5月18日下午，“新興藝術(shù)的策源地——海派美術(shù)教育與20世紀(jì)中國美術(shù)”文獻(xiàn)展在上海劉海粟美術(shù)館開幕，此次展覽由上海美術(shù)學(xué)院主辦，由美專舊地探訪、文獻(xiàn)展和研討會(huì)三部分組成，以梳理中國近百年的美術(shù)教育歷史。
開幕式上，數(shù)十位中國美術(shù)界和美術(shù)教育界的專家濟(jì)濟(jì)一堂，回顧和紀(jì)念海派美術(shù)教育百年歷程。接下來舉行了海派美術(shù)教育學(xué)術(shù)研討會(huì)，Mr.陳作題為“海派后人在新中國”的演講。
20世紀(jì)的中國美術(shù)教育是一個(gè)非常復(fù)雜的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一般而論，從上海美專起手，然后到了國立藝專的時(shí)代，就形成了國立和私立的兩大陣營。這兩大陣營為20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)是顯而易見。教育的重點(diǎn)是培養(yǎng)人，而培養(yǎng)人的基礎(chǔ)是立足于文化傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。面對(duì)20世紀(jì)初的中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，不管是留洋海外，還是在本土學(xué)習(xí)，都有一個(gè)共同的目標(biāo)，就是要改善晚清以來中國美術(shù)的狀況，發(fā)展20世紀(jì)的新藝術(shù)，從而使藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展相適應(yīng)。
到了20世紀(jì)40年代前后，這種狀況又發(fā)生了改變，這就是在延安出現(xiàn)了一所共產(chǎn)黨政權(quán)開辦的魯迅藝術(shù)學(xué)院。延安的魯迅文藝學(xué)院對(duì)于后來中國美術(shù)的發(fā)展和影響也是巨大的，有些甚至是顛覆性的。毛澤東的藝術(shù)主張，尤其是他的在延安文藝座談會(huì)上的講話，與劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和教育主張大相徑庭，這直接影響到1949年之后中國美術(shù)教育的發(fā)展與學(xué)院美術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。進(jìn)入到1949年之后，這種教育上的沖突實(shí)際上是圍繞著新舊制度而展開，所以，反映到現(xiàn)實(shí)中就完全不同。1949年1月31日，北平和平解放，以侯一民為代表的地下黨接管了北平國立藝專，此后，江豐等帶領(lǐng)解放區(qū)美術(shù)工作者莫樸、王朝聞、衛(wèi)天霖、彥涵、林崗、伍必端、李琦、鄧澍、馮真、楊伯達(dá)、孫冶等到達(dá)北平。而這時(shí)候在上海，形單影只的軍代表劉汝醴起身到杭州接管了杭州國立藝專。這兩者之間不同的出身背景，直接影響到后來的學(xué)校發(fā)展，也影響到區(qū)域性的美術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展。
一方面是以地下黨為主體，又有來自華北大學(xué)等革命根據(jù)地來的美術(shù)工作者接管北平國立藝專，新型的中央美術(shù)學(xué)院很快就投入到了新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)之中，并主導(dǎo)了全國性的新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。肇始于延安的新年畫，對(duì)于這些具有濃厚革命血統(tǒng)的美術(shù)家可以說是得心應(yīng)手。而接管杭州藝專的軍管會(huì)代表劉汝醴，同樣是代表共產(chǎn)黨，但是，這位來自新四軍魯藝的上海灘上的銀行家的兒子，其留日的背景以及他終生沒有加入共產(chǎn)黨的實(shí)際，使得杭州國立藝專以及江南地區(qū)在新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)中一直處于低迷的狀態(tài)，國立杭州藝專以致改名為“中央美院華東分院”。
