方人定、阮曼鴻、李云、李永超、胡根天、容大塊、陳凝丹、麥漢永、麥漢興、麥非、彭素文、黃雨農(nóng)、黃棨、黃鼎蘋、黎雄才、蔡迪支、蔡敬翔、趙崇正、蘇臥農(nóng)、關(guān)山月《喜得解放又豐年》
1950年 173cm×96cm×4 中國畫 廣東畫院藏
自1956年最高國務(wù)會議決定在北京、上海建立中國畫院之后，新中國畫院體制的建立以及體系的完善，經(jīng)歷了一個歷史性的過程，從無到有，從小到大，成為20世紀中后期中國美術(shù)隊伍系列中的一支特別的力量。在最高國務(wù)會議決定在北京、上海建立中國畫院之后的1959年，廣東中國畫院籌備處就宣告成立。廣東畫院立于南方與北方相對應(yīng)，加上中間的長江下游的上海，又形成了新中國傳統(tǒng)中國畫推陳出新的新格局，這如同歷史上的京派、海派、嶺南派的三足鼎立一樣。廣東作為中國南方的一個重要地域，從19世紀后期開始就顯現(xiàn)出了地緣上的優(yōu)勢。廣東率先成立中國畫院，應(yīng)該說是一種呼應(yīng)和響應(yīng)，也是率風氣之先的一種積極的態(tài)度。
基于當時的歷史情況，畫院體制應(yīng)該說是一張白紙，它不可能連接歷史上五代、宋的畫院體制，更不可能是其歷史的延續(xù)與發(fā)展；最多只能說是參照，或說曾經(jīng)有過。新中國有自己的不同于過去的藝術(shù)主張和藝術(shù)道路，因此，在這樣的歷史背景下的新的畫院體系實際上是一種開創(chuàng)性的，是上個世紀50-60年代現(xiàn)實需求的產(chǎn)物。
黃新波《青年人》 1961年 42×30cm 版畫 中國美術(shù)館藏
方人定《早年不旱》 1963年
王玉玨《山村醫(yī)生》 1964年
在嶺南畫派基礎(chǔ)上的廣東畫院，在首任院長黃新波先生的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)歷了到如今李勁堃院長的六任，其60年的發(fā)展歷史可以說是出人才、出作品；有地位，有影響，成為新中國畫院體系的南方樣板，也是新中國美術(shù)創(chuàng)作的南方高原。在歷史的發(fā)展過程中，廣東畫院是群星閃爍，我們很難說出哪一位是給予我們最深刻的。當然，如果說名氣最大的，毫無疑問應(yīng)該是關(guān)山月、黎雄才，所謂的“關(guān)黎”所構(gòu)成的這樣一個專用名詞，或者可以認同為中國美術(shù)南方高原中的高峰，具有時代的特色。而僅僅有他們是顯現(xiàn)不出這高原高度的，顯然，廣東畫院不止于此。在歷史的發(fā)展過程中，黃新波等老一輩藝術(shù)家所做出的努力是和新中國的歷史緊密關(guān)聯(lián)的，因此，作為那個時代的畫院以及后來的發(fā)展，廣東畫院云集了一大批重要的畫家，他們歷史貢獻的重要節(jié)點是70年代，大批美術(shù)創(chuàng)作不僅是出現(xiàn)在全國美展之中，而且影響了當時整個中國的美術(shù)創(chuàng)作。
關(guān)山月 《綠色長城》1974年
這是一個特別的群體。這個群體中的很多畫家的作品都讓人們印象深刻，有許多都是中國新中國美術(shù)創(chuàng)作中的代表作。毫無疑問，新中國美術(shù)創(chuàng)作中一件作品定天下的時代，正是一件作品所表現(xiàn)出的在那個時代中的廣泛的社會影響力，以及所顯現(xiàn)出的創(chuàng)作實力。關(guān)山月的《綠色長城》，王玉玨《山村醫(yī)生》，湯小明的《永不休戰(zhàn)》，陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》以及一大批的這個時代的作品，都讓人們看到了廣東畫家的特點，也讓人們看到了廣東畫院作為一個集體的特殊性。再具體而言，林墉、尚濤的個人風格；從王玉玨到許欽松在推動畫院發(fā)展方面的努力，都是可圈可點。
