本文為《巾幗：新中國(guó)繪畫(huà)中的女性形象》（全文約54000字）的第一部分之二。
王公懿《秋瑾》組畫(huà)之二 1982年
“辛亥三杰”之一的秋瑾（1875-1907）作為中國(guó)女權(quán)和女學(xué)思想的倡導(dǎo)者，近代民主革命的志士，提倡女權(quán)女學(xué)的先驅(qū)，為婦女解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，為辛亥革命做出了重要貢獻(xiàn)，為推翻數(shù)千年封建統(tǒng)治而做出犧牲。獲得了1981年“第二屆全國(guó)青年美展”一等獎(jiǎng)的王公懿的《秋瑾組畫(huà)》（木刻，1980年），其中之一的“秋瑾舞劍”，生動(dòng)表現(xiàn)了這位“鑒湖女俠”的形象，“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”，其舞動(dòng)的姿勢(shì)猶如“熱血”“碧濤”，是革命先驅(qū)的寫(xiě)照。。
自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性的覺(jué)醒以及女性在新文化運(yùn)動(dòng)中的積極行動(dòng)，在校園里，在游行的大街上，女性都是新文化的一種象征。1926年，在三·一八慘案中，年僅22歲的北京學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖之一的劉和珍遇害。3月25日，魯迅在參加了原國(guó)立北京女子師范大學(xué)的劉和珍、楊德群的追悼會(huì)之后，寫(xiě)下了《記念劉和珍君》，追憶這位“始終微笑的和藹”的學(xué)生，并發(fā)表在《語(yǔ)絲》4月12日第七十四期之上。蔣兆和（1904年-1986年）于1956年以魯迅撰文悼念遇害學(xué)生劉和珍為主題，創(chuàng)作了《紀(jì)念劉和珍君》。可以說(shuō)這是他繼1941-1943年創(chuàng)作《流民圖》之后在表現(xiàn)女性方面的又一代表作。
蔣兆和 紀(jì)念劉和珍君 1956年
真正從藝術(shù)的角度去表現(xiàn)女性，并通過(guò)女性來(lái)反映社會(huì)、表現(xiàn)時(shí)代，顯然就是蔣兆和筆下的那些與家國(guó)關(guān)聯(lián)的災(zāi)難中的女性，她們反映了這一時(shí)期中社會(huì)的狀況，是抗戰(zhàn)時(shí)期最能打動(dòng)人而又最能激發(fā)人民抗日的藝術(shù)力量。其中最具代表性的是《流民圖》中的那些代表抗戰(zhàn)時(shí)期千千萬(wàn)萬(wàn)的受難的女性，而通過(guò)這些基層中的女性來(lái)反映國(guó)家的災(zāi)難與社會(huì)的問(wèn)題，其揭示的人性通過(guò)繪畫(huà)的表現(xiàn)而得到了張揚(yáng)，表現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代中特有的社會(huì)功用，從而也改變了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自我狀態(tài)，進(jìn)入到“為人生而藝術(shù)”的根本性的變化之中。1937年和1948年，蔣兆和分別創(chuàng)作了《賣花女》，兩者面相向背。1937年的畫(huà)上題：“賣花女如花，君心憐她不?！倍?948年畫(huà)上題：“一籃春色賣遍人間”，如果說(shuō)1937年畫(huà)于故都的賣花女是市井常態(tài)中的憐憫，那么，1948年的新作所表現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代中的平常所見(jiàn)，清瘦的賣花少女是戰(zhàn)亂時(shí)期普通民眾苦難的縮影。正側(cè)面的賣花少女提著裝滿鮮花的竹籃，所顯現(xiàn)的一籃春色，并不是現(xiàn)實(shí)生活的美滿，而是賣遍人間所呈現(xiàn)的生活的酸楚。顯然，背后是家庭的悲劇，因?yàn)檫@個(gè)賣花的少女本應(yīng)該是讀書(shū)的年紀(jì)。
蔣兆和 一籃春色賣遍人間 1948年
蔣兆和 賣子圖 1939年
