是怎樣？還有孔子時代的榮啟期又為何排到了六朝人之后？這都是作為美術(shù)評論家應該認真對待的。所以，尋找新的知識點，找到知識點中的相互聯(lián)系，讓這種相互聯(lián)系在思接古今中有所突破，并以此豐富已有的美術(shù)史的成果，也有助于當代美術(shù)的評論。
黎冰鴻《南昌起義》，1959年，中國國家博物館藏
歷史的視角可能是橫跨超越五千年的歷史發(fā)展，也可能是在一個較短的時間之內(nèi)。比如講“新中國美術(shù)史”，從1949年以來，即使到今天也不過是70多年；或者說整個20世紀的美術(shù)史也就是100年；而我們講新世紀以來的美術(shù)史也就是20余年。歷史視角的長度不盡相同，但是，歷史的視角是希望用歷史的眼光和歷史的態(tài)度來審視藝術(shù)在歷史中的地位、作用、影響，研究風格的演變，藝術(shù)形成的關(guān)系等等。所以，歷史的視角是美術(shù)批評首先需要研究的一個問題。以黎冰鴻的《南昌起義》（油畫）為例，它是1949年以來革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的一件特別的作品，本來并不復雜，可是一稿再稿就變得不同一般，就顯得有點復雜。它的第一稿是為原中國革命歷史博物館的展陳所創(chuàng)作，后來重新復制一件給軍事博物館。從歷史視角來看這幅作品，可以分析自1959年以來的美術(shù)創(chuàng)作的變化與新中國美術(shù)發(fā)展的關(guān)系問題，可以從藝術(shù)的角度、個案以及畫家黎冰鴻本人的不同方面，用歷史的視角來看其演變與新中國美術(shù)發(fā)展的關(guān)系問題。黎冰鴻的《南昌起義》又經(jīng)歷了1976年的中國美術(shù)館版本，1977年的南昌起義紀念館版本，1977年的龍美術(shù)館版本。從1959年到1960年之間并沒有太大的變化，就是復制而已。中國美術(shù)館收藏的1976年的版本，首先映入眼簾的是紅旗招展，畫面中還出現(xiàn)了工人糾察隊，這是與時代的要求聯(lián)系在一起的。這就是歷史的角度，從1959年到1976年的短短的十多年之內(nèi)發(fā)生了如此的變化，同一畫家在表現(xiàn)同一題材和同一個構(gòu)圖上，主體人物都沒有發(fā)生變化，但與主體人物關(guān)聯(lián)的一些重要的點都發(fā)生了變化。在那個靜靜的黎明之前，可能是風平浪靜的，鴉雀無聲的，這正是于無聲處，但這不符合現(xiàn)時的需要。革命是需要熱情，需要紅旗招展，需要紅色調(diào)。過了一年之后的1977年，在南昌起義紀念館的版本上，紅旗的數(shù)量繼續(xù)增加，色調(diào)更紅了、天空更明亮了，這已經(jīng)沒有了那種黎明之前的感覺。如此再到1977年的龍美術(shù)館藏品的繼續(xù)變化，如今與最初的版本有很大的不同。從歷史的視角來看，隨著時代的發(fā)展，畫面中最大的變化是紅旗的變化。紅旗從自然的下垂到迎風招展，從原來清一色的國民革命軍變成了有工人參加的混合隊伍，因為那個時代中的工人階級是領(lǐng)導階級。雖然工人糾察隊人數(shù)不多，但它的核心問題卻發(fā)生了變化。顯然，從歷史的視角來看這張畫的變化，可能就是評論這張畫一個重要的切入點。
蔡亮《八一五之夜》，1959年，中國國家博物館藏
蔡亮《延安火炬》，1972年，中國美術(shù)館藏
