石魯 山區(qū)修梯田 1958年
與西方藝術(shù)不同的是，中國繪畫中的“山水”自成品類，而且是主流性的繪畫類型，流傳有序，綿延數(shù)千年。山水不同于風(fēng)景，盡管都以自然為關(guān)照、為基礎(chǔ)，但與之相應(yīng)的概念卻有明顯的不同，其表現(xiàn)的方式更是大相徑庭。中國人很早就對自然中的高山表現(xiàn)出了敬畏和膜拜的情感，中國人也從很早就開始試圖破解山的密碼，因此，用藝術(shù)的方式去表達(dá)這種情感，就有了獨特的語言和方式。六朝以來的種種表現(xiàn)，重要的是形成了山水的藝術(shù)傳統(tǒng)，不管是繪畫還是詩歌，都代代相傳直至成為文人的一種生活方式，形成士人的一種文化依賴，隱于山，游于山，春夏秋冬各得其妙。伴隨著朝代更迭，山還是聳立在那里千古不易，文人的吟詠與圖繪，仍然在歷史的各個篇章中各領(lǐng)風(fēng)騷。
可是，到了20世紀(jì)，現(xiàn)代社會的發(fā)展卻令生活和藝術(shù)都發(fā)生了巨大的變化。一切都源于物質(zhì)的需求，一切都為了提高生活的水平，穿山鑿洞，開路架橋，劈山引水、改田造地，“人定勝天”的思想與自然所展開的奮戰(zhàn)與搏斗，開啟了新時代中的新生產(chǎn)與新生活。古代愚公移山的故事是子子孫孫的個體努力，現(xiàn)在卻成為國家或集體的行為，生產(chǎn)也不再是一般意義上的勞作，還表現(xiàn)為國家意志或政治態(tài)度，所以，山區(qū)的變化就成了新時代、新成就的重要見證，愚公移山的故事也就有了時代的意義。關(guān)山月《新開發(fā)的公路》、李碩卿的《移山填谷》等，讓人們看到了人在自然中的力量以及決心和信心。
方濟眾 荒山新居 1959年 中國畫 97cm×60cm
當(dāng)為了新中國而建設(shè)新中國成為時代的首要之后，新中國拉開了大規(guī)模建設(shè)的序幕，而繪畫創(chuàng)作中以建設(shè)為主題的作品也成為主流，成為新中國繪畫的一大特色。石魯創(chuàng)作于1958年的《山區(qū)修梯田》(245cm×108.5cm，中國國家博物館藏)作為他平生的重要作品之一，所表現(xiàn)的時代與地域的特色，和新中國美術(shù)史上的其它同類題材的創(chuàng)作一樣，是這一時期內(nèi)長安畫派畫家一手伸向生活、一手伸向傳統(tǒng)的努力。他們的共同特征與個性風(fēng)格所建構(gòu)的時代特色，不僅為一代人留存了時代記憶，更重要的是豐富了美術(shù)史的內(nèi)容。尤其是像《山區(qū)修梯田》那樣在石魯所有創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的特殊性，以及在個人風(fēng)格塑造過程中承前啟后的關(guān)系，都像一個歷史坐標(biāo)那樣表明了它的重要性和特殊性。
石魯 采石場 1953年
石魯 冬引丹江水 1957年
石魯 雪天歸樵 1958年
石魯 高山放牧 1957年
石魯 擊鼓夜戰(zhàn) 1959年
基于地緣傳統(tǒng)，山區(qū)交通不變，耕地面積稀少，因此，相應(yīng)的貧窮和落后則在情理之中。山村在20世紀(jì)中期還保留著傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的形態(tài)。到了新中國初期，人們在大山的溝壑之中也是以土改而融入到新中國的民主社會；山村中的人民公社同樣以大躍進(jìn)的方式改變了山村的面貌，其共同點都是面對吃飯的問題，畢竟民以食為天。當(dāng)“人民公社吃飯不要錢”成為一段時間內(nèi)中國農(nóng)民的一種共產(chǎn)主義理想，人們所憧憬有飯吃的背后是饑餓與貧窮，而改變它需要增加生產(chǎn)資料，也需要改變生產(chǎn)方式和擴大生產(chǎn)規(guī)模。無疑，填飽肚子比維護(hù)生態(tài)更為重要，所以，不惜以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價。人民不只是期待，更需要投入實際的勞動。在新中國全面建設(shè)的熱潮中，“要想富，先修路”早就成為共識，并在全國各地普遍展開。