本文為《巾幗：新中國繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第十部分“新中國新女性形象”（上，總十七）
鄧澍《保衛(wèi)和平》，1950年
延安美術(shù)中的解放區(qū)婦女形象，已經(jīng)為新中國的表現(xiàn)確立了基本的規(guī)范，而審美的視角也大致確立在不同于過去的精神面貌之上。利用女性形象反映變化、表現(xiàn)不同，是新中國主題美術(shù)創(chuàng)作基于傳統(tǒng)的新創(chuàng)造，因此，當社會中出現(xiàn)新事物、新風(fēng)尚，通過女性形象的表現(xiàn)，以實現(xiàn)新中國改造舊藝術(shù)、創(chuàng)造新繪畫的目的。鄧澍在1950年創(chuàng)作的新年畫《保衛(wèi)和平》中，將一位抱著孩子的婦女安排在主要位置上，她在長長的“保衛(wèi)世界和平簽名”紙上簽名，擔當了當時社會重大主題表現(xiàn)的重任。無疑，她能寫出自己名字說明已經(jīng)經(jīng)過掃盲。新的婦女形象通過不同的題材而涌現(xiàn)在上個世紀50年代初期的美術(shù)創(chuàng)作之中。
古一舟《勞動換來光榮》，1950年
古一舟的《勞動換來光榮》（1950年）表現(xiàn)了夫妻勞動模范，卻將妻子因為參加勞動而獲得“勞動模范”的榮譽安排在主要位置之上。她的周圍圍繞著的都是抱孩子、納鞋底等家庭婦女；而模范的意義在于鼓勵那些家庭婦女能夠走出家庭，參與到建設(shè)新中國的勞動之中，從而以勞動換來在新時代的光榮。
早在延安的版畫中就有“豆選”的題材，表現(xiàn)了解放區(qū)的人民當家作主的新變化。到了新中國，在1949年9月29日通過的《共同綱領(lǐng)》中就明確“中華人民共和國人民依法有選舉權(quán)和被選舉權(quán)”，這是新中國人民民主制度的基礎(chǔ)。1953年3月1日，《中華人民共和國全國人民代表大會及地方各級人民代表大會選舉法》公布、施行。這是6億多新中國公民具有普遍性和平等性的選舉權(quán)開始；下半年,全國范圍內(nèi)第一次普選展開。當許多平生第一次拿到“選民證”的農(nóng)民，切身感受到了自己在新政權(quán)中的存在，同時也感受到了自己在社會中的權(quán)利。所以，剛輾轉(zhuǎn)從海外回來的楊之光看到了新中國的時代巨變，并為“站起來”而感動，他在回憶中說：“我永遠也忘不掉那天全校集體到省府大禮堂投票時的動人情景。當我走近票箱時，心情萬分激動，那是多么神圣的一票。尤其使我感動的是，有些白發(fā)蒼蒼的老爺爺老婆婆也懷著莊嚴而又喜悅的心情，把選票投入了票箱。他們的心情是能夠理解的，在他們漫長的歲月中，經(jīng)歷了多少朝代，遭遇過多少不幸和苦難。”因此，他抓住了這一影響到人民政治生活的重大題材，于1954年創(chuàng)作了《一輩子第一回》。
楊之光《一輩子第一回》，1954年
1953年，楊之光從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，分配到中南美專彩墨畫（中國畫）系。學(xué)習(xí)時期的楊之光受到恩師徐悲鴻的影響，致力于中西融合的學(xué)習(xí)和研究，并獲得了堅實的造型基礎(chǔ)。《一輩子第一回》用中國傳統(tǒng)寫意的筆法，以中西融合的表現(xiàn)，刻畫了一位極其普通的農(nóng)村老大娘的形象。經(jīng)過掃盲的她滿懷喜悅地打開了精心包裹的“選民證”，不僅是第一次看到了“選民證”，而且第一次在上面看到了自己的名字，而這里的“一輩子第一回”蘊含了多種意義。整個畫面沒有復(fù)雜的畫面結(jié)構(gòu)和敘事關(guān)系，也沒有與之關(guān)聯(lián)的背景或其他物件，僅僅通過人物的神態(tài)而表現(xiàn)出了“一輩子第一回”的喜悅。這之中筆墨精簡，其明暗法的表現(xiàn)將“徐蔣體系”向前做了新的延伸，更加明確地表現(xiàn)出了明暗關(guān)系，并與傳統(tǒng)人物畫的格局拉開了距離。楊之光的畫使傳統(tǒng)中國畫的改造出現(xiàn)了與時代相應(yīng)變化的端倪，是詮釋“新國畫”之“新”的一個標本。盡管當時有一些從舊社會過來的傳統(tǒng)國畫家們對這件作品有不同的認知，然而，新的題材與新的畫法的結(jié)合，正是時代所要求的發(fā)展方向。
