2004年3月與劉勃舒先生合影于他的新作之前
一
20世紀中國繪畫史是中國逾五千年文明歷史中的特殊篇章。因為20世紀是一個完全不同于過去的新的歷史時期，在這一歷史時期內，社會發(fā)生了翻天覆地的變化，因此，繪畫新風一方面反映了社會的變化，另一方面也反映了繪畫自身順應潮流所發(fā)生的變革。1912年，在推翻帝制、建立民國的第二年，北京出現(xiàn)了“國立歷史博物館籌備處”，上海出現(xiàn)了“上海圖畫美術院”，新的公共文化事業(yè)和新的美術教育制度帶來了新的文化發(fā)展。這之中，像徐悲鴻先生這樣的留學歸國的畫家投入到新的美術教育之中，他們把從西方所學的技法和美學思想灌輸?shù)缴形磫⒚傻膶W子之中，從私家的畫室轉向集體的課堂，以素描和色彩的科學訓練完全改變了過去通過畫譜或畫稿而獲得基礎的方法。徐悲鴻先生同時通過融合中西的畫法以及在社會活動方面的積極作為，成全了他在那個時代中的人生傳奇。而由他和他那一代畫家所帶來的現(xiàn)代中國繪畫的變化則是一場具有顛覆性的繪畫革命。
劉勃舒因為小學時在書店里看到一本徐悲鴻畫集，遂對其中的馬發(fā)生了濃厚的興趣，不僅臨摹，還寫信給徐先生求教，自此他因與徐悲鴻先生的通信而改變了人生，成為新中國美術史上的一段歷史傳奇?！凹偃缛旰笪胰哉票逼剿噷?，我很希望你來校用功，那時候我必極愿親自指點你”。三年后的1950年，中華民國變成了中華人民共和國，國立藝專變成了中央美術學院。這一年，出生于江西永新的劉勃舒來到北京報考中央美術學院被破格錄取，時年15歲。
徐悲鴻先生給江西南昌實驗小學學生劉勃舒的信——“學畫最好以‘造化為師’。故寫馬必以馬為師”，“真馬較我所畫之馬，更可師法也”?！拔覑郛媱游?，皆對實物用過極長時間的功。即以馬論，速寫稿不下千幅，并學過馬的解剖，熟悉馬的骨架、肌肉、組織。夫然后詳審其動態(tài)及神情，乃能有得?！?
劉勃舒先生12歲時的畫
劉勃舒先生13歲時的畫
1950年4月成立的中央美術學院，不是簡單的由國立藝專改名而來，這時候一大批來自延安和共產黨革命根據(jù)地的文藝工作者正成為它的骨干。因此，像劉勃舒這樣既沒有過去國立藝專的背景，也沒有革命文藝工作的經歷，年紀輕輕要面對復雜的社會和藝術問題，其立身的艱難可想而知。起于傳奇開始的劉勃舒與徐悲鴻先生的特殊關系，在中央美院這一多種勢力膠著的空間中，無疑會受到一定程度的影響。然而，劉勃舒與徐悲鴻先生的交誼因為先生1953年9月的突然去世而只有三年的時間，雖然他與其同門相比和先生相處的時間短暫，情感卻異常深厚，這是他藝術人生的特殊背景。
在徐悲鴻先生去世的這一年，劉勃舒考上中央美院研究生班。他在美院前后受到了五年的系統(tǒng)訓練，為日后的藝術發(fā)展打下了堅實的基礎。而回眸新中國始初的這五年，新年畫創(chuàng)作運動從發(fā)動到進入高峰，傳統(tǒng)的中國畫正在改造之中，油畫以及美術教育正走向蘇聯(lián)體系，版畫面臨新時代的歷史性轉型，這一切都擺在了劉勃舒面前，成為他在藝術發(fā)展路途上的參照。
二
1955年3月23日，團中央和全國美協(xié)聯(lián)合發(fā)出通知，征集美術作品參加“世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”舉辦的“國際青年美術競賽”。7月31日，第五屆“世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”國際美術競賽和展覽在波蘭首都華沙開幕，這是新中國首次參加的國際美術交流活動，共有34件作品參加，其中有國畫作品12件，劉勃舒當年創(chuàng)作的《套馬》位于其間。同時參加這一活動的國畫作品還有劉繼鹵（1918-1983）的《武松打虎》、石魯（1919-1982）的《古長城外》、黃胄（1925-1997）的《出診圖》、周昌谷（1929-1985）的《兩個羊羔》、方增先（1931-2019）的《和解》、劉旦宅（1931-2011）的《我要做一個和平鴿》、李宏仁（1931-2020）的《春會圖》、汪志杰（1931-2016）的《賽馬大會》、宋忠元（1932-2013）的《牧區(qū)醫(yī)療隊》等。20歲的劉勃舒是當年參加這一活動的最年輕的國畫家。這一年他從中央美術學院研究生班畢業(yè)。