因此，《新開發(fā)的公路》在山區(qū)就成為時代的寫照，《山區(qū)修梯田》則成為山區(qū)人民努力改變現(xiàn)實的歷史記錄。石魯自1939年由四川綿竹輾轉(zhuǎn)到達(dá)西安之后，其后歷經(jīng)延安等地，他感受到了與川地不同的北方生活，尤其是山區(qū)的種種現(xiàn)實，此后他一直與這個地區(qū)的生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，不管是創(chuàng)作還是生活。從延安到新中國的不同時期，他的作品都以這里為中心而表現(xiàn)出了地域上的特色，為形成“長安畫派”做出了重要的貢獻(xiàn)。進(jìn)入到20世紀(jì)50年代之后，石魯圍繞著山區(qū)的寫生與創(chuàng)作，以一系列的作品來應(yīng)對新中國美術(shù)創(chuàng)作的要求，表現(xiàn)出了他在新中國美術(shù)創(chuàng)作中的變化?！恫墒瘓觥贰侗P山路》（1953年）都是即景寫生，而像《古長城外》(1954年)這樣的創(chuàng)作圍繞著群山而展開的主題表現(xiàn)，《祁連山下鐵路建設(shè)工地》（1954年）《云橫秦嶺》（1955年）則是深入到秦嶺內(nèi)部表現(xiàn)山區(qū)的建設(shè)工地以及在新中國發(fā)生的變化，這些作品表明了石魯在新中國初期美術(shù)創(chuàng)作中對題材的敏感，也表現(xiàn)了他超人的藝術(shù)智慧。顯然，山區(qū)是包括石魯在內(nèi)的長安畫派畫家所鐘情的表現(xiàn)對象，也是凝聚長安畫派藝術(shù)精神的重要內(nèi)容。
石魯 商洛龍王廟 1957年
趙望云 秋收圖軸 50年代
趙望云 秋林牧放圖軸 50年代
何海霞 陜南第一座小洋爐 1958年
可以說，石魯?shù)摹豆砰L城外》與關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》有異曲同工之妙。它們表現(xiàn)的都是山區(qū)有了新的交通方式而帶來的環(huán)境和其它新的變化，而這變化不僅是景觀的，更重要的是打破交通阻隔的現(xiàn)實所帶來的人民生活的變化。公路、鐵路、橋梁、隧道等等在他們的作品里同時還改變了傳統(tǒng)中國畫不食人間煙火的逸的品格，那些為文人欣賞的崇山峻嶺中的流泉飛瀑與云煙，變成了襯托主題的背景，山區(qū)已然不是文人行旅中尋找詩情畫意的那種感覺，而是有著時代激情的熱火朝天。所以，在石魯?shù)倪@些表現(xiàn)山區(qū)的早期作品中，并看不到傳統(tǒng)山水的格局，因此，人們很容易把它歸納到當(dāng)時正在開展的新年畫創(chuàng)作運動的新年畫的體系之中，事實或許也是如此。因為在50年代初，石魯創(chuàng)作的《幸福婚姻》（1952年）《王同志來了》（1953年）以及《古長城外》都是這一時期有一定影響的新年畫作品。而《高山放牧》（1957年）《雪天歸樵》（1958年）《山區(qū)修梯田》，所出現(xiàn)的變化是脫離了新年畫的體系而開始進(jìn)入到水墨畫的傳統(tǒng)之中，所表現(xiàn)的不僅是另外的山區(qū)生活，更重要的是畫面上形式語言發(fā)生的變化。尤其是《雪天歸樵》與傳統(tǒng)山水畫相關(guān)的北方山水模式，論證了石魯在山水畫表現(xiàn)方面的歷史性轉(zhuǎn)變，以及山水畫表現(xiàn)能力與中國畫筆墨方面的提升。石魯這些在50年代作品中所圖繪的山區(qū)景象，以一種多元的方式表現(xiàn)了他在融合到改造國畫過程中的努力，同時也表現(xiàn)了他在選擇現(xiàn)實生活題材方面的多元取向。畢竟石魯在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的題材選擇上有著明確主流導(dǎo)向，因此，在創(chuàng)作《雪天歸樵》的同一年里還有反映現(xiàn)實生活的《山區(qū)修梯田》和《背礦》。
石魯 云橫秦嶺 1955年