蔡亮的作品《八一五之夜》第一稿也是為中國革命歷史博物館的展陳所創(chuàng)作，畫的是1945年8月15日的日本宣布投降的消息傳到了延安，延安軍民敲鑼打鼓、打著火把走上街頭歡慶這來之不易的抗戰(zhàn)勝利的場景。所畫氣氛熱烈，內(nèi)容和形式也是非常自然、貼切。但這張畫在十余年后卻發(fā)生了很大的變化。中國美術(shù)館收藏的1972年的版本中延安軍民同樣是歡慶抗戰(zhàn)勝利，可是，原畫前面敲鼓的延安農(nóng)民變成了軍民共同抬著毛澤東畫像游行的隊伍。而1959年版本的游行隊伍中都沒有拿武器，被批評不能將革命進行到底，是“刀槍入庫、兵馬入林”的感覺。所以，1972年版本中的軍民都拿著武器。無疑，歷史的真實性已經(jīng)擺在了第二位，因此，扛著槍上街游行，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利，卻預示著革命沒有結(jié)束。由此可見，歷史的視角不是在某一張畫中去研究一個問題，而是回到一個歷史的情境中看相關(guān)聯(lián)各個方面。如果只看到、只知道1972年的版本，只是分別談論1959或1972年版本關(guān)于這一題材的創(chuàng)作，那么，就顯得很簡單。
歷史的視角就是基于歷史；就是基于創(chuàng)作的歷史。今天如何讓批評家回到當時的歷史情境中審視當時的創(chuàng)作？這里面不僅有題材中的歷史，創(chuàng)作中的歷史，歷史中的變化，還有現(xiàn)實的需求?；跉v史的視角，能夠發(fā)現(xiàn)很多新的問題，尤其是在建黨百年中的很多新的創(chuàng)作，它們和過去的作品都發(fā)生了關(guān)聯(lián)。有些作品是過去有的，今天重新再畫；有些過去沒有的，今天開始畫。從重畫與開始畫之間的區(qū)別就能了解到歷史的變化。有些畫并不是因為過去的畫家不畫，而是不能畫。有些作品可以通過歷史的禁區(qū)這一視角出發(fā)來研究這樣一個歷史的變化？這對于歷史的視角又提出了一個新的問題——需要基于歷史的變化來看創(chuàng)作的變化；基于歷史的變化來看畫家心里的變化；基于歷史的變化來看藝術(shù)語言的變化。毫無疑問，支撐變化的更多的是藝術(shù)表現(xiàn)中的具體的方面。
陳逸飛、邱瑞敏《在黨的“一大”會議上》，1977年
何紅舟、黃發(fā)祥《啟航》，2009年
可是，近幾年產(chǎn)生了很多主題美術(shù)創(chuàng)作的作品，卻沒能很好的梳理這批創(chuàng)作，也沒有看到有分量的評論。有些評論基本上都是情況介紹，或者大致的描述，實際上不是嚴格意義上的評論。評論還是應該基于歷史的視角來談這一題材創(chuàng)作發(fā)生的變化，來談這一題材在不同畫家中出現(xiàn)的不同的藝術(shù)效果的問題，其中包括一大會議（上海、嘉興）、長征、開國大典等。因此，我們講歷史的視角對于藝術(shù)評論來說非常重要。這就是要脫離一般的就事論事，要找到關(guān)聯(lián)，如果把這些不同時期的作品相比較，并在比較中發(fā)現(xiàn)問題、研究問題，就能看到歷史畫創(chuàng)作在不同歷史情境中所表現(xiàn)出的時代特色。這是我們認識新中國美術(shù)的發(fā)展，是我們評論當代美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀中不能回避的，而現(xiàn)實中我們往往去回避它，或者說并不是有意的回避，而是客觀的去說一些表面的問題。然而，不談不論不代表沒有問題。有人或寄希望于等待后人去評說，但是，后人能否能基于歷史的角度去談這些問題，我們今天還難以預料。
基于歷史的發(fā)展，我們可以看到一個時期以來的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，在中共一大題材的發(fā)展過程當中，我們可以看到一個時代中有很多很多的作品。我們串聯(lián)起來的這一題材所表現(xiàn)出來的新中國美術(shù)發(fā)展的不同歷史階段存在的各種問題，就能夠了解到個案研究對于美術(shù)評論工作的重要性。
如果不能深入地挖掘一些資料，不能全面地了解這些創(chuàng)作的過程，或者是我們看不到它們彼此之間的關(guān)系，或者我們不能把它串聯(lián)起來反映整個歷史的發(fā)展，顯然，這樣的評論是很蒼白的。