海派后人面對(duì)1949年的新的社會(huì)格局，對(duì)于共產(chǎn)黨和新中國也是心懷憧憬，當(dāng)5月25日上海解放的時(shí)候，陳秋草、錢君匋、王曼樺、龐薰琹、章西崖等繪制了巨幅毛澤東像于27日懸掛在大世界的大門上。29日，龐熏琴、丘堤、劉開渠、陳煙橋、野夫、陳秋草、張樂平、魯少飛、潘思同、楊可揚(yáng)、趙延年、韓尚義等43位美術(shù)工作者在上?！洞蠊珗?bào)》發(fā)表了由上海美專教授溫肇桐起草的上海美術(shù)工作者擁護(hù)共產(chǎn)黨、擁護(hù)解放軍的聯(lián)名宣言。這一切表明在新中國始初，海派教育陣營也是處在同一起跑線上，所不同的是解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的差異。
1949年之前的中國美術(shù)陣營表現(xiàn)為教育系統(tǒng)不同的兩大派別：一是經(jīng)過共產(chǎn)黨培養(yǎng)和革命隊(duì)伍中鍛煉的美術(shù)工作者，這之中有經(jīng)過共產(chǎn)黨教育的曾經(jīng)是讀過私塾、留過洋或受過現(xiàn)代高等教育的美術(shù)家；另一方面是原國統(tǒng)區(qū)內(nèi)留過洋或受過現(xiàn)代高等教育以及經(jīng)過師徒傳授的美術(shù)家。兩方面各自代表了“新社會(huì)”與“舊社會(huì)”的涇渭之別。1949年之后，雖然兩股合為一流，可是，本質(zhì)上的差異，使得第一陣營中的文藝工作者在新的社會(huì)中表現(xiàn)得駕輕就熟，但是，那些被認(rèn)為是從舊社會(huì)過來的美術(shù)家不僅是不能適應(yīng)，而且難有作為。因此，對(duì)他們的改造就成為這個(gè)時(shí)代與政權(quán)建設(shè)相關(guān)的一項(xiàng)重要的工作。對(duì)于海派及其傳人的改造，就是新中國建立初期的一項(xiàng)重要的工作。
雖然，在參加1949年第一次全國文代會(huì)以及中華全國美術(shù)工作者協(xié)會(huì)的美術(shù)家中的41位委員中，來自上海的美術(shù)家寥寥無幾，可是，新政權(quán)并沒有忘記上海。1953年3月27日，來自延慶而早年畢業(yè)于上海美專并留學(xué)法國的著名詩人艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上發(fā)表講話，提出了“國畫要不要改造的問題”，指出畫是人畫的，畫不好，要由人負(fù)責(zé)，假如說‘國畫’要改造，首先是要改造人。人有什么不好呢？不好就在于不知道人民的要求，看不見時(shí)代的變化，就是不適合這個(gè)時(shí)代。不適合，就要改，改到了適合為止?！卑噙€提出了“新國畫”的標(biāo)準(zhǔn)：一要內(nèi)容新；二要形式新。
不管是上海美專，還是杭州國立藝專，其歷史性的發(fā)展經(jīng)過1952年的院系調(diào)整之后，出現(xiàn)了新的局面，上海美專并入到華東藝術(shù)?？茖W(xué)校并遷到了無錫，原本作為中國美術(shù)教育重鎮(zhèn)的上海，即此沒有了高等美術(shù)教育，形成了歷史性的斷層。這時(shí)候林風(fēng)眠在杭州檢討新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)中的表現(xiàn)，同時(shí)檢討教學(xué)中舊的藝術(shù)思想。而在上海，面對(duì)全國性如火如荼的新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)，幾乎是按兵不動(dòng)?？梢哉f，上海美專、國立杭州藝專系統(tǒng)的美術(shù)家們在新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)中是手足無措，他們難以適應(yīng)新中國的新要求，這就是海派后人在新中國首先遇到的尷尬。
