中國人物畫經(jīng)歷戰(zhàn)國、秦漢和顧愷之時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)的高峰。形成了“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)，為社會(huì)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。
顧愷之 女史箴圖（局部） 大英博物館藏
南朝模印磚畫 榮啟期與七賢 南京博物院藏
人物畫在20世紀(jì)不僅是經(jīng)歷了社會(huì)的變革，也見證了歷史的發(fā)展。在西方文化的影響下，尤其是在西方教育的支撐下，人物畫發(fā)生了根本性的變化，也開始了完全不同于過去的歷史發(fā)展進(jìn)程。在這一根本性的變化中，因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展中的驟變以及重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，幾乎是一夜之間，人們發(fā)現(xiàn)周邊的一切，包括服飾、器用等都與過去全然不同。而在人物畫中的最大改變是出現(xiàn)了“時(shí)裝人物”，一方面是新的內(nèi)容，另一方面是與新內(nèi)容相關(guān)的人物的新的裝束，以及關(guān)聯(lián)的人物氣質(zhì)。代表性的就是陳師曾一百年前畫的《讀畫圖》。
陳師曾 讀畫圖 故宮博物館院藏
20世紀(jì)上半葉的人物畫，雖然還有很多帝王將相、才子佳人；還有很多歷史故事，以及具有教化意義的英烈和貞節(jié)、祥瑞的內(nèi)容，反映了文化傳統(tǒng)和民間所好，可是，改造卻也在自覺的進(jìn)行之中。新的人物畫在異軍突起之中表現(xiàn)出了新的時(shí)代力量，其中的人文關(guān)懷和社會(huì)關(guān)注，正在一些新的題材和內(nèi)容的表現(xiàn)之中，因此，出現(xiàn)了與新的教育相關(guān)的新人物畫的畫法。這種畫法強(qiáng)調(diào)造型，強(qiáng)調(diào)比例勻稱以及明暗、透視等等，而在同樣的基礎(chǔ)教育培養(yǎng)下，其畫法大致相近，正如同傳統(tǒng)畫法中出于同一個(gè)門派和地域之中一樣。雖然依舊是用毛筆和宣紙，用水用墨，和那些用畫布、油彩所畫的油畫有明顯的不同，可是，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是互通的，這也就有了許多從美術(shù)院校畢業(yè)出來的既能一手畫油畫、又能一手畫水墨，并表現(xiàn)出彼此在核心問題上的共同之處。徐悲鴻，蔣兆和等一批新的人物畫家在新時(shí)代的舞臺(tái)上表現(xiàn)出了積極的意義，同時(shí)發(fā)揮著改造傳統(tǒng)人物畫的巨大作用和影響，并以此改變了人物畫的整體格局。
陳師曾 北平風(fēng)俗圖之一
新的人物畫之“新”，是因?yàn)橛辛艘慌忠慌鷱拿佬g(shù)院校中出來的新畫家，他們能夠用新的方法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，反映對(duì)社會(huì)的看法?？箲?zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予人物畫的發(fā)展以一個(gè)歷史的契機(jī)，這就是有了他們的用武之地。徐悲鴻畫《愚公移山》，傅抱石畫《蘇武牧羊》，蔣兆和畫《流民圖》，如此等等，國家的災(zāi)難和人民的苦難，成為時(shí)代的寫照而激發(fā)了人民。繪畫的社會(huì)作用和影響在這個(gè)時(shí)代中得到了確認(rèn)和彰顯，新的人物畫由此奠定了在新時(shí)代中的社會(huì)基礎(chǔ)。
徐悲鴻 泰戈?duì)栂?1940年 徐悲鴻紀(jì)念館藏
蔣兆和 流民圖 1943年 中國美術(shù)館藏
