（本文根據(jù)2022年5月21日在芝加哥奢活藝術(shù)館直播現(xiàn)場舉辦的“松風論壇：精研古法 博采新知”上的發(fā)言整理而成）
關(guān)松房（松風畫會） 石鋼高爐 1958年 上海畫院藏
胡佩衡、關(guān)松房（松風畫會） 十三嶺水庫 1960年
關(guān)瑞之先生在松風論壇開場所談的問題，讓我想到了很多。我是學藝術(shù)史的，畢業(yè)以后在北京工作的幾個單位與北京畫壇的關(guān)系都是非常緊密，至今我還任北京畫院的齊白石藝術(shù)國際研究中心的主任。在我研究近現(xiàn)代美術(shù)史的過程中，一直注意到剛才關(guān)瑞之所談的一些問題，當然，這些問題是非常復雜的，可能一兩句話、一時半會難以說清楚。
在20世紀以來的中國藝術(shù)的發(fā)展中，因為受到西方文化的影響，尤其是在新文化運動的影響，這是受到歐洲啟蒙運動下的世界范圍內(nèi)的大變局。在這個時代，中國社會發(fā)生了很大的變化，是根本性的。因此，20世紀初期的中國畫壇上也發(fā)生了一些相應的特別的變化。從北京1919年的“中國畫學研究會”成立，其后是1926年成立的“湖社畫會”；之前的1925年又成立了“松風畫會”。而當時的北京畫壇是比較復雜的，晚清的、民國的和本地的、北漂的交織在一起，構(gòu)成了具有一定關(guān)聯(lián)性的中國畫景觀。主要是兩個組織，一是湖社，一是松風，他們的成員不同，組織結(jié)構(gòu)以及運作方式大致相似。這兩個組織的產(chǎn)生與發(fā)展實際上是對應著新文化運動的時代轉(zhuǎn)型。因為新的文化進入到華夏故國之后，對中國的傳統(tǒng)文化形成了很大的沖擊，也有著巨大的、深刻的、廣泛的影響。
金城（湖社畫會） 江樓高處 1924年
在這樣一個幾乎是對立的文化狀態(tài)中，不管是“中國畫學研究會”，還是“湖社畫會”，抑或是“松風畫會”，他們都是有意擎立中國傳統(tǒng)繪畫的大旗。那么，不管是以金城為代表的“湖社畫會”，還是以溥系為代表、與皇室相關(guān)的“松風畫會”，都希望在“京派”的框架范圍之內(nèi)，在一定技術(shù)（筆墨）之間形成一個在文化對抗中顯示其存在的特別的力量。這里還必須從全局中審視當時的畫壇，還必須提到在“松風畫會”之前的1923年成立的廣州“癸亥合作畫社”，也是基于新文化運動，面對嶺南畫派。廣東是晚清以來中國對外的門戶，“新”是這里的特色，而在新派繪畫所形成的時代風潮中，“癸亥合作畫社”堅守中國畫而傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了與“新”的一種文化對抗。所以，從1923年的廣州“癸亥合作畫社”到1926年的“廣東國畫研究會”，都是針對當時的畫壇所集合的傳統(tǒng)派繪畫的力量，傳續(xù)中國傳統(tǒng)畫學。
溥雪齋（松風畫會） 誰與幽人語
溥儒（松風畫會） 疏林遠岫圖 1944年
關(guān)松房（松風畫會） 樂山大佛 1962年
因此，老一輩的藝術(shù)家們處心積慮的用自己的方式來推動中國傳統(tǒng)藝術(shù)在20世紀上半葉的發(fā)展，不管是在北京的“京派”，或是京津地區(qū)的“京津派”，不管是在嶺南地區(qū)的“嶺南畫派”，或者是在廣東地區(qū)的“廣東國畫研究會”，其實都是在當時社會現(xiàn)實基礎(chǔ)上的一種選擇，是新文化運動影響下的一種時代的律動。關(guān)瑞之所談到的1949年以后的美院系統(tǒng)和畫院系統(tǒng)，實際上是承續(xù)了民國時期的美院系統(tǒng)和社會系統(tǒng)。