從山區(qū)連通外地的公路、鐵路，到與民眾生活相關(guān)的水庫、梯田，都是需要大量人力的修筑來實現(xiàn)的。因此，山區(qū)中的修路與修梯田就成了民眾勞作最為集中的地方。石魯在《云橫秦嶺》《祁連山下鐵路建設(shè)工地》中的具體表現(xiàn)，和同時期的許多作品一樣把修路的場景規(guī)模呈獻(xiàn)給觀眾，而艾中信的油畫《通往烏魯木齊》（1954年）似乎也是以同樣的方式表現(xiàn)了這種歷史性修筑的盛景，包括同時期的北京修十三陵水庫所帶來的諸多作品一樣。與山區(qū)相關(guān)的修筑在50年代的建設(shè)主題中表現(xiàn)出來的宏大的敘事結(jié)構(gòu)，是傳統(tǒng)中國畫的改造從山水寫生到主題表現(xiàn)的歷史性過渡。修筑的主題在石魯?shù)淖髌分?，?951年的《變工隊》到1957年的《東引丹江水》，這些來自最簡單勞作方式的修筑，不管是修路，還是修水利；不管是以勞動者為主體，還是以占幅面較大的山區(qū)景象為背景，畫面中勞作的氣氛都很濃烈，《變工隊》中不同的揮舞鋤頭的動態(tài)，《東引丹江水》中多樣的搬、撬、抬、扛，都生動地表現(xiàn)了修筑的勞動主題。
石魯 梯田人家 1955年
石魯 背礦 1958年
1958年是新中國歷史上的一個特殊的年份，與之相關(guān)的美術(shù)界在大躍進(jìn)的時代潮流中表現(xiàn)出了積極的熱情，各地的美協(xié)以及文教機構(gòu)紛紛組織畫家下鄉(xiāng)體驗生活，出現(xiàn)了一批反映這一時期現(xiàn)實和理想的繪畫作品，其中以建設(shè)主題為最多。為了“向荒山要糧”，山區(qū)修梯田成為解決吃飯問題的一項重要的工作，早在1955年，石魯就有《梯田人家》表現(xiàn)了不同于南方的北方梯田的特色。在《商洛龍王廟》（1957年）中，大山深處只占少許面積的梯田與遠(yuǎn)處的勞動人群，巧妙地表現(xiàn)了生產(chǎn)的景象，輕松自然，有著典型的長安畫派的特色。此后又有《山中梯田人家》（1958年）《梯田山川》（1959年）。這些都與記載中的1957年冬石魯和趙望云、羅銘、方濟眾等人到商洛山區(qū)體驗生活的所見有關(guān)。雖然中國的農(nóng)耕早在秦漢時期就有梯田出現(xiàn)，但是，石魯筆下的西北梯田所反映的地質(zhì)上的特點，其修筑的時代精神，都成為景觀之外的一種時代特色。他們曾經(jīng)上山和社員們一起參加改田造地的勞動，石魯就是在這次生活體驗之后有了《山區(qū)修梯田》這樣一幅能夠代表時代的重要作品。陜南的鎮(zhèn)巴山區(qū)在1955年遭受了比較嚴(yán)重的干旱、冰雹和暴風(fēng)雨等自然災(zāi)害，這一時期新修了水田4221畝、梯地5760畝，使得糧食總產(chǎn)還是達(dá)到了5萬噸以上，這些源于耕地面積的增加所帶來的糧食產(chǎn)量的豐收，在一定程度上又進(jìn)一步激發(fā)了在山區(qū)修梯田的熱情。
《山區(qū)修梯田》呈現(xiàn)了一個具有陜南地域特點的高山仰止的山區(qū)。巍峨的大山，深邃的溝壑與飛泉疊瀑，所傳達(dá)的原始生態(tài)說明了修梯田的艱難。這樣的圖式經(jīng)常出現(xiàn)在北宋以來的山水畫中，人們對于它的接受是因為《溪山行旅》（宋?范寬）的壯闊，《廬山高》（明?沈周）的秀美，而這種詩意的表達(dá)聚合了文人的審美傳統(tǒng)。因此，在新中國的山水畫中運用傳統(tǒng)的范式以及審美的基因，以傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)結(jié)合現(xiàn)實的主題開啟了新國畫的新方式，從而形成了50年代以來的山水畫的新傳統(tǒng)。石魯所畫的鎮(zhèn)巴山并不是傳統(tǒng)山水畫中經(jīng)常表現(xiàn)的名山，也不是為了文人理想而建構(gòu)的傳統(tǒng)山水的樣式；既沒有傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的章法，也沒有表現(xiàn)各種山石肌理的皴法，而是來自現(xiàn)實的寫照。