本文為《巾幗：新中國繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第一部分之二。
王公懿《秋瑾》組畫之二 1982年
“辛亥三杰”之一的秋瑾（1875-1907）作為中國女權和女學思想的倡導者，近代民主革命的志士，提倡女權女學的先驅，為婦女解放運動的發(fā)展起到了巨大的推動作用，為辛亥革命做出了重要貢獻，為推翻數(shù)千年封建統(tǒng)治而做出犧牲。獲得了1981年“第二屆全國青年美展”一等獎的王公懿的《秋瑾組畫》（木刻，1980年），其中之一的“秋瑾舞劍”，生動表現(xiàn)了這位“鑒湖女俠”的形象，“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”，其舞動的姿勢猶如“熱血”“碧濤”，是革命先驅的寫照。。
自新文化運動以來，女性的覺醒以及女性在新文化運動中的積極行動，在校園里，在游行的大街上，女性都是新文化的一種象征。1926年，在三·一八慘案中，年僅22歲的北京學生運動的領袖之一的劉和珍遇害。3月25日，魯迅在參加了原國立北京女子師范大學的劉和珍、楊德群的追悼會之后，寫下了《記念劉和珍君》，追憶這位“始終微笑的和藹”的學生，并發(fā)表在《語絲》4月12日第七十四期之上。蔣兆和（1904年-1986年）于1956年以魯迅撰文悼念遇害學生劉和珍為主題，創(chuàng)作了《紀念劉和珍君》?？梢哉f這是他繼1941-1943年創(chuàng)作《流民圖》之后在表現(xiàn)女性方面的又一代表作。
蔣兆和 紀念劉和珍君 1956年
真正從藝術的角度去表現(xiàn)女性，并通過女性來反映社會、表現(xiàn)時代，顯然就是蔣兆和筆下的那些與家國關聯(lián)的災難中的女性，她們反映了這一時期中社會的狀況，是抗戰(zhàn)時期最能打動人而又最能激發(fā)人民抗日的藝術力量。其中最具代表性的是《流民圖》中的那些代表抗戰(zhàn)時期千千萬萬的受難的女性，而通過這些基層中的女性來反映國家的災難與社會的問題，其揭示的人性通過繪畫的表現(xiàn)而得到了張揚，表現(xiàn)出了那個時代中特有的社會功用，從而也改變了“為藝術而藝術”的自我狀態(tài)，進入到“為人生而藝術”的根本性的變化之中。1937年和1948年，蔣兆和分別創(chuàng)作了《賣花女》，兩者面相向背。1937年的畫上題：“賣花女如花，君心憐她不?！倍?948年畫上題：“一籃春色賣遍人間”，如果說1937年畫于故都的賣花女是市井常態(tài)中的憐憫，那么，1948年的新作所表現(xiàn)的是那個時代中的平常所見，清瘦的賣花少女是戰(zhàn)亂時期普通民眾苦難的縮影。正側面的賣花少女提著裝滿鮮花的竹籃，所顯現(xiàn)的一籃春色，并不是現(xiàn)實生活的美滿，而是賣遍人間所呈現(xiàn)的生活的酸楚。顯然，背后是家庭的悲劇，因為這個賣花的少女本應該是讀書的年紀。
蔣兆和 一籃春色賣遍人間 1948年
蔣兆和 賣子圖 1939年
蔣兆和的悲情是在大時代中的直觀反映，其《賣子圖》（1939年）感于當年的河北水災，畫以席地而坐、滿臉愁容的懷抱吃奶孩子的母親，盯著即將離去的兒子，叮囑：“此行須珍重，不比阿娘邊”。齊白石1941年為《蔣兆和畫冊》題詞：“賣兒三尺畫，壓倒借山人?！倍诖饲埃Y兆和還畫了《轟炸之后》（又名《劫后余生》《戰(zhàn)后余生》）表現(xiàn)日軍轟炸之后的尸橫遍野，而失去女兒的母親在哭泣?！兑虚倛D》則表現(xiàn)了“戡亂”時期中的母親，她倚門往外看著被拉壯丁而遠去的兒子，“前村搶米，后村征兵，我兒一去何時歸。”蔣兆和對于平民的災難和苦難的表現(xiàn)是1949年之前的主要方面，所以，像《大負小》中平民家庭中背著弟弟的小姐姐這樣的表現(xiàn)，都是通過女性而表達出了時代之悲，而蔣兆和的人文精神在那個時代的出類拔萃，為歷史存照如同他的《流民圖》那樣成為千古絕唱。
蔣兆和畫面中的那些社會基層中的女性已經不是燈紅酒綠輝映下的上海擦筆年畫中的摩登女郎，也不是渲染和平與和諧的那種涂脂抹粉。這一時期的繪畫作品通過婦女兒童的遭遇，表現(xiàn)出的人文關懷是一種特別的社會功用，用這些值得憐憫的女性形象來反映與國家災難的關系，表現(xiàn)出了大背景下的社會認同，其喚醒的力量完全超越了審美的意義。