新中國繪畫創(chuàng)作中的新的婦女形象是與時代中的新的題材內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。50年代初相繼出現(xiàn)了表現(xiàn)時政的抗美援朝、愛國公約、鎮(zhèn)壓反革命、中蘇友好、民族自治等；表現(xiàn)農(nóng)村的勞動互助和生產(chǎn)合作、先進工作經(jīng)驗和先進耕植方法、新農(nóng)具、女性開拖拉機或抽水機、治淮、保護森林、水利、畜牧等；表現(xiàn)工業(yè)的建設(shè)場景、大煉鋼鐵、工人生產(chǎn)競賽等；表現(xiàn)生活的幸福美滿、集體食堂、托兒所、敬老院、衛(wèi)生運動、婚姻自主、學(xué)習(xí)文化、少先隊夏令營等；表現(xiàn)新風(fēng)類的城鄉(xiāng)物資交流、佃戶到縣長、知識分子下鄉(xiāng)、擁軍優(yōu)屬、民兵等。在如此眾多的新題材中，都有女性的存在。而這些新題材都是和當時的社會發(fā)展和社會運動相關(guān)的，社會中出現(xiàn)的新風(fēng)尚往往成為畫家關(guān)注的新內(nèi)容。比如王信1956年創(chuàng)作的新年畫《未婚妻來到婆家》，就是新時代的新風(fēng)尚。往日未婚不能到婆家，而今天的婆家因為兒子參軍而成為光榮之家，因此，未婚妻打破世俗偏見而大大方方的來到婆家。畫家精心構(gòu)思了一個特別的場景和瞬間：婆婆猝不及防的出門相迎，未婚妻立于畫面中間，身后是趕來為圍觀的鄰居。這是一反傳統(tǒng)社會價值觀的新風(fēng)尚，“它更深的意義，為了社會整體的利益——為了支援前線或鞏固國防，人民同心同德克服困難發(fā)展生產(chǎn)的團結(jié)互助精神。它體現(xiàn)了青年一代所具有的社會主義美德，因此這一題材的內(nèi)在含義是豐富的、并不平庸的，而且境界也饒富趣味的。”
石魯《幸?；橐觥?，1952年
彥涵的《新娘子講話》，1951年
1950年4月30日，中央人民政府委員會第七次會議通過、5月1日公布實施了《中華人民共和國婚姻法》，不僅維護了女性的權(quán)益，也極大提高了女性的社會地位。對于新中國的第一部婚姻法的宣傳是當時的一項重要的政治任務(wù)，相關(guān)的創(chuàng)作也都表現(xiàn)出了響應(yīng)的積極態(tài)度。石魯1952年的新年畫《幸?；橐觥肥沁@一時期這類題材中的代表。其它還有彥涵的《新娘子講話》（1951年），聞立鵬、米瑛的《新式結(jié)婚》（1951年）等。1953年3月23日，北京市貫徹婚姻法運動委員會、市人民美術(shù)工作室、中央美院聯(lián)合舉辦了“婚姻法美術(shù)展覽會”，展出年畫、宣傳畫28種。由此可以看出，新中國推動新題材美術(shù)創(chuàng)作的動力，處理頂層設(shè)計之外，還有具體的各級執(zhí)行部門，尤其是用組織展覽的方式，使得反映新時代的作品層出不窮。而新中國繪畫上的婦女形象雖然是時代之“新”，可是，來自于基層對美人畫欣賞的傳統(tǒng)，人們還是希望像年畫這樣的傳統(tǒng)畫種能在審美上符合大眾的需求。比如拖拉機手有男有女，可是，繪畫中的拖拉機手基本上以女性為主，這之中除了題材本身的意義之外，就是審美上的傳統(tǒng)因素。換句話說，在傳統(tǒng)審美觀的影響下，像女拖拉機手這樣的新內(nèi)容則是利用了傳統(tǒng)的審美心理。而在眾多的畫面中，即使女性不是主體中的唯一，那么，在群體中也是不可或缺。如古一舟在1950年文化部舉辦的新年畫創(chuàng)作獎評比中獲甲等獎的《勞動換來光榮》（1950年），就是一個典型的例子。
古一舟《勞動換來光榮》（局部），1950年