蔣兆和的悲情是在大時(shí)代中的直觀反映，其《賣子圖》（1939年）感于當(dāng)年的河北水災(zāi)，畫(huà)以席地而坐、滿臉愁容的懷抱吃奶孩子的母親，盯著即將離去的兒子，叮囑：“此行須珍重，不比阿娘邊”。齊白石1941年為《蔣兆和畫(huà)冊(cè)》題詞：“賣兒三尺畫(huà)，壓倒借山人?！倍诖饲?，蔣兆和還畫(huà)了《轟炸之后》（又名《劫后余生》《戰(zhàn)后余生》）表現(xiàn)日軍轟炸之后的尸橫遍野，而失去女兒的母親在哭泣。《倚閭圖》則表現(xiàn)了“戡亂”時(shí)期中的母親，她倚門(mén)往外看著被拉壯丁而遠(yuǎn)去的兒子，“前村搶米，后村征兵，我兒一去何時(shí)歸。”蔣兆和對(duì)于平民的災(zāi)難和苦難的表現(xiàn)是1949年之前的主要方面，所以，像《大負(fù)小》中平民家庭中背著弟弟的小姐姐這樣的表現(xiàn)，都是通過(guò)女性而表達(dá)出了時(shí)代之悲，而蔣兆和的人文精神在那個(gè)時(shí)代的出類拔萃，為歷史存照如同他的《流民圖》那樣成為千古絕唱。
蔣兆和畫(huà)面中的那些社會(huì)基層中的女性已經(jīng)不是燈紅酒綠輝映下的上海擦筆年畫(huà)中的摩登女郎，也不是渲染和平與和諧的那種涂脂抹粉。這一時(shí)期的繪畫(huà)作品通過(guò)婦女兒童的遭遇，表現(xiàn)出的人文關(guān)懷是一種特別的社會(huì)功用，用這些值得憐憫的女性形象來(lái)反映與國(guó)家災(zāi)難的關(guān)系，表現(xiàn)出了大背景下的社會(huì)認(rèn)同，其喚醒的力量完全超越了審美的意義。
李全武 苦難年代：凌辱·掠奪 1984年
李全武的油畫(huà)《苦難年代：凌辱·掠奪·反抗》（1984年）所表現(xiàn)的1937-1945間的女性，是在新時(shí)代背景下對(duì)歷史的回顧和反思，其活生生的形象和辛酸苦辣的歷史，所表現(xiàn)的女性在遭受凌辱和掠奪之后的反抗，幾乎是三代人的遭遇與覺(jué)醒。作者用肖像畫(huà)的表現(xiàn)手法所塑造的不同遭遇的女性，其視覺(jué)的沖擊力在于內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，在于語(yǔ)言上的精準(zhǔn)把控。而這種對(duì)于苦難的表現(xiàn)，在他和徐勇民合作的連環(huán)畫(huà)《月牙兒》中，也是表現(xiàn)得淋漓盡致，因此，該作品獲得了第六屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)、第三屆全國(guó)連環(huán)畫(huà)評(píng)獎(jiǎng)繪畫(huà)一等獎(jiǎng)。連環(huán)畫(huà)《月牙兒》以21幅的構(gòu)成，在有限度的畫(huà)面中表現(xiàn)了上個(gè)世紀(jì)30年代社會(huì)底層的母女兩代人的悲慘命運(yùn)，其被侮辱、被損害，是一個(gè)時(shí)代的縮影。該畫(huà)雖然是油畫(huà)，卻有著中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖與表現(xiàn)方式，特別是計(jì)白當(dāng)黑中的大量的畫(huà)面空白，不僅給觀眾留下了思考和聯(lián)想的空間，更重要的是由此加深了凄涼感，使人物形象的塑造更加集中。
徐勇民 李全武 月牙兒（連環(huán)畫(huà)）
女性的“苦難年代”是上個(gè)世紀(jì)上半葉，或者是表現(xiàn)上個(gè)世紀(jì)上半葉的重要題材，因此，繪畫(huà)作品中的大量存在，也是這一時(shí)期繪畫(huà)史或表現(xiàn)這一時(shí)期歷史的主題創(chuàng)作的特殊現(xiàn)象，而由此導(dǎo)引的繪畫(huà)發(fā)展和衍變，則是由具體作品串聯(lián)起的歷史發(fā)展脈絡(luò)。
