30年前的1989年，葉永青在訪談中說了下面這段話：
我常常像候鳥般遷徙于幾個城市的生活，弄得我居無定所，四分五裂，我作畫和搞作品也是打一槍換一個地方，我的作畫方式和工作習慣乃至作畫工具、材料都很‘業(yè)余’，在‘畫家’這個職業(yè)中，我的選擇也日趨邊緣。近幾年，我的興趣也是零零星星，有時候我會有一種幻覺：我在絲綢上羅致和堆砌的這些碎片式的圖像和日常之物，舉手一揮，便滿地雞毛飛揚而去，仿佛一切都不曾存在過。這樣一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的東西，實在是生活的不堪和無奈。
《像鳥一樣自由——葉永青藝術(shù)訪談錄》
——《中國當代藝術(shù)三十年（繪畫）》
文化藝術(shù)出版社 P271頁
當中國當代藝術(shù)界正準備集體狂歡慶祝他們的30年，那位在中國當代藝術(shù)界除了葉永青之外幾乎無人所知的比利時畫家，在忍了30年之后，忍無可忍，火山終于爆發(fā)了。猶如霹靂一聲驚雷，其力量讓大家猝不及防，目瞪口呆。原來世界上還有這等事，這等人。
對于整個事件的來龍去脈基本上都清楚了，盡管還存在著各自評說，可是，事實勝于雄辯。但不管怎么說，我們都應該感謝葉永青，因為是他讓當代中國藝術(shù)界知道了許多過去不知道的內(nèi)容；是他讓中國當代藝術(shù)界重新來認識中國當代藝術(shù)30年發(fā)展的過程——葉永青就是那值得尊敬的“舍身飼虎”的小王子。而這之中，葉永青所表現(xiàn)出來的高于其他當代藝術(shù)家、尤其是高于當代藝術(shù)評論家的國際視野，也不得不令人敬佩。他能夠把一個過去不知名的比利時當代藝術(shù)家的觀念和語言，通過自己的親手運作而成為舉世矚目，就這一點來論，那些如安迪·沃霍爾等西方的當代著名的藝術(shù)家也是自嘆不如。
無疑，今天在這個時間段，我們看30年來中國當代藝術(shù)走過的每一步腳印以及它最初的狀況，更應該細讀葉永青。因為只有細讀我們才能知道其發(fā)展歷程中的相關(guān)點對于今天的意義。毫無疑問，正如他30年前所說的那種狀況，那個時候的淳樸在他的身上正反映了中國青年藝術(shù)家對于藝術(shù)的真摯的感情的熾熱。盡管他們很樸素，盡管他們的語言有點土，盡管他們還明顯透露出模仿西方的痕跡。而這個“土”正好像我們看上個世紀50年代初期的土油畫的代表作《地道戰(zhàn)》那樣，人們欣賞它，是因為那些不能適應時代的傳統(tǒng)藝術(shù)，因此，“土”的價值是超于藝術(shù)之外的。因為當年比較時興的是“重要的不是藝術(shù)”，重要的觀念，是新的創(chuàng)造，但藝術(shù)的“新”卻難以辨別。所以，今天，“重要的不是藝術(shù)”的“藝術(shù)”卻要了中國當代藝術(shù)的命。
葉永青 《沉思》，1989年，油畫
30年前的那些青年藝術(shù)家的作品，如葉永青的油畫《屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》，其樸素的語言和不一般的內(nèi)容被時代所接受，并把它列入到當代藝術(shù)的陣營之中，有歷史的語境。業(yè)界對葉永青的認可，實際上是對于中國本土藝術(shù)和青年藝術(shù)家的一種特別的厚愛，是時事造就英雄。
顯然，在過去，我們?nèi)绻f中國當代藝術(shù)是集體性模仿西方藝術(shù)，那你會遭到群起而攻之。那個時候誰都不承認這一點，都避諱說這個問題，說誰誰都不高興。但現(xiàn)在經(jīng)過這個事件，大家都不約而同地承認了這個早期的模仿階段。這也應該感謝葉永青。
模仿作為一個過程，在一個歷史的發(fā)展中有時會感覺到很重要。在20世紀以來的中國藝術(shù)教育的發(fā)展過程中，正是劉海粟、徐悲鴻模仿了西方人辦美術(shù)學校的方法，正是劉海粟模仿西方人畫人體模特兒和寫生的方法，才有了后來中國現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展。模仿作為一種起步，模仿作為一種學習，模仿作為20世紀以來中國藝術(shù)發(fā)展的每一個過程，每一個時間段都有其特別的意義之所在。關(guān)鍵是要勇敢的承認，并積極面對模仿有可能帶來的文化上的負面問題。
今天在這樣一個在集體無意識之中，這一事件本身給很多人上了一課，最重要的是給中國當代藝術(shù)的評論家們上了一課?？纯此麄兏髯越o葉永青所寫的評論，基本上都適應于那位比利時畫家?，F(xiàn)在，那些曾經(jīng)呼風喚雨的當代藝術(shù)評論家及其策展人也都承認并不知道這位比利時藝術(shù)家，可是，他們卻早已承認了他的風格、語言、形式，包括他的那些符號。這真是一個天大的笑話，但我們都不知道他的存在的時候，中國當代藝術(shù)評論家?guī)缀醵技w認同了這樣一位不知名的藝術(shù)家，還有那些西方的收藏家，他們或有可能是始作俑者，或有可能是跟風而上。然而，只因為他的不知名轉(zhuǎn)移到中國知名的藝術(shù)家身上，這種經(jīng)由多方面力量推動的藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，讓人們看到了中國當代藝術(shù)評論中的若干問題。