而這兩個系統(tǒng)在不同的地域又有著不同的生存狀況。在30年代到40年代的廣東，并非是完全意義上的美院系統(tǒng)和社會系統(tǒng)的格局，和北平不太一樣?！皫X南畫派”不同于“京派”?！皫X南畫派”是新派，既不是地道的美院系統(tǒng)，也不是純粹的社會系統(tǒng)，在“京派”的眼里那是不合傳統(tǒng)的野狐禪?？墒?，它在廣東地區(qū)的影響力巨大，而且一直持續(xù)到今天。相形之下，“京派”在今天的北京畫壇已經(jīng)是七零八落，看不到這一派的實際存在，或者是看不到這一派的實際影響。非常特別的是，20年代末期，廣東出現(xiàn)了“新嶺南畫派”，上海有“新海派”，南京有“新金陵畫派”，杭州有“新浙派”，如此等等，獨不見“新京派”，這是值得玩味的?！皫X南畫派”主張融合中外的發(fā)展，而“廣東國畫研究會”則是秉持傳統(tǒng)的方式，拒絕這種融入。如此來看這樣一種由傳統(tǒng)繪畫傳人所結(jié)合的畫會團體，以推展中國傳統(tǒng)繪畫為己任，在這個時期中的發(fā)展對于后來的影響，以及在今天所呈現(xiàn)出的問題，是那個時代中的格局。這就是為什么1956年最高國務(wù)會議決定要在北京和上海成立中國畫院，顯然，這是新中國文藝方針的一個部分。
實際上，“湖社畫會”“松風畫會”等傳統(tǒng)畫派的團體，到了20世紀50年代進入新中國之后，都面臨著生存的問題，這是由過去的美院系統(tǒng)和社會系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成體制內(nèi)和體制外的不同。而傳統(tǒng)派畫家在新中國雖然各據(jù)門戶，卻已經(jīng)合流為體制外的一個方面，因此，必須融入到主流之中才能立足。1949年8月10日，由國立藝專、京華美專、輔仁大學美術(shù)系、中國畫學研究會和其它幾個團體中的“前進分子”就發(fā)起成立了“新國畫研究會”，其宗旨是“革新國畫”。而成員是以美院系為主，葉淺予、黃鈞、陸鴻年、趙夢朱、田世光、張其翼為常務(wù)委員。等到1952年改名為“北京中國畫研究會”的時候，社會系的畫家就成了主流，齊白石、何香凝、葉恭綽任名譽會長，陳半丁任會長，于非闇任副會長。這一時期的京派畫家各有不同的表現(xiàn)，他們都在積極地融入到新中國的實際工作中，顯現(xiàn)出了各自的存在，但地位是卑微的，最重要的是沒有薪水，生活沒有著落。“松風畫會”又是另外一種情況，因為“松風畫會”里名氣最大的溥心畬去了臺灣，而留下來的關(guān)松房和惠孝同等作為“松風畫會”的主力，在“北京中國畫研究會”的旗幟下參與各種活動和展覽，也很努力，顯示出了存在。這種存在的重要性，不僅是迎合了新中國的需要，更重要的是以積極的努力，投入到新中國改造國畫的具體工作之中。在這一時期，關(guān)松房于1958年畫了《石景山鋼鐵廠》，他還和胡佩衡合作了《十三陵水庫》，而惠孝同則和北京畫院的畫家合作了巨幅橫卷《首都之春》，惠孝同還參加了全國美協(xié)組織的黃山寫生。顯然，這已經(jīng)不是一般性的存在感，而是表現(xiàn)出了改造的具體成果。因此，他們的表現(xiàn)可以從1953年9月全國美協(xié)舉辦的“第一屆全國國畫展覽會”，以及1955年3月全國美協(xié)舉辦的“第二屆全國美”中看到傳統(tǒng)派畫家的積極表現(xiàn)，也可以看到“湖社畫會”“松風畫會”的成員和其他京派傳人的積極作為，其創(chuàng)作也表現(xiàn)出了深厚的傳統(tǒng)功底。而這一時期從解放區(qū)和延安匯聚到北京的畫家以版畫為主體，美院系統(tǒng)中的以學素描和油畫轉(zhuǎn)向國畫的那一部分畫家，與體制外的畫家形成了兩種不同的風格。事實上，這一時期還能看到專業(yè)范圍內(nèi)對于傳統(tǒng)的尊重。
