本文為2019年6月18日，在中國(guó)書法家協(xié)會(huì)“2019中國(guó)書協(xié)新聞宣傳工作首期培訓(xùn)班”上所做《中國(guó)書畫的生態(tài)與媒體人的責(zé)任》講座的錄音整理稿——《論當(dāng)代中國(guó)書畫的生態(tài)變化》，此為第三部分。請(qǐng)點(diǎn)擊閱讀：
第一部分：
陳履生：中國(guó)書畫從私享到共享
第二部分：
陳履生：中國(guó)書畫私享中的文人講究
他或許是畫家，或許是書法家
古代文人的雅集大概就是這個(gè)樣子
宋徽宗 文會(huì)圖
放眼于中國(guó)文化史中，歷史上的很多文人除了吟詩(shī)作畫之外，常常泛舟于湖上，或策杖于山間。他們?cè)诤稀⒃谏介g干什么呢？可能是喝酒、品茗；可能是探求古跡、尋訪友人；或者是吟詠抒懷，或者是欣賞書畫等等，因此，他們把眼前所見的和藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容與自然天地融為一體。古代文人的欣賞空間正是基于這樣一種獨(dú)特的空間關(guān)系，而展現(xiàn)出了中國(guó)書畫生態(tài)系統(tǒng)中的獨(dú)特性——不僅是與書畫本體，還與其它藝術(shù)門類，甚至和山川自然結(jié)合起來。中國(guó)書畫生態(tài)系統(tǒng)除了本身所具有一般性的問題之外，還包括欣賞的空間，還包括它相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。這些相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容如同我們看的泛舟湖上這樣一種特殊的場(chǎng)景一樣。在這樣一種場(chǎng)景中，舟上的文人相對(duì)而坐，不管是對(duì)弈，還是作書寫畫，或者是題跋等其他，都是中國(guó)文人與文化和藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。而與此相關(guān)的《雅集圖》的畫面中所表達(dá)的意境，并不完全是為了表達(dá)文人自己的活動(dòng)，而是要把這樣一種活動(dòng)中的相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容傳達(dá)給后人。作為一種特殊的記錄，正好像王羲之記述永和九年的那場(chǎng)雅集一樣，表達(dá)的是文人心中和藝術(shù)、和文人藝術(shù)方式相關(guān)聯(lián)的獨(dú)特內(nèi)容。
范寬 溪山行旅圖
李成 讀碑窠石圖
古畫中經(jīng)?？吹降奈娜嗽谏街?BR>
范寬的《溪山行旅圖》同樣是文人面對(duì)的溪山，他可能會(huì)感嘆所面對(duì)的一切，因?yàn)樗男新脤?duì)他的學(xué)問很重要，而作為一種生活方式，對(duì)他的生活質(zhì)量也有緊密的關(guān)聯(lián)。李成的《讀碑窠石圖》所反映的也是文人在野外尋訪碑刻的場(chǎng)景，這就是文人的生活，這就是文人的興趣或者是文人的愛好。這種關(guān)系實(shí)際上構(gòu)成了中國(guó)古代文人系統(tǒng)中一個(gè)很重要的內(nèi)容——讀書、讀萬卷書：行路，行萬里路——這種讀書和行旅之間的結(jié)合，增長(zhǎng)了見識(shí)，添加了生活的情趣。通過讀書能知書達(dá)禮，通古達(dá)今；另一方面，行路是一種觀想，是一種交游，也是一種廣見識(shí)的重要的方式方法。
五代 周文矩 重屏?xí)鍒D局部
在文人的生活中，還有和琴棋書畫相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。雖然歷史上有很多有成就的書畫家，但是，他們并不是專業(yè)的書畫家，包括王羲之在內(nèi)。我們也可以看到有很多宋代的文人占據(jù)著中國(guó)書畫史中的重要篇章，可是，客觀來說，他們也不是職業(yè)的書畫家。因此，琴棋書畫對(duì)于文人來說，作為一種業(yè)余愛好，他們能終其一生來把玩這種藝術(shù)，把玩這種藝術(shù)人生中的一些獨(dú)特性的內(nèi)容——怡情養(yǎng)性——一種非功利性的文人生活。因此，他們也以這樣一種方式去交游，到溪山訪友，不惜遠(yuǎn)足在那個(gè)交通十分不便的年代。知道某人詩(shī)做的好，某人字寫的好，某人畫畫的好，駕一葉小舟，或者騎個(gè)小毛驢，或者自己徒步走在山間，去訪問自己所敬仰的文人。