只有經(jīng)受過(guò)苦難的婦女，才有可能在面對(duì)新社會(huì)時(shí)感受到巨大的反差，因此，在新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作中，比較多的利用婦女的遭遇來(lái)控訴舊社會(huì)的剝削和壓迫。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地，在打土豪分田地的時(shí)代，婦女的翻身表現(xiàn)在王式廓的代表作《血衣》之中。畫(huà)面中的主要人物就是那位舉起血衣的老大娘，她控訴曾經(jīng)剝削和壓迫她的地主，所代表的是舊社會(huì)中千千萬(wàn)萬(wàn)的勞動(dòng)?jì)D女的悲慘經(jīng)歷。畫(huà)面中表現(xiàn)出的悲痛欲絕的瞬間，引起鄉(xiāng)親們的激憤和共鳴，深刻反映了民主革命時(shí)期共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的北方農(nóng)村革命根據(jù)地所發(fā)生的土改運(yùn)動(dòng)?！堆隆返难獪I控訴，既表現(xiàn)出了農(nóng)民對(duì)舊社會(huì)體制和剝削階級(jí)的清算，又表現(xiàn)了在社會(huì)變革中女性和基層民眾的覺(jué)醒。
王式廓 血衣圖 1959年 素描
如同《血衣》的表現(xiàn)，女性形象在美術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，在一個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程中形成了革命文藝的傳統(tǒng)。而在此基礎(chǔ)上的發(fā)展，進(jìn)入到1949年之后的繪畫(huà)表現(xiàn)又隨著社會(huì)整體的發(fā)展而有了相應(yīng)的變化。蔣兆和作于1949年的《中國(guó)人民從此站立起來(lái)了》，畫(huà)面主體中的一男一女代表了工農(nóng)，表現(xiàn)出了女性在剛踏入新中國(guó)就已經(jīng)有了史無(wú)前例的社會(huì)地位。這是一種具有歷史性的昭示，同樣表現(xiàn)出了藝術(shù)的社會(huì)作用。此后，女性在新中國(guó)繪畫(huà)史上就占據(jù)了重要的地位，成為新中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)特別的亮點(diǎn)，成為表現(xiàn)新中國(guó)時(shí)代特色的一個(gè)重要的支點(diǎn)。面對(duì)這樣一種歷史性的變化，可以用董希文的《千年的土地翻了身》（油畫(huà)，1963年）來(lái)見(jiàn)證。在千萬(wàn)年沒(méi)有變化的藏族高原雪山的映襯下，過(guò)去在帳篷中操持生活的藏族婦女像男人那樣趕牦牛耕地，而所耕正是千年沒(méi)有動(dòng)土的荒地?！肚甑耐恋胤松怼罚憩F(xiàn)了在新中國(guó)和西藏和平解放的背景下所開(kāi)始的大規(guī)模的開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)、建設(shè)，這將一改千年未有的變化。
董希文 千年的土地翻了身 1963年
董希文 春到西藏 1954年
可以說(shuō)，新中國(guó)女性題材的繪畫(huà)為新中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展貢獻(xiàn)了特別的內(nèi)容，其中關(guān)系到這一時(shí)期的國(guó)家大政方針、社會(huì)發(fā)展潮流以及婦女的實(shí)際地位。在歷史的發(fā)展中，她們所關(guān)聯(lián)的許多與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)題材和相應(yīng)的繪畫(huà)本體的形式，都在各方面見(jiàn)證了這個(gè)時(shí)代——用藝術(shù)中的女性形象表現(xiàn)出新舊社會(huì)的根本不同——而“巾幗不讓須眉”則是這個(gè)時(shí)代之新的重要特征之一。
（未完待讀，敬請(qǐng)關(guān)注）
The End
【陳履生博物館群開(kāi)放時(shí)間】
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下午2：00-5：00 （4：30停止入場(chǎng)）
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