北京畫院惠孝同（松風畫會）等集體創(chuàng)作 首都之春 1958年
在一個時代的發(fā)展中，尤其是到了1956年，要求“百花齊放”的聲音日隆，影響到整個的文藝政策的走向。那么，“松風畫會”等在這個輻射范圍之內(nèi)，他們在北京畫壇上就受到了一種具有憐憫般的重視。為何要用“憐憫”這個詞？因為體制外的這一部分畫家過去以賣畫為生，可是，在新中國則是有畫沒處賣，也沒有了基本的供求關(guān)系，這就給他們帶來了生活困難。為了解決這一問題，也為了培養(yǎng)傳統(tǒng)中國畫的繼承者，最高國務(wù)會議于1956年決定建立北京、上海中國畫院，把這些人養(yǎng)起來，讓他們有一份工作，讓他們感受到新中國的恩惠。因此，他們非常努力的投入到新中國的創(chuàng)作中，用深厚的傳統(tǒng)中國畫功力去表現(xiàn)新中國的時代變化。這是一個并不復雜卻是一個并不簡單的歷史過程，是我們必須要正視的一個藝術(shù)史的階段。
面對這一時期，也可以看到比較具有代表性的3個畫會的情況有所不同。50年代初，面對新社會的新要求，“松風畫會”的成員在進入新中國之后，積極地融入到新中國的藝術(shù)社會之中，以改造傳統(tǒng)中國畫為己任，主動參加了中國畫的寫生和展覽活動，顯示了自己的存在。雖然“松風畫會”延續(xù)的是清代皇室的傳統(tǒng)，世家子弟，講究傳承，好像關(guān)瑞之跟爺爺學畫，卻尊稱爺爺為“師傅”。在這樣一種傳承關(guān)系中，也顯現(xiàn)出了中國畫傳統(tǒng)中的一部分特別內(nèi)容。而這時候的“廣東國畫研究會”的成員，相比較于“京派”，他們并沒有融入到新社會和新藝術(shù)之中，顯現(xiàn)出了改造舊國畫的難度。實際上早在40年代中期之后，廣東國畫研究會就顯現(xiàn)出了影響力日減的態(tài)勢，主要是在區(qū)域范圍之內(nèi)受到了新派繪畫的擠壓，而這個新派繪畫并不是美院系統(tǒng)，而是嶺南畫派，因為“二高一陳”及其傳人關(guān)山月、黎雄才為主流的廣東畫壇，在很大程度上擠壓了傳統(tǒng)派的生存空間。當然，對傳統(tǒng)派畫家而言，不能怪別人擠壓，是因為自己依然對“新”嗤之以鼻。因為傳統(tǒng)派畫家的作品不能跟上時代的發(fā)展，既不反映抗戰(zhàn)的社會現(xiàn)實，又不表現(xiàn)新中國的時代變化，所以，就不能參加、或很少有人能參加“全國美展”和“全國國畫展”，不像關(guān)山月、黎雄才那樣成為全國美展的主流。至今在新中國美術(shù)史上都記載著黎雄才的《武漢防汛圖》（1954年），也能看到關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》（1954年）、《山村躍進圖》（1958年），均在當時獲得了廣泛的影響，足以說明改造在新中國是一個關(guān)系到發(fā)展的重大問題。
黃君璧（廣東國畫研究會） 墨筆山水 1943年
黃般若（廣東國畫研究會） 山水 1947年