另外，還有酬酢。酬酢的一個(gè)重要的內(nèi)容就是觀賞、題跋。由于傳統(tǒng)的中國(guó)書畫處在一種私享的空間中，因此，不可能人人都能夠看到古人或當(dāng)代名家的作品。所以，在尋訪的過程中，還包括尋訪一些古人的書畫遺跡。如果家住在太倉(cāng)，聽說京口（鎮(zhèn)江）有某個(gè)藏家收藏了書畫，可能會(huì)專門去京口拜訪。這種交友、酬酢既是一種學(xué)習(xí)方式，又是一種交友方式，維系了從魏晉以來，特別是唐以后文人藝術(shù)的發(fā)展。這就有了在中國(guó)古代繪畫中的這種司空見慣的文人行旅，由此可以了解到中國(guó)古代文人的種種表現(xiàn)方式對(duì)于文化積累之間的貢獻(xiàn)。這樣一種方式在千年文化傳承中的繼承與發(fā)展，對(duì)于當(dāng)下的意義，實(shí)際上關(guān)系到生態(tài)的問題。而當(dāng)這些當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)圖景成為今天的歷史的時(shí)候，我們?nèi)匀豢梢钥闯鲞@一部分內(nèi)容對(duì)于我們的意義。它們?cè)谥袊?guó)文化中是中國(guó)書畫藝術(shù)的獨(dú)特性的內(nèi)容，更重要的還有與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系問題。
明·沈周《桃花書屋圖軸》，中國(guó)國(guó)家博物館藏
中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，牽扯到問題的很多方面，中藥、哲學(xué)、工藝等等，有很多的關(guān)聯(lián)性。在社會(huì)向前發(fā)展的過程中，今天非常容易忽略這種關(guān)聯(lián)性。在這種多樣的關(guān)聯(lián)性中，最為緊密的就是石窟和寺觀的壁畫，我們有敦煌、云崗、大同等著名的石窟寺，也有像山西運(yùn)城永樂宮以及其他地區(qū)的一些道觀壁畫。元代的永和宮壁畫留給我們的遺產(chǎn)，是我們今天所能見到的能夠反映中國(guó)藝術(shù)杰出創(chuàng)造的代表，雖然它們不在一般所論的以卷軸為中心的書畫之中，但是，從敦煌壁畫開始，其繪畫的技法，包括敦煌遺書中的書法，都為中國(guó)書畫提供了最為直接的重要資料。因此，地上不可移動(dòng)文物所反映的傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，以及審美的時(shí)尚，加上民間藝術(shù)，構(gòu)成了整個(gè)寺觀壁畫藝術(shù)中最核心的內(nèi)容。這種寺觀壁畫的藝術(shù)作為一種宗教的內(nèi)容或者宗教的藝術(shù)，它的欣賞是通過觀想、默念而起到所期望的意義。因此，它的群眾基礎(chǔ)是無數(shù)的信眾到這里來參拜、祈禱、供奉，表現(xiàn)出他們與所供奉對(duì)象之間的信仰關(guān)系，以及所求的很多相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。在這樣一種關(guān)聯(lián)的內(nèi)容中，中國(guó)書畫與中國(guó)傳統(tǒng)文化中很多內(nèi)容的特別關(guān)聯(lián)，正是基于中國(guó)書畫發(fā)展過程中從漢唐以后文人畫逐漸興起所導(dǎo)引的以水墨為上的一種新的方式和潮流，而忽視了整個(gè)漢唐藝術(shù)的深沉博大，以及多樣性的表現(xiàn)方法這樣一種過往的傳統(tǒng)。歷史就是如此。
因此，我們看到藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上正表現(xiàn)在生態(tài)系統(tǒng)中隨著時(shí)代的變化而變化。整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)所發(fā)生的變化，不管它氣候如何變化，整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)或者動(dòng)物鏈存在于生態(tài)系統(tǒng)之中都有可能維系著這樣一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展。但是，變異是顯然的。盡管漢唐以來的藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了一些轉(zhuǎn)變，水墨為上主導(dǎo)了元明清以后的發(fā)展，可是，我們依然會(huì)懷想漢唐藝術(shù)中曾經(jīng)給我們文化基因中最重要的營(yíng)養(yǎng)，或者是最重要的一些組成。今天，我們?cè)谡勚袊?guó)書畫藝術(shù)的時(shí)候，有很多人仍然在臨摹唐代的寫經(jīng)，也有人在寫漢簡(jiǎn)，也有可能從石窟或寺觀的壁畫題記中找到自己所學(xué)的內(nèi)容。不管怎么說，在中國(guó)古代的偉大創(chuàng)造和承傳有序的發(fā)展之中，書畫藝術(shù)到了宋元的成熟，以及形成民族風(fēng)格中的一些獨(dú)特性的內(nèi)容，都成為我們今天不能忽視的一種客觀存在。我們必須要給它們以基本的尊重，必須在傳承的過程中研究這些藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，更重要的是在今天的再利用的過程中，依然要保留對(duì)它們尊敬的基本態(tài)度。
