劉文西，《祖孫四代》，1962年
劉文西于1962年創(chuàng)作的《祖孫四代》，不僅是劉文西的成名作和代表作，也是上個(gè)世紀(jì)60年代中國畫創(chuàng)作中的一件重要作品。這是在他的畢業(yè)創(chuàng)作《毛主席與牧羊人》之后，而《毛主席與牧羊人》則是素描。在那個(gè)時(shí)代中以素描來完成畢業(yè)創(chuàng)作的并不多見，就一般而言，畢業(yè)創(chuàng)作是專業(yè)水平的集中呈現(xiàn)，但素描則是基礎(chǔ)。不過，素描的力量經(jīng)由王式廓的《血衣》而征服了畫壇。那么，劉文西以素描來表現(xiàn)毛主席與牧羊人，在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)毛澤東題材的美術(shù)作品中不僅是屬于另類，而且也承擔(dān)著一定的風(fēng)險(xiǎn)?！睹飨c牧羊人》得到的認(rèn)可，也是出于意料之外的。那確實(shí)是一件優(yōu)秀的作品，構(gòu)思構(gòu)圖、光影關(guān)系、虛實(shí)處理等等，都標(biāo)志著那個(gè)時(shí)代的高度?？墒?，劉文西的專業(yè)情況如何？這張畫并不能反映。
劉文西，《毛主席和牧羊人》
當(dāng)他的《祖孫四代》出現(xiàn)之后，再一次讓人們感到了意外，它同樣不同于當(dāng)時(shí)主流畫壇的風(fēng)格，而在中國畫的范圍內(nèi)也是與同時(shí)代中的其他創(chuàng)作大相徑庭。劉文西表現(xiàn)出來的對于中國畫的理解，既與他的同學(xué)相異，也不合當(dāng)時(shí)浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）的傳統(tǒng)。所以，劉文西的震撼和影響正在這種不同的表現(xiàn)之中，而這時(shí)候他離開杭州的江南人文來到西安的時(shí)間并不長。他能夠很快的融入到陜北的歷史和人文之中，并能夠在生活的體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)美，從而有了中國畫創(chuàng)作上的飛躍。顯然，他好像就應(yīng)該生活在這里，因此，能夠?qū)Ｗ⒂诖?。這應(yīng)該是產(chǎn)生《祖孫四代》的根本。
時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，今天來看《祖孫四代》依然可以看到這一作品的時(shí)代意義，依然可以確認(rèn)它的時(shí)代價(jià)值和藝術(shù)上的獨(dú)特性。不過，今天的解讀可能離開了當(dāng)時(shí)的語境，這可就是所謂的“時(shí)過境遷”。歷史已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，背景也已經(jīng)模糊不清，而其中反映的內(nèi)容有的已經(jīng)不復(fù)存在，或者說難覓蹤影，但這已經(jīng)不重要。雖然如此，卻不能忽視那曾經(jīng)存在的意義。因此，需要還原當(dāng)年的一些看法?！睹佬g(shù)》1963年第4期發(fā)表了西安美術(shù)學(xué)院教師王崇人的評論《和時(shí)代一同前進(jìn)的人物形象——讀<祖孫四代>》，在王崇人看來：