劉勃舒《套馬》，1955年
《套馬》的一鳴驚人，不僅是初出茅廬的劉勃舒第一次以創(chuàng)作而公開亮相，也讓九泉之下的徐悲鴻先生得到寬慰。從新中國美術的歷史來審視劉勃舒這一60年前的作品以及其它同時參展的作品，則可以解讀劉勃舒與這一時代的關系。參加這一展覽的畫家還有劉勃舒的研究生班同學李宏仁和汪志杰。而在題材上，李宏仁作品中一北方農村集會上有馬的交易，而汪志杰的作品則是直接表現(xiàn)草原上的賽馬，都以馬為主題表現(xiàn)了在主題上的相似性，或者這也可以聯(lián)想到與徐悲鴻的關聯(lián)。另外，在非中央美院出品的黃胄的《出診圖》、方增先的《和解》與宋忠元的《牧區(qū)醫(yī)療隊》也出現(xiàn)了馬的形象，而且12件作品中有7件是少數(shù)民族題材。
1955年時值新年畫創(chuàng)作運動進入到高峰期，一方面是像李可染、葉淺予等一大批從事其他專業(yè)的畫家投入到新年畫創(chuàng)作之中，另一方面是國畫家們通過寫生而實現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫的改造。自1949年11月23日毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表《關于開展新年畫工作的指示》之后，全國美術界掀起了新年畫創(chuàng)作運動，中央美院繼1950年李琦（1928-2009）的《農民參觀拖拉機》獲得甲等獎之后，1952年，林崗（1925年）的《群英會上的趙桂蘭》又獲得第二屆評獎的一等獎。英雄出少年在中央美院不斷呈現(xiàn)，所給予劉勃舒的示范則鼓動了他創(chuàng)作的力量。但是，《套馬》并沒有表現(xiàn)當時社會所要求的政治內容和重大題材，只是把他擅長表現(xiàn)的馬通過新的構圖和新的形式而反映出新中國的時代精神。該畫也沒有運用新年畫單線平涂這一基本的技法，而是在徐悲鴻中西合璧的新國畫道路上邁進，這就注定了他不可能成為時代潮流中的弄潮兒。顯然，劉勃舒和同時代的許多國畫家一樣，正在按徐悲鴻所倡導的新國畫的理想方向前行。
充滿動感和熱烈奔放的《套馬》，在整體上采用自左而右下坡而轉向上坡的構圖，平緩中內含奇險。其利用透視中的遠近關系表現(xiàn)了草原的遼闊，運用水彩畫法表現(xiàn)了草地的豐茂肥沃。《套馬》吸收了新年畫的審美趣味，它在時代中的折衷表現(xiàn)為劉勃舒獲得了處女作的成功。
三
劉勃舒《大青山的騎兵》，1959年，中國國家博物館藏
劉勃舒從1955年畢業(yè)留校以后，一邊教學一邊創(chuàng)作，在歲月的累積中獲得了豐碩的成果，于1958年創(chuàng)作了《采集民歌》，1959年創(chuàng)作了《大青山上的騎兵》（中國國家博物館藏）。這時候的他已經不是初生牛犢，當他站立起來后發(fā)現(xiàn)四周舉凡獲得成功的創(chuàng)作都在表現(xiàn)現(xiàn)實生活，而且與現(xiàn)實政治相關聯(lián)。因此，他很快融入到時代潮流之中，表現(xiàn)出了與社會現(xiàn)實的關系以及政治上的覺悟。