在這個事件沒發(fā)生之前，如果說中國當代藝術(shù)界的一些評論家不具有國際視野，或者說對西方藝術(shù)的知識不夠全面，或者對藝術(shù)的看法有失偏頗的話，那你一定會受到圍攻，同樣會受到嗤之以鼻。現(xiàn)在他們集體都承認了不知道這位比利時藝術(shù)家，當然一定還有很多不知道的，而關(guān)于評論的反思呢？實際上許多評論家，包括一些策展人，在席卷全球的中國當代藝術(shù)的潮流中，只是藝術(shù)的承包商和藝術(shù)的掮客。應該感謝葉永青，這一事件告訴那一部分人，當代藝術(shù)的生意有風險，經(jīng)營要謹慎；評論也有風險，說話又有余地。更重要的是，不要因為生意火了，就忘了學習，應該像葉永青那樣更廣泛的學習，更深入的認識西方當代藝術(shù)。
葉永青 《大招貼（之2））》1991-1992年，油畫
顯然，世界之大，要想讓中國的當代藝術(shù)評論家知道世界上每一位藝術(shù)家的藝術(shù)形式和風格，那是不可能的。包括西方的那些評論家，也不可能知道西方世界中那些二流畫家或者三流藝術(shù)家，因為世界上的藝術(shù)家太多了。因此，在我們存在的這個世界中，知識的盲點是客觀存在，而對于這種客觀存在，藝術(shù)評論界、知識界應該保留有謙虛的態(tài)度，應該保留有說話的分寸。當然，我們對于自己的不足應該有足夠的認識，對于葉永青的認識更應該看到他是怎么由當年的淳樸，怎樣由當年的“不堪和無奈”，變成了這幾年的游刃有余。
面對中國當代藝術(shù)的越來越市場化、商業(yè)化的今天，葉永青為什么放棄了他早期的語言和風格，雖然他還保留著30年前的那種有時候“會有一種幻覺”的狀態(tài)，顯然是本質(zhì)發(fā)生了絕然不同的變化。可以說，是中國當代藝術(shù)社會把他導引到了今天的狀態(tài)。他如果在自己的道路上前行而不為左右的話，他的一意孤行可能不會被那些評論家和策展人所認可，他也就不會像獵人那樣去尋找他的獵物。葉永青在中國當代藝術(shù)的潮流中，在集體的評論話語的誤讀中失去了自我，如此來看，實際上也是那些裝飾的評論害了他。他在他所希望的那些評論家的評價之中，久而久之的沿著這樣一條不歸之路越走越遠，“不想走在老路上，不想回到老地方”——那去哪里，這就有了今天這樣一種不堪的局面。
葉永青告訴我們，不管在什么時候都不能失去對藝術(shù)的真誠和真摯。
為了細讀葉永青，特提供一份關(guān)于他的不完全的評論目錄：
王林《葉永青的創(chuàng)作道路》
王林《文人眼底的中國——葉永青創(chuàng)作論》
瓊·雷波德·科恩《葉永青》
殷雙喜《葉永青：生活在歷史中》
茱莉亞《碎片》
朱其《涂鴉的自由仙境：葉永青的詩一樣的鳥》
邱志杰《在<長征>）中認識葉帥》
何桂彥《葉永青》
李小山《葉永青——永不停歇的候鳥》
陳默《快樂在心中飛翔》
陸蓉之《葉永青，一位用思想作畫的鳥人》
小鵑《畫個《鳥》！——葉永青的概念繪畫作品》
呂澎《《鳥》的心路——葉永青的藝術(shù)歷程》
孫冕《葉帥的那只鳥》
羅伯特C.摩根《葉永青的（畫鳥）：矛盾與現(xiàn)實》
鄭乃銘《他不是在書寫現(xiàn)實的當代性 而是為過去描繪出一個當代的未來性——初讀葉永青》
林善文《單飛的葉永青——側(cè)記葉永青香港個展及借題發(fā)揮》
黃篤《在懷疑和否定中發(fā)現(xiàn)可能性——葉永青的<喜悅>》
賴英里《葉永青——當代繪畫的八大山人》
王婭蕾《葉永青：畫個鳥》
賀江《追問——葉永青側(cè)記》
李瑩（《財智》雜志）《葉永青》
高千惠《工筆寫意下的文人涂鴉——有關(guān)當代中國文人畫何去何從的另類對話》
句句《葉帥永青戲謔天空下的大師》 卷四對話與訪談
《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志記者《拾回碎片的記憶——葉永青訪談》
林善文《一大把的回憶——葉永青訪談》
管郁達《《對于任何時代我都愿意做一個業(yè)余者》——與葉永青的談話》
王麗《遠行和寂寞之道——葉永青、趙野對談錄》
栗憲庭 葉永青《<明鏡亦非臺>——葉帥和老栗對話錄》
林善文《歷史的幸存者：不要把過去當作勛章——葉永青訪談》
何桂彥《西南當代藝術(shù)三十年——與葉永青的訪談》
杜柏貞翁子健《葉永青訪談》
張光華《葉永青訪談》
和麗斌《藝術(shù)家是提供另外的一種觀點和想象力的人——葉永青訪談》
巫鴻 葉永青《<不想走在老路上，不想回到老地方>：巫鴻、葉永青筆談》
徐聚一《小題大做與大題小做——葉永青訪談錄》
《雀神怪鳥——葉永青2012》