蔡若虹在《年畫創(chuàng)作應(yīng)發(fā)揚民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)》中指出，群眾對年畫的要求：不吉利的不要；看不懂的不要；色彩不鮮明的不要。群眾喜愛年畫中的人民領(lǐng)袖和英雄模范的故事；喜愛祖國壯麗山河和國家建設(shè)的風(fēng)景；喜愛胖娃娃；喜愛美人和有關(guān)愛情的故事；喜愛有關(guān)生產(chǎn)技術(shù)和科學(xué)知識之類的圖解。
顯然，新中國繪畫中的女性題材表現(xiàn)出了改造舊藝術(shù)中美人畫、娃娃戲的成果。其中的勞動形象中的美的表現(xiàn)，一改過去的感覺。1957年，王文彬與中央美院的同學(xué)一起去了沂蒙山區(qū)，看到一群勞動中的婦女邊唱民歌邊打夯，受到熱情洋溢的打動，他當即畫了《夯歌》的草圖。回校之后，又受到董希文教授的鼓勵，并囑他畫成一幅大畫。王文彬在1960年進入羅工柳畫室后，結(jié)合畢業(yè)創(chuàng)作終于完成了《夯歌》。該畫的主體是幾5位青年女子在水庫工地上用一塊夯石打夯平整地面，她們齊心協(xié)力，颯爽英姿，勞動的喜悅都表現(xiàn)在她們的臉上。畫家采用了仰視的角度，更加強化主題人物的動感，而她們雙手拉住連接在夯石上的繩子，身體后仰，表現(xiàn)出了嫻熟的協(xié)調(diào)關(guān)系，正是打夯這一工作的特別之處。在那個時代，工地上的打夯極其平常，然而，將這平常表現(xiàn)為不平常，透過濃烈的日光，尤其是那逆光的感覺，豐富了人物形象的塑造。畫面中那位舉夯的鐵姑娘，身體健碩，所表現(xiàn)出來的新中國的勞動婦女的美，再也不是過去仕女畫中的纖弱與委婉。
王文彬《夯歌》，1962年
朱乃正《金色的季節(jié)》，1963年
與勞動關(guān)聯(lián)的另一代表作是朱乃正1963年創(chuàng)作的《金色的季節(jié)》，是勞動和豐收的頌歌。朱乃正（1935-2013），浙江海鹽人。1953年考人中央美術(shù)學(xué)院,師從吳作人、王式廓、艾中信；1958年畢業(yè)后分配至青海省文聯(lián)工作。在青海工作期間，他深深為藏民的生活和藏區(qū)的發(fā)展所感動，并沿著老師輩所提出的“油畫民族化”的道路繼續(xù)探索。朱乃正在高原上獲得了那種不同于內(nèi)地的粗獷、質(zhì)樸、豪放的感覺，因此，以日常的揚青稞這一勞動來表現(xiàn)這一時期流行的豐收題材。在畫面構(gòu)圖上，他把地平線壓得不能再低，使主體人物頂天立地。兩位藏族婦女一正一背，其揚青稞的動作生動自然，微妙的身體曲線與厚實的藏袍之間的對比，人物的塑造則是在大的關(guān)系表現(xiàn)出了“以形寫神”的美學(xué)趣味。如此詩一般的表現(xiàn)將平常的勞動婦女與西藏和平解放所帶來的翻身農(nóng)奴的變化，深刻揭示出了圖像所蘊含的社會意義。因此，當該畫參加了1964年2月8日在中國美術(shù)館開幕的“‘公社風(fēng)光’美術(shù)展覽”，讓人們眼前一亮。然而，因其“遠謫高原之時”，處“困厄之境”，主流的認識中并沒有看到該畫的藝術(shù)價值和在新中國美術(shù)史上的長遠影響。后來，朱乃正在回憶中說：“我畫《金色的季節(jié)》（1962-1963年，木板油彩）時26歲，當時也懵懵懂懂，以后才慢慢明確起來，我要畫的是一種永恒的東西。”顯然，那個時代的畫家不同尋常之處是在一定的限制中，通過女性、勞動而獲得了那種永恒的美。
潘世勛《我們走在大路上》，1964年
與之關(guān)聯(lián)的是，潘世勛《我們走在大路上》（油畫，1964年），表現(xiàn)了建設(shè)工地上的藏族婦女的集體形象，那種意氣奮發(fā)的激昂，如同名歌曲那樣，是那個時代的主旋律。趙友萍的《代表會上的女委員》（油畫，1962年）同樣是表現(xiàn)翻身農(nóng)奴的后代，他們不僅是翻身，而且能夠做主，這是新社會給藏族新一代帶來的新生活。
趙友萍《代表會上的女委員》，1962年
趙鴻恩《供銷社的新貨》，1964年
周昭坎《全心全意為人民服務(wù)》，1964年
（未完待讀，敬請關(guān)注）
The End
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