湯小銘《永不休戰(zhàn)》 1972年
陳衍寧《毛主席視察廣東農(nóng)村》布面油彩 172.5×294.5cm 1972年 龍美術(shù)館藏
可以說，廣東畫家與其他地區(qū)的畫家相比所表現(xiàn)出的人不同、畫也兩樣的特色，是南方水土所養(yǎng)育的個性與特色，他們特別的處事態(tài)度和藝術(shù)立場，表現(xiàn)在美術(shù)作品中都和其他地方有著顯著的不同。這是如今在基本失去地域特色的中國美術(shù)發(fā)展中需要珍視的。
廣東畫院的畫家具有這一地區(qū)畫家的共性。開風氣之先表現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作中對藝術(shù)語言和形式方面的積極探討，往往走在了時代的前列，尤其是改革開放以來，他們在改革開放全過程中所做出的諸多努力也都有很大的影響，表現(xiàn)出了地域的優(yōu)勢和特點。領(lǐng)風氣之先得益于嶺南畫派的傳統(tǒng)，對于語言變革的敏感，依然是不遺余力的反映到創(chuàng)作中。當別人不敢畫灰調(diào)子、別人不能用逆光，而他們不僅是敢，而且是用得巧妙而適當。70年代后期，林墉的審美上的突破，通過域外寫生而帶來了新的審美時尚，也讓人們看到了在主題創(chuàng)作的高潮之后，審美回歸反映到這一地區(qū)的不同尋常。
進入到新世紀之后，因為交通的發(fā)達，人們來往更加的便捷，地域性在中國美術(shù)版圖中已經(jīng)逐漸被抹平。而這時候全國各省市自治區(qū)都有自己的省級畫院，與之相應(yīng)的市級畫院也是普遍存在，這種從上到下的畫院體系的建構(gòu)，又讓人們來重新審視畫院制度。我們看到了很多畫院實際上已經(jīng)處在了相同的起跑線上。這個新時代的起跑線正在考驗著每一家畫院，也在考驗著畫院的畫家。與其他畫院相比，廣東畫院有著獨特的地緣優(yōu)勢，而這一地區(qū)發(fā)達的經(jīng)濟、悠久的歷史，深厚的人文，都有益于當代發(fā)展，是當代發(fā)展的基礎(chǔ)。因此，它依然能夠保留地域特色。但是，失去了那些曾經(jīng)在上個世紀叱咤風云的畫家群，新一代的接續(xù)，正在考驗李勁堃、林藍這一代。
無疑，廣東地區(qū)的經(jīng)濟成就會對這一地區(qū)的畫院發(fā)展以直接的影響，而廣東畫院歷年來所做出的種種的努力也讓人們看到了這一個案的史學意義。正如同人們看改革開放的成果要看廣東一樣，看新中國畫院體系的發(fā)展也必須看廣東畫院。顯然，地域的特點是廣東畫院未來發(fā)展的有力保障，重要的是人文歷史是這一地區(qū)美術(shù)發(fā)展的精神支柱。畫院體系的進一步完善不能失去這一支柱的支撐。雖然，廣東畫院在歷史的發(fā)展過程中同樣也受到畫院體系的社會質(zhì)疑，那么，如何在體制改革和體制創(chuàng)新中的發(fā)展來鞏固畫院的地位，這是廣東畫院未來發(fā)展中需要著力的重要方面。因此，探討和完善畫院體系以及畫院內(nèi)部結(jié)構(gòu)，尤其是畫院與美院與其他創(chuàng)作機構(gòu)、展覽機構(gòu)的關(guān)系，也需要重新來考量。更重要的還是要把它放在整個當代中國畫院體系中來思考和研究，以鞏固和強化區(qū)域特色為目標。
希望廣東畫院能夠繼續(xù)成為當代中國畫院體系的南方樣板；希望新一代廣東畫院的畫家能好好畫，畫好畫；畫出地方特色，畫出不同一般；希望他們用作品來保持南方高原的水平高度。
林 墉《綠娘》 1980年 120×90cm
