紅樹林的晨曦 120×70cm 2019年
深圳地王 49x34cm 2019年
像宋玉明這樣的著名畫家的后人，其藝術道路與一般沒有家學的畫家是全然不同。他們首先面對的是家學，從小的耳濡目染，是延續(xù)還是發(fā)展？是傳承還是創(chuàng)新？如此種種都是繞不開的問題和困境，而且會時時困擾著他們；社會也會用另外的尺度來比較他們與父輩的高下，或衡量他們的關系，這就有了用不同的標準來評判他們，來看待他們。因此，他們的負擔可能來自于各個方面，所以說他們的藝術發(fā)展有著比較特殊的過程。從20世紀中后期以來的無數(shù)案例來看，他們在不同的發(fā)展道路上承續(xù)著家學，在余陰下成長，即使在宋氏一門之中，玉明與其兄玉麟也有所不同，但他們都有著家風的影響。
宋玉明的藝術特色是比較鮮明的。一方面他傳承了宋氏家風中的筆墨，以及那來自婁東的江南文人傳統(tǒng)的趣味和水墨語言的特點，但是，他長期生活在深圳，所面對的并不是農(nóng)業(yè)社會中的那種文化和文人的傳統(tǒng)，因此，他與其父親宋文治先生相比就有著很大的差異，這就是各自的生活所在和時代的不同。宋文治先生這一代畫家經(jīng)歷了1949年前后兩個不同社會制度的變化，而且他們早期的學習都是基于傳統(tǒng)的方式，那是一個農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代社會轉變的歷史時期，更多的還是殘存了農(nóng)業(yè)社會的影響。這種江南文人傳統(tǒng)在江南是根深蒂固的，如果不是新中國的強力改造，那可能真是如“六法”那樣“千古不移”。他們在新中國的改造過程中，積極主動，身體力行，跋山涉水，面對新中國的變化，于實實在在的走向生活中感悟生活的變化，從而有了他們與時代生活關聯(lián)的新的創(chuàng)造和新的風格。顯然，這種啟示性的意義對于宋玉明來說是值得借鑒的成功經(jīng)驗。
另一方面，作為新深圳人，對于改革開放以來深圳所發(fā)生的巨大變化，也是一位見證人。這種時代的變化反映到他們的作品中，人們可以看到深圳畫家群的整體風格與其他地區(qū)有著很大的不同。深圳的畫家來自四面八方，有著不同的教育背景，也有著曾經(jīng)的不同的地域文化傳統(tǒng)，可是，基于深圳地域文化的特點，尤其是與他們的生活緊密關聯(lián)的種種，都遠離了過去的教育背景和地域文化傳統(tǒng)。因此，畫眼前所見，寫時代所需，就成了他們的一種自然的選擇。所以，宋玉明一直放眼于周邊的生活，其筆墨就有了完全不同于農(nóng)耕文明中文人藝術的山林景象。傳統(tǒng)文人山水是不食人間煙火的胸中逸氣的抒發(fā)，包括對于山水自然的選擇也是在文人的情趣范圍之內(nèi)，所以，從范寬的《溪山行旅圖》到沈周的《廬山高》，再往下就不見了那種崇高和偉岸。而在黃公望筆下的富春山居與倪云林畫中的江南所表現(xiàn)的則是另外一種景象，由此下傳，所謂的文人藝術確立的價值觀就影響了整個社會的審美判斷。而這些如何疊加到今天的現(xiàn)實之中？在經(jīng)由上個世紀50年的改造之后，實際上在90年代以后，深圳畫家就集體審視新的發(fā)展問題，城市山水的新的命題的提出，就是回應發(fā)展中對于方向的選擇。因此，畫面中的高樓林立，立交橋縱橫，成了一種新的市井生活的記錄。顯然，這又不同于傳統(tǒng)繪畫中的市井的表現(xiàn)。宋玉明所畫并不像《清明上河圖》中的那種市井，而是現(xiàn)代生活中的新型示范區(qū)中的高樓大廈、立交橋、鐵塔等等，包括燈火闌珊。所以，也就不同于傳統(tǒng)文人山水畫所崇尚的蕭瑟、清高、孤傲的氣息。
春天的故事70x80-2015
雨中的深南大道 1995年 60×40cm
后海明珠 50×38cm 2017年
鵬城夜色 120×70cm 2019年
在宋玉明的系列作品中，有著鮮明的與深圳的關系，這也可以說是一種新的地緣文化和地域風格。就地域風格而言，他又突破了在這一地域持續(xù)百年的嶺南風格，也不是20世紀初期的那種中西融合。他所表現(xiàn)出來與這個時代關聯(lián)的城市氣象，像一個時代的歌者。就城市山水而言，實際上在中國的一線城市或各省會城市，哪怕是三線城市，這種高樓大廈以及各種建設工地，比比皆是，如果沒有在表現(xiàn)上的特色，就有可能像城市建設中的千城一面一樣。宋玉明所畫表現(xiàn)了一位深圳畫家對這座城市的熱愛，以及對自己生活的感悟，而這之中如何用傳統(tǒng)的筆墨來嫁接現(xiàn)代文明，則是一個特別的課題。盡管在上個世紀50年代傅抱石、李可染等一批畫家到國外寫生就已經(jīng)畫出了一批不同于過去的作品，但是，那些教堂或者歐洲的一些景觀和當下深圳的景象以及所發(fā)生的變化也是全然不同。面對高樓大廈以及種種新的奇觀，如何用傳統(tǒng)的筆墨去表現(xiàn)，這是必須積極面對而又必須努力探索的一個特別的內(nèi)容。宋玉明多年來努力去探索、解決這樣的問題，因此，他的畫中既有傳統(tǒng)的水墨，又有潑彩；既有傳統(tǒng)的審美，又有現(xiàn)代的追求。