當(dāng)劉海粟1950年畫《打鐵》的時(shí)候，他所表現(xiàn)的還是舊中國的景象，還是最簡單的眼中所見以及所強(qiáng)化的自我風(fēng)格，這也是此前美術(shù)教育中培養(yǎng)出來的一般畫家的作為和追求。但是，新中國并不需要這種藝術(shù)的一般，而是需要能夠服務(wù)于新中國的新的表現(xiàn)?？墒?，這種現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變是困難的。劉海粟1954年畫《無錫南獨(dú)山寫太湖勝概圖》，后來又畫表現(xiàn)太湖漁民生活的橫卷，都是過去文人的境界與筆墨，而沒有時(shí)代所要求的新的內(nèi)容。相比較無錫畫家錢松喦的系列太湖題材的創(chuàng)作，直到出現(xiàn)《錦繡江南》《常熟田》，其差異就顯而易見。
錢松喦 太湖漁樂
民國時(shí)期的滬寧線是一條政治和金融相聯(lián)系的生命線，其教育相通，畫家往來，都引領(lǐng)了時(shí)代的發(fā)展。而受相同教育體系影響下的一代畫家，他們在新中國的表現(xiàn)，可以說上海畫家每一個(gè)體從思想上到創(chuàng)作上都有積極的努力，但是，他們的創(chuàng)作并不突出，這就是今天所面對(duì)的研究海派后人在新中國的問題。當(dāng)上海7位畫家1957年合作《上海解放》組畫，幾乎是用連環(huán)畫的方式去表現(xiàn)一個(gè)個(gè)上海解放的局部和過程，而這樣一個(gè)局部性的歷史過程，在新中國的歷史畫卷中的弱勢是顯然的。兩年之后，葉淺予為了慶祝建國十周年在北京畫了《北平解放圖》，畫中那盛大的場面以及新中國所要求的氣象，在各種新的形象要素和關(guān)系中烘托了熱烈、喜慶的氣氛。此前，還有董希文的油畫《開國大典》。如果將這些與劉海粟1956年的油畫《慶祝社會(huì)主義改造勝利》相比較，其差異則說明海派在這一時(shí)期的若干問題中，最主要的是沒有能夠把握住時(shí)代的命脈。
葉淺予 北平解放圖 1959年
劉海粟 慶祝社會(huì)主義改造勝利 1956年
顏文樑 國慶十周年夜景
顏文樑 人民大道
而以傅抱石為代表的一批江蘇畫家，畫《人民公社吃飯不要錢》，畫《工人不要計(jì)件工資》以及大煉鋼鐵等等。不管是畫農(nóng)村，還是畫工廠，都不是陸儼少、朱屺瞻、唐云筆下的那種狀況。后來，朱屺瞻畫一系列革命圣地，與錢松喦一系列畫革命圣地的作品相比較，其差異性又讓人們看到了相同教育背景下在新的社會(huì)制度中藝術(shù)發(fā)展的不同，這就是他們對(duì)改造舊藝術(shù)的態(tài)度、方法的不同。或者可以說，有人能夠適應(yīng)這個(gè)新的時(shí)代，而有人卻不能適應(yīng)，或需要慢慢適應(yīng)。
當(dāng)海派傳人還在單打獨(dú)斗的時(shí)候，已經(jīng)在畫壇形成主流的集體創(chuàng)作在北京、江蘇正熱火朝天。北京、江蘇畫家集體創(chuàng)作的一系列作品都成為反映這個(gè)時(shí)代的樣板。北京畫院集體創(chuàng)作的《首都之春》，江蘇畫家集體創(chuàng)作的《人民公社吃飯不要錢》等，都引領(lǐng)著時(shí)代的發(fā)展。
江蘇畫家集體創(chuàng)作《人民公社吃飯不要錢》
北京畫院集體創(chuàng)作的《首都之春》
林崗 群英會(huì)上的趙桂蘭