“第一代是蹲著的老農(nóng)，純厚、樸實(shí)，他面孔上布滿著皺紋，深烙上了舊社會飽經(jīng)風(fēng)霜，長期受盡地主階級剝削壓迫的苦難痕跡。又從他一雙粗大的拳頭上，記錄下了經(jīng)歷過艱苦歲月，流血流汗而勤勞勇敢的一生。但是，老人面含喜悅，因?yàn)樗吹搅?，在三面紅旗光輝照耀下，農(nóng)村中一片新的氣象，尤其是他獲得晚年幸福的時(shí)刻，更感到高興，他回憶過去，展望將來，充滿著無限信心，他顯得‘老當(dāng)益壯’，想為人民公社貢獻(xiàn)出晚年的一份力量。從這個(gè)形象上，作了新舊社會的歷史對比，也反映了農(nóng)民時(shí)代感情的變化。
第二代有五十多歲，體魄堅(jiān)實(shí)，性格剛強(qiáng)，具有頂天立地的氣概，顯示出他是一位經(jīng)歷過復(fù)雜階極斗爭考驗(yàn)過來的老赤衛(wèi)隊(duì)具，現(xiàn)在他又是人民公社的骨干。他為黨為社會主義農(nóng)業(yè)建投，忠心耿耿，信心百倍，他是一位富于革命信念的好社員。這一形象，概括性地說明了，中國農(nóng)民，曾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行了長期階極斗爭，現(xiàn)在他們已經(jīng)站起來了。
第三代是一位樸實(shí)、健壯、朝氣蓬勃，而且性情開朗的農(nóng)民青年拖拉機(jī)手。形象說明了，新農(nóng)村青年一代的成長，他們已經(jīng)具有一定的文化科學(xué)知識，和初步掌握了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，成為新型的農(nóng)民。并從他的身上，展示出我國現(xiàn)代農(nóng)業(yè)機(jī)械化的光明前程。以及青年一代熱愛這一事業(yè)的感情。
……”
對于這樣一個(gè)四代人的組合，不管人物的身份如何，能夠集中到一起在中國都是一種幸福的機(jī)會，即使是很平常，哪怕是在田頭，都符合中國家庭觀中美滿的意義，這應(yīng)該是《祖孫四代》的根本。至于其他外延的意義，各有表述的不同，其差異只是為這件作品增加另外的內(nèi)容，也表現(xiàn)出藝術(shù)的魅力。顯然，在上個(gè)世紀(jì)的60年代，人們對于主題的敏感，總是希望主題突出，一目了然；總是希望能有敘事的情節(jié)和內(nèi)容，并有著與之關(guān)聯(lián)的復(fù)雜的人物關(guān)系。而這些在《祖孫四代》中都沒有，表現(xiàn)出了劉文西在創(chuàng)作上與眾不同的特點(diǎn)。所以，它在當(dāng)時(shí)受到的質(zhì)疑的問題之一就是“人物出場的一瞬間情節(jié)不夠明確”；確實(shí)如此，不是“不夠明確”，就是不明確。因?yàn)樗麤]有時(shí)人所期盼的那種主題的情節(jié)，劉文西只是在為他所鐘情的祖孫四代“照相”，因此，這也就有了“擺摸特兒”的負(fù)面看法。事實(shí)上，這種創(chuàng)作上的人物安排，其“擺”的成分正是“創(chuàng)作”的特點(diǎn)，正好像照相館內(nèi)的“擺”一樣?！皵[”在藝術(shù)創(chuàng)作中，本身并沒有對錯(cuò)與好壞，關(guān)鍵是“擺”得如何？而“擺”的水平則決定了創(chuàng)作的水平。劉文西像個(gè)攝影師，在田間遇到了祖孫四代，想給他們合影，想讓這些普通的世代農(nóng)民獲得在藝術(shù)上的提升，又得到一個(gè)從來沒有過的“同框”的機(jī)會，從而在普通中見到偉大，從平凡中見到不同一般。這就是《祖孫四代》的構(gòu)圖。對此，這在當(dāng)時(shí)并非所有人都能接受，相反，卻被看成是一個(gè)問題，或“主要缺點(diǎn)”——“問題在于人物出場時(shí)的一瞬間，作者再沒有交待他們究竟在干什么，似乎生硬地把人物搬上畫面，令人感到別扭?！?/P>