而他在種種的結合之中表現(xiàn)出探索一條新的道路的努力，積數(shù)十年之功。這條道路既能看出宋氏家風的傳承，又有他的一己努力的拓展。顯然，面對這樣的傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代化的發(fā)展途徑，傳統(tǒng)水墨畫在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，在21世紀的發(fā)展似乎有了一個解決的方案，或者有了一種得以貼切的表現(xiàn)當下現(xiàn)實的方法，盡管這種方法并不像傳統(tǒng)水墨那樣放之華夏而皆準，但是，就宋玉明與深圳的關系來說，還是比較貼切，還是比較符合傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系。
小梅沙假日 1991年 40×60cm
銀湖 1991年 40×60cm
深圳大亞灣畔 1994年 40×60cm
大亞灣核電站 44.5x52cm 2019
深圳文錦渡（深圳美術館藏）
從宋玉明的諸多作品來看，他也在努力尋求變化。這種變化既有景觀的不同，他畫了深圳很多具有地標性的地方，如《小梅沙假日》《銀湖》《大亞灣核電站》《前海蛇口自貿(mào)區(qū)》等等，而又不僅是一種景觀上的不同，更重要的是語言上的區(qū)別。因此，在同樣畫《大亞灣核電站》的兩件作品中，畫面的處理以及畫建筑的方法則是不同的方法和趣味。宋玉明用色彩，用水墨，用不同的構圖或不同的形式方法，總是希望把傳統(tǒng)中的氣韻、筆墨等等結合起來，這是新時代中的“惟道是從”，或者說是“務本”。這是立場，也是態(tài)度，更是選擇。宋玉明畢竟是在面對中國文化傳統(tǒng)的傳續(xù)過程，他不可能放棄傳統(tǒng)筆墨中的一些追求和審美的價值取向，他也不可能離宋氏家風而遠去。但如何在不離不棄之中反映時代的特色，以及表現(xiàn)作為傳人的責任，又是審視宋玉明作品中必須看到的一個方面。宋玉明的難點和亮點都是在結合之中彰顯出傳統(tǒng)的力量，并在結合中表現(xiàn)當代的特色。
毫無疑問，人們會聯(lián)想到他的潑彩與其父親的關系。實際上彼此之間的差異性很大，宋玉明是通過潑彩的隨意性和不可確定性來化解城市山水中建筑的直線，從而強化傳統(tǒng)中國畫氣韻的存在，這在表現(xiàn)城市山水中是不得已而為之。在張大千、宋文治先生的潑彩表現(xiàn)中，是于山水自然的范圍之內(nèi)來表現(xiàn)現(xiàn)代文人的理想，而宋玉明畫中的“城市”負擔是他的前人所沒有遇到的重負。就建筑中的直線來說，上個世紀50年代的前輩畫家很好的解決了在農(nóng)用社會向工業(yè)社會轉化過程中的一些新的題材，包括宋文治先生畫《山川巨變》中的三門峽水電站。這些都是長在山水自然中的新的建筑，因此，畫家不遺余力的用周邊的山川來維系山水的面貌，從而化解畫面中諸多的僵硬的直線，當時的狀況大致如此?？墒?，宋玉明筆下中的一些畫面是全景的城市景觀，無“山水”可以依傍，因此，適度用潑彩的方法來解決畫面中的問題，以此來維系“山水”的基本樣貌，否則，所謂的“城市山水”就是有“城市”而無“山水”。
深圳大梅沙海濱 80x70 2016
深圳東都華僑城 2017年 50×38cm
在宋玉明的城市氣象中，他更多的是傾向于在廣東地區(qū)或者是大灣區(qū)中的一種審美主流，因此，他與江南傳統(tǒng)漸行漸遠，更多的是契合他自己的現(xiàn)實生活，應該說這是一種適度的發(fā)展，或者是一種特別的傳承。
顯然，當代中國畫中的發(fā)展和創(chuàng)造與文人畫的傳統(tǒng)，也是在漸行漸遠中而回頭遠望。新的時代發(fā)展帶來了很多新的問題，而這些新的問題在藝術上的表現(xiàn)，同樣是在因人而異的努力中而各有不同的表現(xiàn)，或者基于傳統(tǒng)的發(fā)展，或者是基于深圳的創(chuàng)造，所表現(xiàn)的完全不同是因為所感悟到的生活和所看到的眼前的景象的全然不同。因此，可以想象，宋玉明的筆下已經(jīng)不可能出現(xiàn)“太湖晨霧”或者是“太湖漁舟”等場景，不是說他不能畫，而是他已經(jīng)失去了那樣的興趣，或者說是失去了那樣的感覺。他更多感悟到自己身邊的城市與自己的關系，而這種自然中的狀態(tài)又有著自然中的新的生長。這種新的生長就是新的樓宇以及它們彼此的高低錯落以及空間關系等等。這些新的內(nèi)容對于傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)應該是一種挑戰(zhàn)，因為這些在傳統(tǒng)中國畫的審美準則以及基本要求中是基本上沒有的，因此，宋玉明的表現(xiàn)實際上是基于現(xiàn)代社會和現(xiàn)代審美的拾遺補缺，而這實際上也是對當代中國畫的一種豐富，對傳統(tǒng)的一種發(fā)展。
由此來看，他的作品對當下的意義，作為一個個案也是值得關注的。
梧桐山下 70×80cm 2019年
大鵬楊梅坑 70X80cm 2019年
南澳魚歌 50×38cm 2017年