在研究中共一大題材的美術(shù)創(chuàng)作中，要用一種質(zhì)疑的精神，這種質(zhì)疑的精神是要發(fā)現(xiàn)問題。有很多評論者看到很多歷史創(chuàng)作，不能發(fā)現(xiàn)問題，只是看老師怎么說、書上怎么說。有的書上沒有說，可能更多的是因為在一個歷史的發(fā)展過程當中，有很多的問題可能還沒有說出來，沒有說出來的話和你沒有發(fā)現(xiàn)問題是兩回事。
董希文《開國大典》，1953年
馬泉《中國人民站起來了》，1983年
唐勇力《新中國誕生》，2009年
當然，歷史的視角還應該看到比較具有代表性的作品如董希文的《開國大典》相關(guān)的諸多變化。在《開國大典》的一再修改中逐漸偏離了歷史的真實，讓人們看到不同歷史時期內(nèi)的政治對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。這一發(fā)生在歷史時期內(nèi)與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的問題所形成的時代特點，就是一個歷史的視角。以歷史的視角來看發(fā)生在這件作品上的變化，就能夠了解到與這件作品相關(guān)的社會歷史的發(fā)展過程。而就這一題材來看，除了董希文的《開國大典》之外，新的創(chuàng)作或者是不同的創(chuàng)作在這一題材表現(xiàn)上又有哪些不同？這是饒有興味的問題。馬泉創(chuàng)作的中國畫《中國人民站起來了》（1983年），畫家以自己的理解去構(gòu)造一個理想中的“開國大典”，是在董希文的構(gòu)思基礎上增加了天安門城樓上參加開國大典的人數(shù)。2009年，在國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，中央美院教授唐勇力所畫的《新中國誕生》，把中央人民政府的全部56位委員都畫到了畫面上，但這56位委員中有11位并不在天安門城樓上，有的都還不在北京，但卻被全部畫出來了一個超越歷史的盛世場景?？梢哉f，唐勇力的勇氣突破了歷史畫的歷史真實的限制，他所構(gòu)造的是一個新中國的磅礴氣象，全部的委員都出現(xiàn)在畫面上。今天，或者是我們的后人如何來評論《新中國誕生》，該是以什么樣的歷史的視角來審視這件作品，以及與董希文的《開國大典》的關(guān)系。首先，這幅作品完全改變了董希文的構(gòu)圖，這和北京畫院的馬泉沿襲了董希文的方式有所不同。馬泉的這張畫之所以能夠得到認同，是因為其緊貼著董希文的創(chuàng)作，基本的構(gòu)思立意并沒有改變。但是，唐勇力冒著巨大的風險完全改變了董希文的格局，而這種構(gòu)圖的方式更像一幅合影。唐勇力為了創(chuàng)作這件作品而付出了很大的心力，56位中央人民政府的委員都畫了幾乎是等大的素描像，如此嚴謹?shù)拿佬g(shù)創(chuàng)作可以說數(shù)十年來所沒有?？墒?，唐勇力于2012年應國家博物館邀請為中央大廳的展陳而創(chuàng)作了第二幅《新中國誕生》。一般來說，這可能是上一個版本的放大，然而，唐勇力卻是在原來的基礎上重新畫，包括人員位置的重新安排。因為這張畫很大，寬17米，高4.8米，畫面中的人比真人還高，可以說是迄今為止最大的一幅絹本中國畫人物畫。這張畫和中國美術(shù)館的版本不太一樣，但總體猛一看是完全一樣，細看不一樣，因為人員做了重新的排列。畫家怎么處理這一題材，畫家為什么會變化，為什么要重新排列，都值得我們重新研究。更有意思的是2021年趙建成又為中國共產(chǎn)黨歷史展覽館畫了一幅《開國大典》，他的構(gòu)圖方式屬于和唐勇力的方式是同一類型，所有人站成一排，但人員的分布不一樣。而最重要的是11位沒有參加開國大典或沒有在天安門城樓上出現(xiàn)的中央人民政府的委員不在畫面之中，這是是歷史的真實。而唐勇力所表現(xiàn)的是歷史的理想，其理想是應該讓公眾看到所有委員風采。