正是在這樣的“合影”中，三代人都看著鏡頭，而最小的第四代則出現(xiàn)了走神的瞬間，因此，小女孩的視線與其他3位長者不在一個(gè)焦點(diǎn)之上，表現(xiàn)出兒童活潑的天性。劉文西利用小孩來調(diào)節(jié)了畫面中的變化，又增加了生活的趣味，避免了照相合影中的呆板。該畫中人物的動態(tài)、服裝等有著典型的陜北特征，包括年長者蹲在地上的姿勢，似乎就是在陜北農(nóng)村中隨處可見的那種形象。劉文西在這里的安排完全擺脫了照相館式的合影布局，而將他們還原到生活的真實(shí)之中，由此，又巧妙的安排了趴在太爺爺身上的小女孩。這種來自生活中的親情，所表現(xiàn)出的普通卻折射出劉文西創(chuàng)作中的人文精神，也表現(xiàn)出劉文西對于生活細(xì)節(jié)的把握。劉文西處心積慮的在畫面中塑造那種最普通的人物形象和人物關(guān)系，也努力通過添加一些類如瓷碗、水罐等器物，包括第一代手中的煙袋，以營造那種最普通的場景來配合畫面中的人物塑造。
無疑，陜北作為革命根據(jù)地，這里有很多人曾經(jīng)參加了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命和戰(zhàn)爭，正如同劉文西《毛主席與牧羊人》中的牧羊人一樣，他們過往的經(jīng)歷與出生入死，在新中國時(shí)期已經(jīng)轉(zhuǎn)換了另外的身份。他們回到了莊稼地，又回到了生產(chǎn)與收獲的自由的生活之中，因此，他們在自己的窯洞里，在家鄉(xiāng)的田頭，享受的正是這種四代同堂的天倫之樂。劉文西在畫面中構(gòu)造的人物關(guān)系，并不是主題中與內(nèi)容關(guān)聯(lián)的安排，而是在常理中構(gòu)造了一種有機(jī)的聯(lián)系——在生產(chǎn)與休息的時(shí)空中。第二代手中的鐵鍬，第三代身后的拖拉機(jī)，這兩代人之間的差異，正反映了社會的進(jìn)步與時(shí)代的發(fā)展，也表現(xiàn)出了新中國的時(shí)代變化。這里左側(cè)第三代身旁出現(xiàn)的拖拉機(jī)一角，是該畫中表現(xiàn)主題的畫龍點(diǎn)睛之處，所標(biāo)明的意義雖然重要，可是，拖拉機(jī)在這個(gè)時(shí)期的中國已經(jīng)不像50年代初那么稀罕。如此的點(diǎn)綴，正好像到了80年代羅中立的《父親》中父親耳朵上的圓珠筆一樣，實(shí)際的作用已經(jīng)不顯著，也不重要。然而，“時(shí)代”在時(shí)代的表現(xiàn)中往往就是這樣，在那個(gè)時(shí)代需要一些具有時(shí)代性的點(diǎn)綴，是一種必然。
《祖孫四代》除了在構(gòu)圖之外，該畫在筆墨上的特點(diǎn)應(yīng)該是其成功的關(guān)鍵。為了表現(xiàn)人物形象，為了達(dá)到構(gòu)圖中的藝術(shù)表現(xiàn)的效果，劉文西放棄了所學(xué)的傳統(tǒng)文人畫的筆墨，也游離在新中國新水墨的方式之外。他以獨(dú)易于人的語言來表現(xiàn)人物和黃土高原的氣息；他的探索和創(chuàng)造在語言和內(nèi)容的契合中，為他的時(shí)代貢獻(xiàn)了一種新的樣式。這里沒有中鋒用筆，也沒有文人逸氣，更沒有他所學(xué)的那些傳統(tǒng)的規(guī)范，他用不合文人的規(guī)范來塑造新中國所要求的那種人民性和時(shí)代性。因此，他在另辟蹊徑中找到了自我，這也為他未來的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。樸拙、厚實(shí)、深重的筆墨，加強(qiáng)了地域人文關(guān)系中的人物塑造，以致讓一些人看成了“紀(jì)念碑”，而忽略了劉文西藝術(shù)中最為本質(zhì)的鄉(xiāng)土氣息和質(zhì)樸。