從中國(guó)書法的發(fā)展來看，今天對(duì)于更久遠(yuǎn)的，是難以找到它的一些書寫的遺跡。卻可以從漢代的碑刻，包括畫像石的題記，甚至從漢代的竹簡(jiǎn)中找到能夠說明漢代書法的最直接的內(nèi)容。當(dāng)然，我們非常感謝王羲之無意間的創(chuàng)造，他的《蘭亭序》被后代供奉為書法的經(jīng)典，正成為我們今天論述書法藝術(shù)發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)本和特定的內(nèi)容。魏晉南北朝時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的成就，除了書法之外，繪畫中還有顧愷之。深藏于大英博物館中的顧愷之的《女史箴圖》，畫上還有能夠見證這一時(shí)期書法水平以及書法狀態(tài)的榜題。所謂的魏晉風(fēng)流盡收眼底。當(dāng)然，魏晉南北朝之前還有存在于地下墓葬中的漢代畫像石、畫像磚等具有獨(dú)特性的漢代藝術(shù)。
從文字的產(chǎn)生到文字的書寫，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間。在這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間過程中，到了王羲之時(shí)代，書法已經(jīng)是成熟的境界。王羲之的時(shí)代，書法已經(jīng)進(jìn)入到書寫審美的范疇，我們依然不能忘記與《蘭亭序》相關(guān)聯(lián)的文人的雅集。這種雅集的重要意義不僅產(chǎn)生了傳于后世的一些藝術(shù)作品，同時(shí)，它也固化成為中國(guó)繪畫中后世不斷表現(xiàn)的雅集題材，以及相關(guān)的一些重要內(nèi)容。因?yàn)楹笕瞬粩啾憩F(xiàn)雅集的內(nèi)容，不僅是畫永和九年的蘭亭聚會(huì)，還畫后來很多在自己私家園林中的各種聚會(huì)，曲水流觴，如此等等。
容啟期與林下七賢
在主流之外，春秋時(shí)期就有自得其樂的“高士”榮啟期，孔子游泰山曾與之相見，但傳世的是他在政治上失意之后，在郊野“與鹿裘帶索、鼓琴而歌”；他所傳承的從失意到知足自樂的隱士模式，成為中國(guó)知識(shí)分子家國(guó)情懷的兩種不同的表達(dá)方式：“入而不出”與“往而不返”。這又可以聯(lián)系到更早的堯、舜為帝的時(shí)代，“許由洗耳”的故事講述了中國(guó)古代棄官不就而歸隱山林的高士由來已久。
我們還可以看到在江蘇南京發(fā)現(xiàn)的摹印磚畫的內(nèi)容，這些材料都是基本的、很普通的、司空見慣的。但是，對(duì)于這件作品，對(duì)于以嵇康為代表的七賢的生活形狀、情趣、愛好、放蕩不羈，以及他們對(duì)于中國(guó)文人雅士的影響，都是不可估量的。在這樣一個(gè)歷史的發(fā)展過程中，到了七賢的時(shí)代，承續(xù)了春秋時(shí)期文人的獨(dú)特品格，這種獨(dú)特的品格就是他們獨(dú)立的人格。嵇康所傳承的從詩(shī)意到知足知樂的隱士模式，是中國(guó)文人最為特殊的一種生活方式和處事的態(tài)度。這個(gè)模式的開啟正成為我們今天看從榮啟期、七賢到陶淵明，到后來很多文人所表現(xiàn)出的這樣一種獨(dú)特的生活方式。毫無疑問，他們成為中國(guó)知識(shí)分子所傳達(dá)的家國(guó)情懷有兩種不同的模式：一種是入而不出，在努力考取功名之后，做官就做一輩子的官，不會(huì)離開官府。還有一種往而不返，既然離開了官場(chǎng)，就再也不會(huì)回到官場(chǎng)之中，這里面就有了堯舜時(shí)代的“許由洗耳”的故事。這個(gè)故事告訴人們，中國(guó)知識(shí)分子的獨(dú)立人格的養(yǎng)成，以及關(guān)于士族中兩種不同的態(tài)度決定了中國(guó)文人以及文人藝術(shù)發(fā)展一些最重要的方面。
這里特別要說，但不細(xì)說，關(guān)于現(xiàn)藏于南京博物院的南朝摹印磚畫的定名問題，其官方的版本名為“竹林七賢與容啟期”，可是，畫里并沒有竹子。實(shí)際上“竹林七賢”的名稱出現(xiàn)的很晚，在魏晉南北朝時(shí)期沒有“竹林七賢”這個(gè)名稱，因此，我把這張畫定名為“容啟期與林下七賢”，或者叫“容啟期與七賢”。因?yàn)槿輪⑵诘臅r(shí)代要早于“七賢”，按照常規(guī)的定名方式，他應(yīng)該放在前面。這里要說明的是，我們對(duì)于前人的文化遺產(chǎn)，要經(jīng)常用一種特別的思維，即尊重加懷疑。尊重是前提，是必須；而懷疑是學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步和發(fā)展，懷疑對(duì)于學(xué)術(shù)研究同樣是必須的一種方式和方法。因此，當(dāng)我們面對(duì)這幅畫的時(shí)候，自然會(huì)看到在這樣一種沒有竹林的背景所帶來的疑問：哪來的竹林，這是非常有意思的問題。這是當(dāng)年考古工作中在定名中的一種失誤，即把后來流傳的“竹林七賢”，套到了南朝的這樣一摹印磚畫之上。這不是我所說的根本問題。（未完待續(xù)）