在歷史的真實和歷史的理想之間，歷史的視角是基于哪個點看它們彼此的關(guān)系，而評論不可能就事論事；就事論事的評論局限性非常大。如果要入木三分地來評論這張畫，必然要把相互的聯(lián)系、相互的關(guān)系，用歷史的視角來審視它。顯然，面對56位中央人民政府的委員，是以歷史的真實還是以歷史的理想來處理它，各有其特點和利弊，畢竟這不是攝影，而作為歷史畫，其基本的歷史視角又應該如何來處理，應該說就這個問題可能會超越藝術(shù)的范圍。
面對70余年來的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，可以從不同的角度來評論，也可以從多方面來認知，包括各種方式的不斷推動，從博物館的展陳到全國美展，以及到重大革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，包括配合中國共產(chǎn)黨歷史陳列館的展陳等等。一代一代新人在創(chuàng)作中的成長，可以說，革命歷史畫培養(yǎng)了新的人才，使新人了這類題材的創(chuàng)作中脫穎而出。新人在這方面的表現(xiàn)又帶動了更多美術(shù)家的參與，而不同時期有著對于歷史的不同理解和藝術(shù)的要求，這正是我們今天用歷史的視角來審視這一歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中的說必須面對問題。許多重要題材，不管是建黨、長征、抗日等等都是一而再、再而三在不同的歷史時期、不同的年份里都有新的作品產(chǎn)生，其形式語言也在不斷的豐富，表現(xiàn)上也有著多樣化的表現(xiàn)。然而，這不是一種前行，有些題材的創(chuàng)作遠不如上個世紀50年代的作品。
社會需求的增多，各大博物館、美術(shù)館有著基本的需求，而有的博物館、美術(shù)館越建越大，所以，畫面也越來越大，而新一代畫家從整體上的把握能力還有所欠缺。在國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程之后，各省市都相繼做了與自己省市革命歷史關(guān)聯(lián)的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，所以，社會需求刺激下的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，其數(shù)量越來越多，然而有影響力的并不多，那么，藝術(shù)性的問題就成了評論的另一方面的基礎。至于公眾對于革命歷史題材作品的重新認識，是革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作不斷抬升社會地位的重要原因，其中市場的推高是極其重要的一個原因。有些作品經(jīng)由市場的推高，有著復雜的社會原因，可是，專題或?qū)ｉT的研究，學術(shù)的賦能，具有重要的推動作用和影響。
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陳履生美術(shù)館群：油燈博物館：江蘇常州市武進區(qū)環(huán)湖北）；陳履生美術(shù)館：江蘇常州市武進區(qū)環(huán)湖北路，江蘇揚中市新壩鎮(zhèn)新治路，海南三亞海棠花開，合肥斌鋒文化中心；漢文化博物館&竹器博物館：江蘇揚中市新壩鎮(zhèn)新治路；陳履生美術(shù)館研習基地：貴州貴陽市開陽縣王車村
The End
【陳履生博物館群開放時間】
上午9：00-11：30（11：00停止入場）
下午2：00-5：00 （4：30停止入場）
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