他所運用的高遠(yuǎn)的圖式，完全不同于范寬筆下的巍峨，所映襯的行旅的詩意，也不是沈周筆下文人山水的情境，而是為了梯田、為了修筑而精心設(shè)計的未來豐產(chǎn)的理想，是人民公社的一曲頌歌。這種為了主題的山水設(shè)計在新中國的主題繪畫創(chuàng)作中，從錢瘦鐵的《抗美援朝進(jìn)軍圖》（1951年）到關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》，再到《山區(qū)修梯田》，它們所串聯(lián)的脈絡(luò)表現(xiàn)了一個歷史過程，就在這短短的幾年間，新山水的新面貌通過主題的表現(xiàn)而得到了社會的認(rèn)同，確認(rèn)了改造國畫所取得的具體成果。
《山區(qū)修梯田》所表現(xiàn)的鎮(zhèn)巴山并不具有很好的生態(tài)，基本上是荒山禿嶺。這里沒有大樹，也少有植被；沒有古廟，也沒有隱廬。如果按照文人的標(biāo)準(zhǔn)，這里沒有可游之處，更難以生發(fā)出畫的趣味。畫面的右側(cè)從上到下雖然有飛流直下的瀑布，可是，所要說明的并不是李白詩意中的“疑是銀河落九天”，而是說明絕壁溝壑的人跡罕至，這正是向荒山要糧的精神要領(lǐng)，也是主題表現(xiàn)的構(gòu)思立意。在這樣一個滿滿的幾乎沒有落款空間的畫面上，畫面由右上到左下延伸的梯田是其主體，層疊之中有著內(nèi)在的變化，其中有幾組正在修筑梯田的農(nóng)民像點景人物一樣，以不同的勞動姿態(tài)點明了作品中“修”的主題。雖然該畫以農(nóng)民的修筑為主體，卻只占很小的位置，若畫龍點睛一樣，以中國畫寫意的手法非常簡潔地畫出了勞動的場景，生動具體而簡明扼要。應(yīng)該說，到《山區(qū)修梯田》為止，石魯在此前藝術(shù)創(chuàng)作疊加的基礎(chǔ)上，已經(jīng)表現(xiàn)了在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入到成熟的境界，它與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一起構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作高峰期的一個標(biāo)志。
作為美協(xié)陜西分會主席，石魯也是陜西美術(shù)創(chuàng)作在這一時期異軍突起的旗手，作為軍中畫家，石魯有成都東方美專中國畫系學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，盡管學(xué)習(xí)期間只有十五六歲，所學(xué)也非常有限，但是，這一基礎(chǔ)卻非常重要。這就是石魯在歷史性的轉(zhuǎn)型之后能夠很快從新年畫的方式、色彩的表現(xiàn)進(jìn)入到水墨的表現(xiàn)之中的原因。在《高山放牧》《雪天歸樵》淋漓的表達(dá)水墨的感覺之后，再回到《山區(qū)修梯田》的主題表現(xiàn)，進(jìn)而為次年慶祝建國10周年而創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》作了重要的鋪墊。在這樣一個看似迂回的過程中，石魯在新中國連接延安傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展路線，完全不同于同時期的其他國畫家。因此，他所彰顯的個性風(fēng)格還是基于山區(qū)的體驗，包括《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》如果沒有這種山區(qū)的感悟，他的筆墨就不可能呈現(xiàn)出新的方式，也就難以得到新社會的認(rèn)同，也就不可能有在新中國美術(shù)史上的地位。
石魯 風(fēng)雨將臨 1954年
石魯 豐收小景 1960年
石魯 麥秸堆中兩少女 1963年
（未完待讀，敬請關(guān)注）
The End
【陳履生博物館群
臨時閉館通知】
根據(jù)疫情防控要求，3月16日（星期三）起，揚中市陳履生博物館群臨時閉館，恢復(fù)開放時間另行通知。給您帶來不便，敬請諒解！
陳履生博物館群
2022年3月15日