回頭再來說關(guān)瑞之剛才談的關(guān)于國畫“休眠”了50年的問題。民國以來的傳統(tǒng)中國畫一直處于轉(zhuǎn)型之中，而1949年之后又在不斷的改造之中，傳統(tǒng)國畫非但沒有休眠，而且連修生養(yǎng)息的機會都沒有，不斷被折騰?？墒?，如果它不被改造，連繼續(xù)生存的機會都沒有，這同樣是可見的歷史。那時候的國畫家，尤其是體制內(nèi)的國畫家更需要在與時俱進的發(fā)展中調(diào)整自己，包括像關(guān)松房、董義方這樣的畫家，他們的作品和1949年之前相比都表現(xiàn)出了兩種不同的價值取向，而這之中是關(guān)系到傳統(tǒng)中國畫生存與發(fā)展的核心問題。那么，這種取向不僅僅是在筆墨上，更重要的是在一種社會關(guān)系之上，因為他們要表現(xiàn)新中國的新變化，董義方畫三峽，關(guān)松房畫煉鋼廠、十三陵水庫等一系列作品，都是時代的宏大主題，如今都是重要的歷史題材作品。顯然，這不是休眠，是在調(diào)整，在調(diào)整中尋找自己的存在方式，這是“京派”等傳統(tǒng)派畫家在新中國所面臨的共同問題。
由此來看美院系和畫院系。美院系從1949年轉(zhuǎn)身而來，過去的“國立”變成了“中央”。而一批體制外的傳統(tǒng)派畫家，受惠于新中國的畫院體制，從體制外變成了體制內(nèi)，從無業(yè)的狀態(tài)變成了畫院的畫師，這就有了與傳統(tǒng)中國畫相關(guān)的美院系與畫院系。無疑，當時政府在主導傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中的有意為之，其精心的布局，形成了美院系和畫院系這樣一種并行發(fā)展的格局，顯現(xiàn)了新政權(quán)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的重視。這之中畫院系的畫家不是靠畫素描、畫色彩、畫解剖、畫透視等基礎(chǔ)訓練的方法來傳承和發(fā)展傳統(tǒng)的中國畫，而是以師傅帶徒弟的傳統(tǒng)方式，講究筆墨、講究臨摹，講究書法功底，講究中鋒用筆等，這樣就顯現(xiàn)出了畫院體制在推動中國傳統(tǒng)繪畫在新中國發(fā)展的重要意義。
關(guān)松房（松風畫會） 綠化山區(qū) 1964年
溥佺（松風畫會） 二郎山運輸隊 1977年
作為過往的藝術(shù)史，人們不能忘記上個世紀50年代的美院系和畫院系的這種差異性，這是當時社會主流所表現(xiàn)出來的一種美好的期望，而這種差異性所顯現(xiàn)的國畫發(fā)展的不同方向，是主流發(fā)展中的不同分支，最終都是合流在時代的主流之中。這種不同方向的差異性，不管是過去，還是如今，都有其存在的基礎(chǔ)，更有其存在的合理性。但是，在一個歷史的發(fā)展過程中，這個本來顯現(xiàn)出差異性的不同發(fā)展，卻合流成了同一河流中的不分彼此，而原本是兩股道上跑的車，結(jié)果變成了一股道上的同一輛車。這就是今天的畫院系的畫家成了清一色的美術(shù)學院畢業(yè)的畫家，都受過美術(shù)學院的嚴格訓練，而且都是在全國美展中成長起來的小有名氣的畫家，他們和美院系的畫家相比，已經(jīng)顯現(xiàn)不出差異性?，F(xiàn)在的差異只是美院和畫院在工作上差異，美院的主體是以教學為主、創(chuàng)作為輔；畫院則是以創(chuàng)作為主，他們都是在全國美展同一尺子衡量下而表現(xiàn)出各自的地位。這已經(jīng)不是當年屬于制度安排上的美院和畫院的差異性，而是張三和李四的個人風格和藝術(shù)語言上的不同。因此，這種合流的發(fā)展從本質(zhì)上反映了當代中國美術(shù)主流發(fā)展的趨同化問題。