如果把《祖孫四代》連接到方增先的《粒粒皆辛苦》和周昌谷的《兩個(gè)羊羔》，可以看到上個(gè)世紀(jì)50年代以來水墨人物畫的發(fā)展，其語言上的變革在“創(chuàng)作”的影響下，實(shí)際上是以一種新的筆墨去強(qiáng)化主題中的內(nèi)容表現(xiàn)。而到了劉文西和《祖孫四代》所出現(xiàn)的新的變化，則是從文人體系轉(zhuǎn)向了與鄉(xiāng)土的結(jié)合，這就有了黃土高原風(fēng)格的新的樣式，也就有了劉文西后來幾十年中不斷的延伸和深入，以及他后來努力創(chuàng)建“黃土畫派”的最初的基礎(chǔ)——其根本是時(shí)代的造就。對此，如果再回到當(dāng)時(shí)，包括曾經(jīng)努力為劉文西詮釋《祖孫四代》的王崇人，也認(rèn)為“藝術(shù)手法還不夠十分完善”“人物形象外貌傳達(dá)內(nèi)在感情尚不足；另外嫌筆墨變化較少”，而“這只是美中不足罷了”。這種代表當(dāng)時(shí)的一些看法，卻說明水墨語言在時(shí)代的變革中，在與創(chuàng)作的結(jié)合中一直都存在著認(rèn)識上的不同，而有些是決然的不同。顯然，站在什么樣的立場上來看新的筆墨，來論新時(shí)代的藝術(shù)，都會有不同的看法和結(jié)論。好在“這只是美中不足罷了”。時(shí)代的翻篇，《祖孫四代》已經(jīng)成為歷史。
劉文西 棗園桃李 1963年
劉文西，山姑娘，1984年
在新中國美術(shù)史，表現(xiàn)領(lǐng)袖與表現(xiàn)民眾一直是并行發(fā)展的兩條脈絡(luò)，而它們又經(jīng)常合為一體，其中的交匯處是為了表現(xiàn)領(lǐng)袖與民眾的關(guān)系，這之中是領(lǐng)袖的關(guān)懷和人們的熱愛。不管是領(lǐng)袖還是民眾，他們作為支撐中國社會的脊梁，為新中國各項(xiàng)事業(yè)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。美術(shù)創(chuàng)作中對于普通民眾的表現(xiàn)，是新中國為工農(nóng)兵服務(wù)的導(dǎo)向，基于此而創(chuàng)造了新中國美術(shù)不同時(shí)期中的諸多作品。而在中國繪畫的傳統(tǒng)中，對于普通民眾的表現(xiàn)從六朝以來基本上就處于邊緣化的地位，除了表現(xiàn)“耕讀傳家”這樣的社會價(jià)值觀之外，帝王的推崇和文人的喜好則主導(dǎo)了畫壇，也影響了審美。因此，像《清明上河圖》那樣關(guān)注市井生活的作品，實(shí)際上并不多。而過往的這些在1949年之后卻有了改變千年的變化，這就是出現(xiàn)了延續(xù)延安傳統(tǒng)的大批表現(xiàn)翻身農(nóng)民以及普通民眾生產(chǎn)與生活的作品，就有了像《祖孫四代》這樣的表現(xiàn)社會基層民眾的代表作。
如果說從50年代以來的美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，已經(jīng)建立起了一個(gè)以表現(xiàn)勞動為美的社會價(jià)值觀，那么，在這種價(jià)值觀的主導(dǎo)下，這一時(shí)期的美術(shù)家以不同的內(nèi)容，用不同的方式去反映新社會的新變化，就成為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征，而其本質(zhì)是歌頌新中國，并非單純的審美上的意義。
（本文為江西美術(shù)出版社即將出版的《共和國畫卷上的紅色經(jīng)典·脊梁》“專論”中的部分）
