本文為2019年6月18日，在中國(guó)書法家協(xié)會(huì)“2019中國(guó)書協(xié)新聞宣傳工作首期培訓(xùn)班”上所做《中國(guó)書畫的生態(tài)與媒體人的責(zé)任》講座的錄音整理稿——《論當(dāng)代中國(guó)書畫的生態(tài)變化》，此為第四部分。請(qǐng)點(diǎn)擊閱讀：
第一部分：
陳履生：中國(guó)書畫從私享到共享
第二部分：
陳履生：中國(guó)書畫私享中的文人講究
第三部分：
陳履生：藝術(shù)方式在生態(tài)系統(tǒng)中
根本的問題是這樣的雅集模式在歷史發(fā)展過(guò)程中的傳續(xù)與發(fā)展。在這樣的傳續(xù)發(fā)展中，歷代文人的傳承方式基本上相同的。而立足于傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)來(lái)談，與立足于現(xiàn)代社會(huì)中共享的公共空間與藝術(shù)問題來(lái)論，其中的矛盾是不能回避的，是必須要面對(duì)的。這是因?yàn)椴┪镳^、美術(shù)館的出現(xiàn)而有了這樣共享的公共空間，以及與之關(guān)聯(lián)的藝術(shù)。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)就變成了三個(gè)不同的陣營(yíng)。這三個(gè)不同的陣營(yíng)中，促成當(dāng)代書畫生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生變異的一個(gè)最重要的方面，是到了19世紀(jì)后期中國(guó)社會(huì)發(fā)生的變化。而在西方，文藝復(fù)興之后就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。在這樣一種大的格局中，傳統(tǒng)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)受到了挑戰(zhàn)，尤其在中國(guó)，數(shù)以千年的農(nóng)業(yè)文明的長(zhǎng)期影響，它的傳承有著巨大的力量維系著這樣一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的存在與發(fā)展。但是，到了19世紀(jì)后期以后，上海開埠，還有澳門、香港、廣州的先后對(duì)外開放，西方的文化，以及西方的物品，包括西方軍事的實(shí)力都展現(xiàn)在國(guó)人面前。傳統(tǒng)的油燈被先進(jìn)的煤油燈所替代，不久又被更為現(xiàn)代的電燈所取代，并成為現(xiàn)代文明的一種標(biāo)志。公共空間的照明不僅是有路燈的便利，還有電燈出現(xiàn)在博物館和美術(shù)館這樣的公共空間之中所帶來(lái)的晚間觀賞方式，也改變了往日秉燭的昏暗。因此，我們所看到的一個(gè)擴(kuò)大的公共空間，可能不止我們眼前所見的物理空間，還有一個(gè)擴(kuò)大的社會(huì)空間。這個(gè)社會(huì)空間在一個(gè)寬闊的背景之下，讓我們看到了世界格局中的中國(guó)，以及在這個(gè)格局中的當(dāng)代中國(guó)書畫藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)的內(nèi)部變化。在擴(kuò)大的公共空間中，我們看到美術(shù)館、博物館中的藝術(shù)展覽或者中國(guó)書畫的陳列，也已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，這就是1917年陳師曾《讀畫圖》所呈現(xiàn)的基本狀態(tài)。
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陳師曾 讀畫圖軸
可以說(shuō)陳師曾的《讀畫圖》呈現(xiàn)出來(lái)的基本狀態(tài)為我們了解20世紀(jì)初期這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生的變化，反映在博物館和美術(shù)館或其他公共空間中的一些基本的狀況。由此我們可以看到中國(guó)書畫已經(jīng)不完全是一種平面展示的方式，它更多的像我們廳堂中的懸掛方式。總之，它主要是懸掛在墻壁之上。因?yàn)榭臻g復(fù)雜，這個(gè)墻壁，或者稱之為展墻，與中國(guó)古代廳堂的墻面不同，因?yàn)橛辛苏麄€(gè)空間的變化。而在這個(gè)空間中，除了展覽設(shè)施之外，沒有其他家具和相應(yīng)的擺設(shè)。更大范圍內(nèi)的空間像寺觀、廟宇那樣，除了有一些大幅面的壁畫之外，實(shí)際上卷軸繪畫，包括建筑內(nèi)的書法所占的空間并不是很大。因此，在我們過(guò)去的廳堂中，在我們傳統(tǒng)的書房?jī)?nèi)，一個(gè)墻面大概也就掛一兩幅畫，最多不會(huì)超過(guò)三四幅。如果掛四尺整紙，三四幅可能就掛不下，如果勉強(qiáng)能掛下，那可能就會(huì)像展廳，而不像居家。但是，在博物館和美術(shù)館中的空間就不止這個(gè)數(shù)量，它可能會(huì)掛一排，一排可能有10張8張，或者數(shù)量更多，掛的像陳師曾的《讀畫圖》中所表現(xiàn)的那樣。
