本文為《巾幗：新中國繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第二部分“革命歷史中的巾幗”之三。（總五）
項而躬《紅色娘子軍》
佚名《紅色娘子軍》（根據(jù)舞臺戲劇創(chuàng)作）
項而躬《女紅軍》，1988年
邱軍《紅軍宣傳員》，1977年
抗日戰(zhàn)爭時期在中國共產(chǎn)黨領導下的瓊崖游擊隊獨立縱隊，開展抗日游擊戰(zhàn)爭的事跡，通過“紅色娘子軍”而家喻戶曉。王大鵬的《轉戰(zhàn)五指山》（國畫，2001年），吳官友的《瓊崖姐妹》（油畫，2007年），為其中的代表。而這一時期表現(xiàn)女紅軍的作品還有很多，比如：邱軍《紅色宣傳員》（1977年）；鄒達清《送別》（版畫，1980年）；沈北雁《祁連英雄》（版畫，1984年）；項而躬《女紅軍》（油畫，1988年）；李青稞《西風烈》（1996年）。
鄒達清《送別》，1980年
唐一禾《女游擊隊員》，1941年
而唐一禾《女游擊隊員》（油畫，1941年），是比較早的表現(xiàn)抗日游擊隊女戰(zhàn)士的作品。作為肖像畫，盡管沒有可以敘述的內(nèi)容，可是，在塑造女游擊隊員的形象上，雙手握槍，堅毅中的淡定，以及滿身披掛的彈夾以及背包等，都說明了在戰(zhàn)爭時代中的女性所具有的重要的時代意義。該畫與唐一禾《七七的號角》中所表現(xiàn)的女學生，構成了這一時期熱血青年的時代作為，她們或在街頭進行抗日救亡宣傳，或者在抗日的戰(zhàn)場，成為全民的“抗日戰(zhàn)爭史畫”。
李宏仁 《抗日民族英雄趙一曼像》， 1978年
在東北，抗日民族英雄趙一曼（1905年-1936年），早年在家鄉(xiāng)從事學生運動，曾任宜賓婦聯(lián)常委會主席。1927年9月去蘇聯(lián)莫斯科中山大學學習。1928年冬奉命回國到上海；“九一八”事變后，調(diào)東北在沈陽工廠中領導工人斗爭，先后任哈爾濱總工會代理書記、任鐵北區(qū)區(qū)委書記、東北人民革命軍第三軍第二團政治委員。1935年11月，在與日軍作戰(zhàn)中，趙一曼為掩護部隊而腿部負傷，后在昏迷中被俘，遭受敵人酷刑仍堅貞不屈。1936年6月28日，因看守幫助而逃脫，卻在兩天后奔往抗日游擊區(qū)的途中再次被捕。1936年8月2日，日軍將其綁在大車上，在珠河縣城“游街示眾”。犧牲時年僅31歲。趙一曼有《濱江述懷》詩——誓志為人不為家，跨江渡海走天涯。男兒若是全都好，女子緣何分外差？未惜頭顱新故國，甘將熱血沃中華。白山黑水除敵寇，笑看旌旗紅似花。李宏仁1978年為東北革命烈士紀念館創(chuàng)作的石版畫《抗日民族英雄趙一曼像》，李樹基1979年創(chuàng)作的油畫《趙一曼烈士》，都是根據(jù)烈士生前遺像所作。因此，這不同于沒有任何形象資料的劉胡蘭和“八女投江”的創(chuàng)作。1983年，趙華勝又創(chuàng)作了國畫《正氣千秋——抗日民族英雄趙一曼》，此后，他多次變換構圖創(chuàng)作，表現(xiàn)出了對于這位民族英雄的敬仰。
1989年，在第七屆全國美術作品展覽中獲得金獎的國畫《玫瑰色回憶》，用浪漫主義的手法表現(xiàn)了6位八路軍女戰(zhàn)士的形象，這不同于其他表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代女戰(zhàn)士和女英烈的作品，是具有詩意和夢想的畫面。邢慶仁所呈現(xiàn)的“那個理想主義充滿激情的時代”，以花卉為系列，將戰(zhàn)爭時代的這種女性美的表現(xiàn)超越了戰(zhàn)爭的殘酷，而將人的最基本的情懷展現(xiàn)在被忽略的戰(zhàn)爭年代。在他的畫面中雖然沒有戰(zhàn)場的硝煙，也沒有拼搏的流血犧牲，更沒有刑場上的英勇就義，可是，女戰(zhàn)士在疆場之余的那種浪漫，卻投射出了戰(zhàn)爭的殘酷，以及浴血犧牲的壯烈。因此，邢慶仁1987年就創(chuàng)作了《金色薔薇》以為探路，后來又創(chuàng)作了《紫羅蘭》等。
邢慶仁《玫瑰色回憶》，1989年
蔡景楷《祁連英魂》，1987年
關維曉《戈壁之路》