可以看出在這個(gè)時(shí)期的發(fā)展中所形成的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，并在形成體系化的發(fā)展中對(duì)后來的人物畫發(fā)展以重要的和決定性的影響。一直到1949年之后，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)更加明確的要求繪畫為社會(huì)服務(wù)的功用，所以，以教育的方式奠立的基礎(chǔ)以及影響下的一代又一代的學(xué)生依然像他們的前輩那樣，用造型，用素描以及等等新的方法去染天然水，并能夠把人物的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的更為精準(zhǔn)，由明暗所帶動(dòng)的立體感更強(qiáng)，而色彩也更加豐富，不僅是原來的固有色，而且也有了冷暖的對(duì)比和變化。所以，從造型上來看，基于現(xiàn)實(shí)主義的種種努力都呈現(xiàn)出了前所未有的畫面狀態(tài)，從中可以看到從上個(gè)世紀(jì)50年代以來的融合與發(fā)展。這一時(shí)期社會(huì)已經(jīng)開始把人物畫逐漸集成為一個(gè)新中國的時(shí)代風(fēng)格，而這個(gè)時(shí)代的風(fēng)格以表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)題材為主，卻不強(qiáng)調(diào)其個(gè)人風(fēng)格和個(gè)性特色。因此，在主流的繪畫創(chuàng)作中，這些作品出現(xiàn)在全國美展和一些重要的展覽之中，它們所反映的時(shí)代新風(fēng)和時(shí)代新貌，表現(xiàn)出了順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，并形成了覆蓋全局的新中國的時(shí)代風(fēng)格。
雖然，社會(huì)上同樣還存在著另外一些個(gè)人風(fēng)格顯露的畫法，如林風(fēng)眠、豐子愷、關(guān)良等，但他們不在主流之列的種種表現(xiàn)，實(shí)際上只是彰顯了個(gè)人風(fēng)格而已，與整個(gè)社會(huì)和藝術(shù)的發(fā)展并沒有太大的關(guān)系，對(duì)整個(gè)人物畫發(fā)展的影響也非常有限。
第十三全國美展作品局部
現(xiàn)代美術(shù)教育開拓了20世紀(jì)上半葉人物畫的新的局面，現(xiàn)代美術(shù)教育加新中國傳統(tǒng)則造就了20世紀(jì)下半葉人物畫的格局。從本質(zhì)上來看，這種變化實(shí)際上是一種新的模式替代了原有的舊的模式，這種歷史性的置換發(fā)生在人物畫的歷史發(fā)展過程中，成了人物畫走向現(xiàn)代化的一條道路，形成了人物畫發(fā)展的主流，也造成了人物發(fā)展在當(dāng)代的問題。無疑，在21世紀(jì)的今天，被置換掉的傳統(tǒng)的人物畫，包括傳統(tǒng)的工筆人物畫，基本上已經(jīng)沒有了蹤影。而這樣一種發(fā)展又直接造成了21世紀(jì)以來當(dāng)代人物畫所出現(xiàn)的更為同質(zhì)化和套路化的局面，并通過全國美展一屆又一屆的發(fā)展，以及所導(dǎo)引的方向，使同質(zhì)化、套路化在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材和主題創(chuàng)作中暴露出來。雖然現(xiàn)實(shí)題材和主題創(chuàng)作所要求的形式風(fēng)格，沒有明確的規(guī)定和說明，依然是在“百花齊放”大政方針下的前行，可是，現(xiàn)實(shí)中的各種評(píng)選和各種評(píng)選的結(jié)果在事實(shí)上造就了一種范式，并影響到在全局范圍內(nèi)的跟隨和效仿，形成了一個(gè)名為創(chuàng)作、實(shí)際是生產(chǎn)的專業(yè)過程。這一過程非常有意思，耐人尋味——沒有文件號(hào)令，也沒有任何組織的命令，可是，就這么整齊劃一進(jìn)入到一個(gè)范式之中，像接到命令一樣的聽從。無疑，這與今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。
第十三全國美展作品局部
以西方教育體系為支撐的人物畫的造型和表現(xiàn)方法，到了新的世紀(jì)并沒有突破，也沒有改觀，而是變本加厲的走在一條獨(dú)木橋上。在這座獨(dú)木橋上，新一代的畫家不斷努力去表現(xiàn)時(shí)代所要求的新的題材，很多人在不斷的“創(chuàng)作”中忘記了自己。精致的利己主義表現(xiàn)在群體性的藝術(shù)態(tài)度上，就是把藝術(shù)的真諦拋在一邊，只要能入選，可以不顧一切的順應(yīng)和扭曲。當(dāng)然，他們中的有些人也在努力把個(gè)人風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)題材結(jié)合起來，但個(gè)人語言的有限性已經(jīng)表現(xiàn)出這種努力只是在有限的范圍之內(nèi)。所以，在今天的人物畫表現(xiàn)中，很難看到像黃胄、程十發(fā)這些前輩所具有的突出的個(gè)人風(fēng)格，很難看到像周思聰、盧沉那樣具有堅(jiān)實(shí)的造型和表現(xiàn)能力，也很難看到像楊之光、劉文西那樣在表現(xiàn)新題材方面的創(chuàng)作能力。如此就造成了人物畫現(xiàn)實(shí)發(fā)展中的尷尬。