從公共空間的范圍上來(lái)論，這是和建筑體量相關(guān)的比例關(guān)系。過(guò)去的公共空間比較小，現(xiàn)在一些博物館、美術(shù)館中的展廳有的都在1千平米左右，一面墻上可以掛很多的書畫，而一幅書法或繪畫往往都是很大的篇幅，丈二也是平常可見。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的私人空間中一般都沒有用于展示的平柜，可能有一些不是很大的柜子，一般用于儲(chǔ)藏而不是展示，因此，是密封的。玻璃展柜的出現(xiàn)是通過(guò)西方傳到中國(guó)來(lái)的，是與公共空間的展覽相關(guān)的。而在這個(gè)空間展示的范圍內(nèi)，除了繪畫之外可能還有雕塑等其它形態(tài)的美術(shù)品。中國(guó)傳統(tǒng)的雕塑除了在陵墓前面，在祠堂左右，或者是在石窟和寺觀之中，實(shí)際上在現(xiàn)代形態(tài)的公共空間中出現(xiàn)雕塑，是到了博物館、美術(shù)館在中國(guó)出現(xiàn)之后才有的。各種形式、各種材質(zhì)都有可能出現(xiàn)在這個(gè)擴(kuò)大的公共空間之中，讓公眾看到了藝術(shù)這個(gè)新的概念在公共空間中的獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，所以，人們的欣賞方式發(fā)生的改變，是因?yàn)楹蜁嫷年惲?、展覽聯(lián)系在一起。
在博物館沒有出現(xiàn)的300多年前，藏家把自己的收藏放在自家的一些柜子里的時(shí)候，基本上是沒有一個(gè)章法的隨便擺放，一直到把這些東西捐給國(guó)家、建了博物館之后，不管是牛津大學(xué)阿什莫林博物館，還是大英博物館，早期的陳列雖然沒有很嚴(yán)格的分類，或者沒有很好的分類，不同的材質(zhì)，不同的內(nèi)容，可能會(huì)雜處在一個(gè)柜中。僅有的分類也是某一類放在一個(gè)柜子里面，可能不會(huì)區(qū)分它們具體是什么時(shí)代，或者把某一個(gè)時(shí)代放到一個(gè)柜子里面。博物館的進(jìn)步與發(fā)展，則是出現(xiàn)了分類，并且逐步按分類來(lái)陳列。到了后來(lái)“展覽”的概念出現(xiàn)，而不是過(guò)去的那種簡(jiǎn)單的陳列。
展覽有了主題，根據(jù)館藏的實(shí)際，將與展覽主題相關(guān)的類別按照不同的時(shí)代分別陳列；如果數(shù)量較多，又可能將某一個(gè)時(shí)代，或者某一種書體、某一種畫法、某一種材質(zhì)等做一個(gè)特別的專題展覽，通過(guò)展覽表現(xiàn)出超越一件單體藝術(shù)品審美的內(nèi)容或?qū)W術(shù)的指向。如果只是單件藝術(shù)品，比如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，那只是達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，當(dāng)有數(shù)十件達(dá)芬奇的作品放在一個(gè)展廳或同一個(gè)展覽之中，這時(shí)候，如果其中也有《蒙娜麗莎》，單體藝術(shù)品之間發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這時(shí)候除了《蒙娜麗莎》，還有達(dá)芬奇以及與達(dá)芬奇的諸多關(guān)聯(lián)。正如我們今天看八大山人的展覽，很多作品在一起和一件作品的獨(dú)處是不一樣的。又如同看與紹興論壇相關(guān)聯(lián)的展覽，其中的每一件作品只是展覽的一部分，這是和在展覽中的某一位書家的書房中看一件作品是不一樣。
盧浮宮《蒙娜麗莎》前
這種共享的公共空間中的展覽，其展覽的形態(tài)對(duì)于審美的影響體現(xiàn)出了公共關(guān)系中的人類文明的發(fā)展，以及文化發(fā)展中的新的創(chuàng)造。因此，公共空間會(huì)延伸出很多的專業(yè)內(nèi)容，這些專業(yè)內(nèi)容，包括展覽的策劃、展覽的空間設(shè)計(jì)、展覽的平面設(shè)計(jì)，還有公共教育、公共服務(wù)等等。內(nèi)容增加了很多，不管是在中國(guó)，還是在外國(guó)，此前的歷史上都沒有發(fā)生過(guò)。所以，在這樣的發(fā)展過(guò)程中，公共空間中的公共關(guān)系的變化，最重要的是與公眾的關(guān)系問題。有了與公眾的關(guān)系問題，就有了在公共關(guān)系中的公共空間中的藝術(shù)品，而當(dāng)中國(guó)書畫走向了公共空間，所呈現(xiàn)出來(lái)的形式和內(nèi)容，已經(jīng)和過(guò)去私享空間中的“寫胸中逸氣”有很大的不同。私人空間中的把玩、欣賞不具有公共性的原則。如果我請(qǐng)我的朋友欣賞自己的書畫，或者是前人的作品，不會(huì)考慮第三人的感受。以我為中心就不存在公共空間關(guān)系的問題。