新中國的大眾藝術一直主導著藝術前進的方向，到了1958年，全民壁畫運動和民歌運動則把大眾藝術推向到了極端。中央美院的師生不僅參與其間，而且還有像吳作人先生那樣表現(xiàn)農民畫家的作品。劉勃舒在《套馬》成功之后，繼續(xù)著眼于草原，所創(chuàng)作的《采集民歌》以表現(xiàn)一專業(yè)音樂工作者在草原牧場采集民歌的場景，反映了文藝工作者下鄉(xiāng)的主題。無疑，這也是他自身生活的寫照。與之相關聯(lián)的其60年代創(chuàng)作的《下鄉(xiāng)圖》，更是以自己熟悉的生活，表現(xiàn)了美院師生在時代中的作為，畫面中的年輕畫家們面對廣闊天地的朝氣蓬勃，是劉勃舒和他這一輩年輕畫家在一個時代中的自畫像。
在50年初期開始的革命歷史主題創(chuàng)作方面，到了50年代中后期已是成果累累，出現(xiàn)了董希文的《開國大典》等一批重要作品。劉勃舒為中國革命博物館創(chuàng)作的《大青山上的騎兵》，是他在革命歷史題材創(chuàng)作方面的第一次亮相。他好像依然圍繞著馬去尋找適合的題材，通過反映大青山抗日根據(jù)地的騎兵，將革命歷史和他的專長結合起來，其整體畫法都可以看到徐悲鴻先生的影響，可以看到徐悲鴻傳派中劉勃舒的堅守。在這類題材的創(chuàng)作方面，劉勃舒1977年創(chuàng)作的《親密戰(zhàn)友》（中國國家博物館藏），既表現(xiàn)了毛澤東、周恩來、朱德這三位領袖人物的偉岸，又表現(xiàn)了在他們相繼去世之后畫家個人崇敬的心情，成為他一生在主題創(chuàng)作方面的巔峰之作。另一幅為白求恩紀念館創(chuàng)作的《朱德與白求恩》（1979年）則反映了他在文革后期重新燃起的創(chuàng)作熱情，更重要的是他在拓展主題和表現(xiàn)方面突破了以馬為中心的構思立意。
劉勃舒《牦牛運輸隊》， 1957年 ，軍事博物館藏
在新中國美術創(chuàng)作中，生產建設主題一直是表現(xiàn)新中國成就的一個重要方面，很多畫家投入其中并創(chuàng)作了許多重要的作品。劉勃舒60年代創(chuàng)作的《建設時期的游擊隊員》（1960年）、《牦牛運輸隊》（軍事博物館藏）是這一類題材的代表作。其后于1963年創(chuàng)作的《人歡畜旺年豐》（中國美術館藏），不僅放棄了他已然純熟的技法，轉向單線平涂的新年畫的畫法，而這一時期正是新年畫的式微期。但是，這一年全國的美術創(chuàng)作都朝著表現(xiàn)新農村、服務農民的方向轉向，全國美協(xié)為此提出了面向農村，加強年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作的號召。因此，與其創(chuàng)作《下鄉(xiāng)》相關的《人歡畜旺年豐》，是他響應號召而轉向的一次嘗試。盡管他在形式技法上不如那些擅長單線平涂的畫家，可是，他對于馬、牛、駱駝的造型純熟于胸，加之人物穿插其間的彼此呼應，構成了一個可以敘述的人歡、畜旺、年豐的新農村盛景。1964年，劉勃舒與何韻蘭合作了《五好花開處處紅》，進一步完善了新年畫的技法，以更像新年畫的風格而成為時代中的代表作。以上兩幅均以獨幅畫的形式作為年畫出版發(fā)行。這一時期他還為前蘇聯(lián)小說《阿穆爾風雪》作了插圖。
劉勃舒創(chuàng)作草稿
劉勃舒 《人歡畜旺年豐》， 1963年
劉勃舒、何韻蘭《五好花開處處紅》，1964年
與許多畫家不同的是，文革時期的劉勃舒非常沉寂，僅1972年創(chuàng)作了《邊防馬場》，可是，并看不出文革的風格和色彩，畫面中也不見紅旗招展或其他文革符號。相反，卻可以從中看到了他自60年代表現(xiàn)新農村的新年畫之后的反撥。1977年的《牧馬人》更是在回歸傳統(tǒng)筆墨方面邁進了一大步，同時也為他在擅長畫馬方面贏得了社會的聲名。
劉勃舒《采集民歌》，1958年
2019年2月7日，劉勃舒先生作畫中。
（未完待讀，敬請關注）
【陳履生博物館群
開放時間】
上午9：00-11：30（11：00停止入場）
下午2：00-5：00 （4：30停止入場）
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