第十三全國美展作品局部
個(gè)性化的形式語言以及屬于畫家自己的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)于藝術(shù)非常重要，對(duì)于畫家更為重要。然而，當(dāng)下人物畫創(chuàng)作中的去風(fēng)格化的傾向，實(shí)際上是人物畫創(chuàng)作中的一個(gè)潮流，或者是現(xiàn)實(shí)潮流中的一種反映。面對(duì)同質(zhì)化和套路化，人物畫如何發(fā)展就成為當(dāng)下的一個(gè)難以回避的重要問題，而同樣的問題也反映在山水畫和花鳥畫之中。今天的人物畫不缺人物畫畫家，而是稀缺優(yōu)秀的人物畫畫家。人物畫的發(fā)展正走在一個(gè)崎嶇的道路上，這條路上非常擁擠，一代人在這里前行，作品越來越多，作品越來越大，作品越來越工整、細(xì)膩、刻意；語言相似與板、刻、結(jié)，成了同質(zhì)化、套路化的基本的表現(xiàn)。而反映現(xiàn)實(shí)題材、包括歷史題材的創(chuàng)作在各種工程的刺激下顯現(xiàn)出的繁榮，實(shí)際上是虛火。一場(chǎng)又一場(chǎng)的過后，人們并沒有記住有哪些是能夠打動(dòng)人的作品，哪怕是一些形象。人物畫畢竟不是靠題材、靠?jī)?nèi)容，而是要靠形象、靠風(fēng)格、靠語言，失去了形式、風(fēng)格、語言的創(chuàng)作，徒有其形象往往會(huì)發(fā)生以照片為依據(jù)的“創(chuàng)作”之中。而這樣一種方法反映到畫面中，實(shí)際上就是一種有目共睹的套路，凡此都是有跡可循。
今天，很多人物畫家用同樣的方法來畫同樣的畫，只是畫不同的內(nèi)容而已。因此，人物畫的創(chuàng)作在當(dāng)下的實(shí)際狀況所表現(xiàn)出的是造型能力在急劇下降，可是，這在畫面中并不能一眼能看出來。因?yàn)槭窃诋嬚掌⑤o以電腦等新的科技手段。今天人物畫創(chuàng)作中的人物造型的基礎(chǔ)已經(jīng)不是通過素描和寫生來培育，人物的動(dòng)態(tài)也不是靠速寫來獲得，這就形成了與過去的全然不同。在這個(gè)同比下降的過程中，人物畫的精氣神全無，人們所看到的顧愷之所提出的“以形寫神”的理論在當(dāng)下的缺失，正成為一個(gè)時(shí)代的危機(jī)。如果今天的人物畫已經(jīng)退化到“以形寫形”的地步，或者局限在學(xué)院所學(xué)的造型能力的表現(xiàn)之內(nèi)，那么，人物畫極有可能被數(shù)碼圖像所替代。顯然，現(xiàn)代電腦技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)完全可以去模擬人物畫的一些畫法，并通過輸出而達(dá)到當(dāng)代的現(xiàn)有水平。如此，面對(duì)這樣一種方法對(duì)于人物畫的顛覆，實(shí)際上也反映了社會(huì)發(fā)展的不可抗逆；當(dāng)代科技的融入不僅是對(duì)于造型能力的顛覆，而且也是審美的顛覆。
第十三全國美展作品局部
在今天人物畫創(chuàng)作的主流中，種種問題的疊加反映到當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的面貌中，實(shí)際上就是以全國美展為主導(dǎo)的當(dāng)代人物畫創(chuàng)作主流中所表現(xiàn)出的若干問題。基于此，如果我們不能從藝術(shù)的根本上，不能從中國水墨畫的根本問題上來認(rèn)識(shí)當(dāng)代人物畫的問題，這樣一種導(dǎo)向極有可能形成對(duì)當(dāng)代人物畫發(fā)展的致命的傷害。那么，問題千萬般的根本在哪里？根本在“創(chuàng)作”。陳師曾1917年畫《讀畫圖》，那就是畫；而今天如果把“讀畫”上升到一個(gè)重要的主題去表現(xiàn)的話，那就是“創(chuàng)作”。如何讓創(chuàng)作回歸到畫的情境之中，如何把人物的表現(xiàn)卸掉“創(chuàng)作”的沉重負(fù)擔(dān)，以畫的心態(tài)去畫人物形狀、情態(tài)、趣味等等，這是需要探討的。