反之，因?yàn)橛辛斯部臻g，有了公共空間的擴(kuò)大，有了博物館、美術(shù)館中公共關(guān)系和公眾之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)，而與之關(guān)聯(lián)的所有問題都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。如此，就能理解廣泛出現(xiàn)在公共空間中的中國(guó)書畫在今天的發(fā)展與狀況，其本質(zhì)就是對(duì)應(yīng)了社會(huì)的變化。
談到藝術(shù)與現(xiàn)代公共空間發(fā)生的變化，可以通過(guò)很多事例，當(dāng)然，也可以用更多圖像來(lái)說(shuō)明這樣一種變化。在這樣一種時(shí)代的變化中，我們首先看到西方教堂中公共空間，以及公共空間中藝術(shù)的呈現(xiàn)，它和中國(guó)的寺觀壁畫有很大的不同。不管是西斯廷教堂，還是梵蒂岡的圣彼得大教堂，每天都是游人如織。而梵蒂岡既是一個(gè)國(guó)家，也是一座教堂。作為教會(huì)國(guó)家的存在，雖然，它被羅馬所包圍，人們依然懷著對(duì)藝術(shù)的崇敬，摩肩接踵在這里，欣賞這里的宗教藝術(shù)的震撼。今天，除了一些宗教信徒在這里參拜之外，可能更多的是一種對(duì)藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)史，對(duì)那些耳熟能詳?shù)闹囆g(shù)家的情感，而在這個(gè)世界上，更多的，人們是把博物館看成當(dāng)代的教堂。因?yàn)?，博物館生產(chǎn)知識(shí)，博物館輸出美育，博物館有著無(wú)法替代的教化功能。
在世界各國(guó)，每個(gè)國(guó)家不分貧富，都有自己的博物館，多多少少，大大小小，這些博物館保存著他們國(guó)家的歷史、文化以及無(wú)數(shù)的藝術(shù)品。因此，在博物館的存在中，博物館的種類、管理的方法、展陳的方式各有不同，世界各國(guó)的政府都窮盡一切辦法把博物館建造、管理好，為所在的城市和國(guó)家服務(wù)，讓公眾通過(guò)博物館來(lái)了解國(guó)家的歷史和偉大的創(chuàng)造以及文化的傳承；公眾在這里通過(guò)休閑獲得審美和知識(shí)。因此，博物館的多樣性正構(gòu)成了當(dāng)代文化的多樣性，因?yàn)樵诓┪镳^的多樣變化中，不管是在歐洲，還是在美洲、亞洲，或在世界上的每一個(gè)角落、每一個(gè)地區(qū)，都有著博物館的身影，不管其規(guī)模和館藏多少，也不管它用什么方式展示，都代表著這個(gè)國(guó)家的文化，都反映了這個(gè)國(guó)家文化創(chuàng)造中最主要的成果。所以，與博物館關(guān)聯(lián)的很多內(nèi)容，正成為今天我們研究藝術(shù)一個(gè)重要的方面。毫無(wú)疑問，在許多發(fā)達(dá)國(guó)家的那些百科全書式的博物館中，有大量的中國(guó)書畫的展出，其中著名的有大英博物館，因?yàn)樗蓄檺鹬摹杜敷饒D》，所以，大英博物館能讓中國(guó)人有一種特別的感覺，這個(gè)感覺是因?yàn)樗牟仄罚驗(yàn)樗椭袊?guó)的關(guān)系，如此等等。
大英博物館顧愷之的《女史箴圖》
在這樣一種多樣性之中，我們還看到另外一種，在發(fā)展過(guò)程當(dāng)中像倫敦的泰特現(xiàn)代博物館，以及蓬皮杜藝術(shù)中心，還有美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館、古根海姆博物館等等，這些當(dāng)代藝術(shù)或者現(xiàn)代藝術(shù)的博物館作為一種存在，作為藝術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生的新的內(nèi)容和新的形式，它們所承載的20世紀(jì)以來(lái)西方文明中的新的藝術(shù)創(chuàng)造，正日益為公眾所喜愛，正成為潮流影響世界。而在與之相應(yīng)的這樣一種新的博物館公共空間中，觀眾于此中的神情和態(tài)度，言談和舉止，關(guān)鍵是與這個(gè)空間相關(guān)的興趣點(diǎn)，可能再也不是那種傳統(tǒng)的矜持，更不是那種西裝革履的標(biāo)配。這里可能是放蕩不羈的裝束和形狀，能躺著、臥著、坐著在博物館之中，過(guò)去被認(rèn)為神圣殿堂中需要正襟危坐的氛圍被替代。在這樣一種新的空間中，實(shí)際上發(fā)生的變化有很多，觀眾在里面睡覺的也有。試想，傳統(tǒng)的中國(guó)書畫在這里展出，那是一種什么樣的感覺？又是一種什么樣的遭遇？博物館多樣性的功能正成為今天在博物館發(fā)展變化中人們必須要接受的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，這就是它的休閑功能，而相關(guān)的藝術(shù)有一定會(huì)隨之變化。