當(dāng)海派后人在新中國經(jīng)過一段時(shí)間醒過悶來的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)自己落伍了，可是，源于教育的海派的腔調(diào)和身段是這一地區(qū)在近代形成的文脈，不可能、也難以因此而降低。他們在一種自我的狀態(tài)中作出有限的調(diào)節(jié)，因此，那種代表海派特征的擦筆年畫、月份牌開始表現(xiàn)出了時(shí)代的特點(diǎn)，他們用傳統(tǒng)的技法來畫新的題材，為海派畫家挽回了一點(diǎn)面子，并與來自延安的單線平涂畫法形成了鮮明的對(duì)比，既豐富了新年畫的品種，又讓人們看到了海派存在的意義和價(jià)值，同時(shí)，還說明海派藝術(shù)在新中國能夠得到發(fā)展。
當(dāng)上海美專整體遷到無錫之后，上海地區(qū)的繪畫實(shí)際上在缺少教育支撐的發(fā)展背景下開始吃老本，而老本不僅是不合時(shí)宜，而且還面臨著新的改造?？墒?，在院校教育系統(tǒng)之外，上海地區(qū)以連環(huán)畫為代表的大眾美術(shù)依附于出版卻依然表現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，同時(shí)，也表現(xiàn)出海派傳承在院校教育系統(tǒng)之外的另外的方式。它們存在于連環(huán)畫、年畫、廣告這些大眾美術(shù)形態(tài)之中。海派后人的努力在經(jīng)過了新中國的一段時(shí)期之后，開始變得積極主動(dòng)，開始感覺有所作為，他們非常努力的進(jìn)行著新中國所要求的各類題材的創(chuàng)作，在許多方面應(yīng)該說取得了一些成績，但不顯著。這個(gè)不顯著，是因?yàn)榕c其毗鄰的江蘇相比較。
劉海粟 詠梅 1965年
1956年最高國務(wù)會(huì)議決定在北京、上海建立中國畫院，北京率先于1957年成立，而上海遲緩到1960年，江蘇國畫院也在同年成立。在上海中國畫院還沒有成立的時(shí)候，江蘇畫家已經(jīng)是聲名鵲起，尤其是在1958年參加的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展”上，江蘇畫家是全面出擊，占據(jù)了重要的地位，其中有一些是直接來自中央的政府創(chuàng)作任務(wù)。顯然，這是與傅抱石有關(guān)聯(lián)的。在一個(gè)群雄逐鹿的時(shí)代，如果沒有領(lǐng)軍人物，那么，一切可以想象出結(jié)果。海派后人在新中國初期的上海，其早年的領(lǐng)軍人物劉海粟，林風(fēng)眠等都已經(jīng)被邊緣化，他們無法領(lǐng)軍，也無軍可領(lǐng)，更難有作為。在如此的尷尬之中，海派后人在新中國這個(gè)歷史時(shí)期中，顯現(xiàn)出在教育中的特色，表現(xiàn)為文化底色上的特點(diǎn)。他們堅(jiān)持自我，他們有時(shí)候想努力去改造自己，但是，內(nèi)心的那種藝術(shù)特質(zhì)好像與這個(gè)時(shí)代之間脫節(jié)。他們努力去填平這個(gè)時(shí)代的溝壑，可是，實(shí)際上在教育與藝術(shù)的本質(zhì)之間，他們和現(xiàn)實(shí)之間的這種落差，一時(shí)又難以抹平。
1958年前后，林風(fēng)眠畫了一批表現(xiàn)農(nóng)村人民公社和煉鋼的作品，雖然，這些畫因?yàn)樾碌念}材，感覺上好像擺脫了過去，可是，法國血統(tǒng)卻使他依然故我，并沒有脫胎換骨。無疑，新社會(huì)還是沒法接受他的這種創(chuàng)作，因?yàn)樗腿珖勒怪械淖髌犯窀癫蝗耄硗膺€有蘇派的一統(tǒng)天下。但這些作品卻讓人們看到了那個(gè)時(shí)期之中海派后人在海上的努力與困頓，而他的身旁還有這個(gè)時(shí)代中的一批人。今天來看，這些作品自有他的價(jià)值所在，而這些圖像作為這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的副本，更具有藝術(shù)史的意義。