李全武 苦難年代：凌辱·掠奪 1984年
李全武的油畫《苦難年代：凌辱·掠奪·反抗》（1984年）所表現(xiàn)的1937-1945間的女性，是在新時代背景下對歷史的回顧和反思，其活生生的形象和辛酸苦辣的歷史，所表現(xiàn)的女性在遭受凌辱和掠奪之后的反抗，幾乎是三代人的遭遇與覺醒。作者用肖像畫的表現(xiàn)手法所塑造的不同遭遇的女性，其視覺的沖擊力在于內容與形式的完美結合，在于語言上的精準把控。而這種對于苦難的表現(xiàn)，在他和徐勇民合作的連環(huán)畫《月牙兒》中，也是表現(xiàn)得淋漓盡致，因此，該作品獲得了第六屆全國美展金獎、第三屆全國連環(huán)畫評獎繪畫一等獎。連環(huán)畫《月牙兒》以21幅的構成，在有限度的畫面中表現(xiàn)了上個世紀30年代社會底層的母女兩代人的悲慘命運，其被侮辱、被損害，是一個時代的縮影。該畫雖然是油畫，卻有著中國畫的構圖與表現(xiàn)方式，特別是計白當黑中的大量的畫面空白，不僅給觀眾留下了思考和聯(lián)想的空間，更重要的是由此加深了凄涼感，使人物形象的塑造更加集中。
徐勇民 李全武 月牙兒（連環(huán)畫）
女性的“苦難年代”是上個世紀上半葉，或者是表現(xiàn)上個世紀上半葉的重要題材，因此，繪畫作品中的大量存在，也是這一時期繪畫史或表現(xiàn)這一時期歷史的主題創(chuàng)作的特殊現(xiàn)象，而由此導引的繪畫發(fā)展和衍變，則是由具體作品串聯(lián)起的歷史發(fā)展脈絡。
只有經受過苦難的婦女，才有可能在面對新社會時感受到巨大的反差，因此，在新中國美術創(chuàng)作中，比較多的利用婦女的遭遇來控訴舊社會的剝削和壓迫。在共產黨領導的革命根據(jù)地，在打土豪分田地的時代，婦女的翻身表現(xiàn)在王式廓的代表作《血衣》之中。畫面中的主要人物就是那位舉起血衣的老大娘，她控訴曾經剝削和壓迫她的地主，所代表的是舊社會中千千萬萬的勞動婦女的悲慘經歷。畫面中表現(xiàn)出的悲痛欲絕的瞬間，引起鄉(xiāng)親們的激憤和共鳴，深刻反映了民主革命時期共產黨所領導的北方農村革命根據(jù)地所發(fā)生的土改運動?！堆隆返难獪I控訴，既表現(xiàn)出了農民對舊社會體制和剝削階級的清算，又表現(xiàn)了在社會變革中女性和基層民眾的覺醒。
王式廓 血衣圖 1959年 素描
如同《血衣》的表現(xiàn)，女性形象在美術創(chuàng)作中的運用，在一個歷史發(fā)展過程中形成了革命文藝的傳統(tǒng)。而在此基礎上的發(fā)展，進入到1949年之后的繪畫表現(xiàn)又隨著社會整體的發(fā)展而有了相應的變化。蔣兆和作于1949年的《中國人民從此站立起來了》，畫面主體中的一男一女代表了工農，表現(xiàn)出了女性在剛踏入新中國就已經有了史無前例的社會地位。這是一種具有歷史性的昭示，同樣表現(xiàn)出了藝術的社會作用。此后，女性在新中國繪畫史上就占據(jù)了重要的地位，成為新中國繪畫史上的一個特別的亮點，成為表現(xiàn)新中國時代特色的一個重要的支點。面對這樣一種歷史性的變化，可以用董希文的《千年的土地翻了身》（油畫，1963年）來見證。在千萬年沒有變化的藏族高原雪山的映襯下，過去在帳篷中操持生活的藏族婦女像男人那樣趕牦牛耕地，而所耕正是千年沒有動土的荒地?！肚甑耐恋胤松怼罚憩F(xiàn)了在新中國和西藏和平解放的背景下所開始的大規(guī)模的開發(fā)和生產、建設，這將一改千年未有的變化。
董希文 千年的土地翻了身 1963年
董希文 春到西藏 1954年
可以說，新中國女性題材的繪畫為新中國繪畫的發(fā)展貢獻了特別的內容，其中關系到這一時期的國家大政方針、社會發(fā)展潮流以及婦女的實際地位。在歷史的發(fā)展中，她們所關聯(lián)的許多與時俱進的現(xiàn)實題材和相應的繪畫本體的形式，都在各方面見證了這個時代——用藝術中的女性形象表現(xiàn)出新舊社會的根本不同——而“巾幗不讓須眉”則是這個時代之新的重要特征之一。
（未完待讀，敬請關注）
The End
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