在巾幗的多樣表現(xiàn)中，女性作為母親所特有的一些內(nèi)容是這一題材類型中最為特別的，也是最為感人的。其中來自沂蒙山的“紅嫂”，作為戰(zhàn)爭年代沂蒙山區(qū)的偉大女性群體，她們?yōu)楦锩聵I(yè)做出了巨大貢獻，而形成了一直傳誦至今的“沂蒙精神”。她們送子參軍、送夫支前，縫軍衣、做軍鞋、抬擔架、推小車，舍生忘死救傷員，不遺余力養(yǎng)遺孤，以及軍民魚水情等，都以“紅嫂”為符號而集中概括。百位英模人物之一的山東沂南縣岸堤村村民明德英，1941年用自己的乳汁喂受傷的抗日戰(zhàn)士，美名傳天下。其他紅嫂還有舍身忘己救八路軍傷員的祖秀蓮、許來英；創(chuàng)辦戰(zhàn)時托兒所、精心培育革命后代的婦救會長張淑貞，如此等等，都為新中國以來的美術創(chuàng)作提供了眾多的革命歷史題材。其中如周令釗1950年所作的《子弟兵媽媽戎冠秀》（素描）等，都反映了一個時期內(nèi)美術界對戰(zhàn)斗英雄和勞動模范的高度關注。
毛岱宗《紅嫂》，1983年
毛岱宗1983年創(chuàng)作的油畫《紅嫂》是這一題材的代表作。作者非常巧妙地處理了畫面的結構和人物的塑造，尤其是在環(huán)境表現(xiàn)方面，深色的背景不是表現(xiàn)黑夜，就是表現(xiàn)在救助傷員的缺少光源的石墓里。畫面中的紅嫂頭戴具有沂蒙山地區(qū)特點的藍印花布頭巾，上身穿著紅色的對襟薄襖，神情莊重。紅嫂側臉低垂，一手于胸前，一手在腹部，這是一個解開衣襟和合上衣襟的過程；紅嫂敞開的胸襟似乎表現(xiàn)出喂乳汁之前或之后的狀態(tài)，而并非是一個中間過程的直接表現(xiàn)。而平躺在地上衣衫襤褸的八路軍傷員的頭上纏著已滲出鮮血的繃帶，仰面朝天，臉色呈現(xiàn)出失血后的灰白?！都t嫂》的光的設計別具一格，那聚光的效果以及強烈的反差，能讓人聯(lián)想到荷蘭17世紀畫家倫勃朗畫面中的那種感覺。
戰(zhàn)爭年代有很多像紅嫂那樣的感人事跡，而在平常之中的感動，如鄒達清的版畫《送別》（1980年），表現(xiàn)一位抱著孩子的妻子送別紅軍的丈夫，那種依依不舍和千言萬語，令人動容。而廣廷渤的油畫《戰(zhàn)爭年代》（1983年）表現(xiàn)了一位白發(fā)蒼蒼的老大娘，其一針一線的辛勞與愿景，于實在和樸實的表現(xiàn)中顯現(xiàn)出了不同尋常。這些無名的女性不僅是在后方的貢獻，也在前方，如秦大虎、曹振峰合作的油畫《大江·母親》（1983年）中，一位普通的母親為了“打過長江去，解放全中國”的身體力行，同樣在普遍性中表現(xiàn)出了為革命所做出的巨大貢獻。
秦大虎、曹振峰《大江·母親》，1983年
顧炳鑫《江姐》
盧志強《繡紅旗》，2001年
另外，受到小說《紅巖》的廣泛影響，以“紅巖”的英烈事跡為題材的表現(xiàn)，對紅巖烈士江姐的謳歌，則是具有代表性的巾幗符號，王琦的版畫《烈火中永生》（1977年）是其代表。宮麗的中國畫《巾幗魂》（1999年）和盧志強《繡紅旗》（2001年）則是表現(xiàn)了新中國誕生前國民黨監(jiān)獄中的女共產(chǎn)黨員迎接新中國的英雄群體，這是可歌可泣的動人場景，也是在主題美術創(chuàng)作方面的重要表現(xiàn)。
直接表現(xiàn)巾幗英雄在戰(zhàn)場上的作品也比較多，她們雖然是無名英雄，可是，對于革命的貢獻，如同革命機器中不可或缺的齒輪和螺絲釘一樣。這些作品通過形象的塑造，表現(xiàn)出了在戰(zhàn)爭時期的婦女有著和男性一樣的重要性。而藝術表現(xiàn)中的力量往往是通過女性的形象更加強化了它的力度和內(nèi)涵，其審美的特殊性也在主題的表現(xiàn)中顯現(xiàn)出了不同尋常。羅工柳的《地道戰(zhàn)》（油畫，1952年），王德威的《英雄姐妹》(油畫，1957年)，袁慶祿的《雁翎兒女》（1977年），邱瑞敏的《戰(zhàn)火青春》（油畫，1978年），都是具有代表性的作品，它們所表現(xiàn)出的這些女戰(zhàn)士和男性一樣戰(zhàn)斗在第一線，其機智勇敢和不怕犧牲，都和歷史上的那些女英雄一樣。
羅工柳《地道戰(zhàn)》，1952年
邱瑞敏的《戰(zhàn)火青春》，1978年（局部）
（未完待讀，敬請關注）
The End
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