顯然，50年代的中國畫發(fā)展的道路是時代的產(chǎn)物，而兩個系統(tǒng)的并行也有其合理性，它有利于傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展在世界文化多樣性中保留其獨特性，實際上是在制度安排上給予傳統(tǒng)中國畫在新中國開辟獨特的空間?？墒牵裉斓内呁约昂狭鞯膯栴}，已經(jīng)消減了中國傳統(tǒng)繪畫在世界文化多樣性中的獨特性。在這種消減獨特性的同時，人們已經(jīng)看不到傳統(tǒng)中國畫的底線。從傳統(tǒng)中國畫的形式和審美，包括如何看待文人畫，如何看待“京派”繪畫，如何看待“松風畫會”，如何看待“湖社畫會”等，都存在問題。這些都是時代發(fā)展中的問題，也是我們整個文藝方針和政策的問題，也可以說是體制的問題。顯然，今天如果拿關(guān)松房的作品去參加全國美展，那一定是不能入選；拿齊白石的畫去參展也同樣是如此，這就是時代的問題。今天的全國美展中沒有卷軸畫，沒有橫卷，沒有冊頁，沒有扇面，而這些都是典型的中國繪畫的基本形式，可是，在全國美展中不見蹤影已經(jīng)有了好幾屆?？陀^來說，在全國美展中哪怕有象征性的幾幅妝點一下，也是一種安慰，也是一種態(tài)度，然而，沒有。
如此在今天來談傳統(tǒng)問題那就是一個時代的悖論。在這個時代的悖論中，如何看待當下的變化，如何認識當下的問題，需要有冷靜的思考，既不能違背規(guī)律，也不能逆潮流而動。拿我自己來說，我是恪守文人畫的傳統(tǒng)，但自知一己之力難以改變主流的發(fā)展方向，這是識時務(wù)。今天的主流中是人多勢眾，占盡天時地利。他們依靠官方的美協(xié)，依靠官方的全國美展來支撐、引導、助力主流的發(fā)展，而非主流的傳統(tǒng)派畫家若舉辦個展或參加社會上的展覽，出版?zhèn)€人畫冊或者是群體性的畫冊，都非常有限，講實話，只是大海里的一滴水。所以，今天的“松風論壇”所談的問題，只是提醒大家，要客觀的理性的認識中國傳統(tǒng)繪畫的當代發(fā)展問題。只有這樣，我們才能有效的秉持自己的文化立場，堅持自己的文化自信，不為主流，不為時代所動。
我畫我的畫，我走我的路，這是中國傳統(tǒng)文人數(shù)以千年來的歷史傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的文人就是這樣，歷史上有很多當官的辭官而去，隱居在山林，他們?nèi)攵怀?，表現(xiàn)出了對做官的迷戀；而有的出而不入，既然離開了仕途，怎么叫也不回返，表現(xiàn)出了文人崇高的氣節(jié)。
畫自己的畫，形成了中國文人繪畫的這樣一種獨特的傳統(tǒng)。中國繪畫傳統(tǒng)的獨特性就在于它是在自己的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的一條獨特的道路，但這條獨特的道路現(xiàn)在成為非主流，或者說是非主流中的一條小小的不為人重視的溪流，幾乎到了快斷流的地步。像今天這樣的論壇，大家還有這樣的心氣，還能想到過去和現(xiàn)在的一些問題，這已經(jīng)是很大的安慰。我想再過幾十年之后，當我們這一代人都已經(jīng)老去，退出了歷史舞臺，我們的下一輩、再下一輩，又是如何看待中國傳統(tǒng)繪畫的歷史發(fā)展以及當下的問題——想想都不敢想這樣的未來。
2022年5月23日于揚中
董義方 三門峽水電站工地之一角 1960年
董義方 洛陽拖拉機廠
The End
【陳履生博物館群
開放時間】
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下午2：00-5：00 （4：30停止入場）
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