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陳履生：水墨走向現(xiàn)代之路

時(shí)間：2018/11/22 19:20:17 文章來源：陳履生美術(shù)館　

水墨走向現(xiàn)代之路——

2018深圳美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)展

學(xué)術(shù)主持 & 策展人

陳履生

參展藝術(shù)家

石虎袁運(yùn)生

策展助理

游江張騰鄧麗君

主辦單位

深圳美術(shù)館

支持單位

深圳市宣傳文化事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)基金

展出地點(diǎn)

深圳美術(shù)館

展期

2018年11月22日至 12月10日

開幕式時(shí)間

2018年11月22日下午4點(diǎn)

水墨走向現(xiàn)代之路

陳履生

　　1979年，北京首都國際機(jī)場落成，機(jī)場內(nèi)的壁畫成為當(dāng)時(shí)中國乃至世界的熱點(diǎn)，一石激起千層浪。它讓中國社會(huì)在10年夢(mèng)囈過后看到了藝術(shù)的存在，而那個(gè)時(shí)候，藝術(shù)界如同經(jīng)歷一冬的萬物尚在蘇醒之中。關(guān)于機(jī)場壁畫，社會(huì)存在著不同的看法，并伴隨著激烈的爭議，但主流是肯定的。無疑，這反映了那個(gè)時(shí)期以及特定時(shí)代中人們價(jià)值判斷的差異，也表現(xiàn)出特定時(shí)期之內(nèi)思想解放的限度?？傊?，人們還是通過藝術(shù)而看到了中國的希望。

　　歷史就是這樣，伴隨著1978年的改革開放而翻開了一頁歷史的新篇章。這是一個(gè)難以預(yù)料的未來，這是一個(gè)摸著石頭過河的嘗試。中國社會(huì)在改革開放之后帶來了進(jìn)步與發(fā)展，而與藝術(shù)相關(guān)的一切都隨之發(fā)生了變化，重要的是觀念上的漸次更新，顯現(xiàn)了與過去的諸多不同，實(shí)踐成為檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，其中有許多是顛覆性的變化。就在機(jī)場壁畫落成的這一年，當(dāng)“第十三屆全國美展”正在中國美術(shù)館展出的時(shí)候，中國美術(shù)館外公園的鐵柵欄上卻出現(xiàn)了一個(gè)民間的“星星美展”，這是1949年以來在藝術(shù)界公然與體制的對(duì)峙，一方面也表現(xiàn)了社會(huì)的寬容，畢竟只是一個(gè)美展。社會(huì)的寬容還表現(xiàn)在，曾經(jīng)被帽子壓彎腰的袁運(yùn)生以其特殊的天才在機(jī)場壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》中，將一段平常的生活場景演繹成為一幅新時(shí)代的社會(huì)橫卷。今天看來，一切都很正常，僅僅是少數(shù)民族與人體兩大問題，尤其是人體藝術(shù)，在那個(gè)新啟蒙的時(shí)代好像是突然敞開了遮羞布，卻讓人們看到了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。盡管一時(shí)議論紛紛，盡管社會(huì)輿論把他推到了風(fēng)口浪尖上，但是，他作為先行者，以藝術(shù)的形式以及人體的美感和突破禁區(qū)的膽識(shí)，讓人們看到了失去帽子的他，在一個(gè)新的時(shí)代所煥發(fā)出的藝術(shù)光彩。因此，袁運(yùn)生的名字也和那個(gè)時(shí)代相關(guān)聯(lián)，有著強(qiáng)烈的時(shí)代印記。

　　在袁運(yùn)生大放光彩的時(shí)候，石虎還在美術(shù)出版社面對(duì)著學(xué)歷比他高、資歷比他深的科班，以及正牌美術(shù)院校背景的創(chuàng)作室同事；當(dāng)他的同道們還在充滿熱情畫連環(huán)畫和其它主題創(chuàng)作的時(shí)候，他卻在努力用自己的方式顯現(xiàn)其存在。在首都機(jī)場壁畫落成的前一年，也是中國改革開放元年，石虎獲得了一次非洲13國寫生的機(jī)會(huì)，其才華得到了充分的展現(xiàn)。顯然，非洲寫生和少數(shù)民族題材在那個(gè)時(shí)代具有特殊性，是能夠放筆藝術(shù)、展露筆墨的可能。石虎用他的另外一方面的力量，讓人們看到了他劍出偏鋒的藝術(shù)才情，其異端的形象漸露端倪。那個(gè)時(shí)期像石虎這個(gè)年紀(jì)的畫家，在改革開放的春風(fēng)沐浴下而顯現(xiàn)出了春的萌動(dòng)。雖然他們?cè)谒囆g(shù)界上有老下有小，卻以不斷的努力創(chuàng)造一個(gè)屬于自己的新時(shí)代。他們既向老畫家學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向西方學(xué)習(xí)，同時(shí)，也在急于尋找自己的藝術(shù)定位。所以，他們既被稱為沒出殼的雞，又被視為孵過的蛋。

　　上個(gè)世紀(jì)的80年代是一個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時(shí)代，很多人在那個(gè)時(shí)候，正如同歷史上的每一個(gè)時(shí)間段所出現(xiàn)的人物一樣，把握住了機(jī)遇。而把握住了機(jī)遇就是把握住了歷史。袁運(yùn)生在機(jī)場壁畫的創(chuàng)作中把握住了機(jī)遇，盡管其在50年代的遭遇令他的青春受損，可是，卻在新時(shí)代因此成為一種特殊的資歷而被人們高看。石虎的80年代延續(xù)了非洲寫生獲得的對(duì)于藝術(shù)的新的認(rèn)知，青春勃發(fā)在傳統(tǒng)的水墨之上，透過展覽和出版，其不同于煥發(fā)青春的老畫家們的新傳統(tǒng)畫法，其“新”幾乎代表了一種新的勢力，代表了一部分畫家群體。而中國水墨畫群體的裂變正在那個(gè)時(shí)期，傳統(tǒng)水墨在20世紀(jì)初以來的大的變革框架下，形成了改革開放新時(shí)期的新格局。其中包括前數(shù)十年被輕視的文人畫也冠以“新”字，在多元的格局中表現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨畫在新時(shí)代中的回歸，而這又指向了傳統(tǒng)中國畫的前途問題，其核心是在西方藝術(shù)思潮涌入之后，中國社會(huì)給與傳統(tǒng)藝術(shù)的一種無序的價(jià)值判斷。石虎身居其中，他作為獨(dú)行俠不依靠任何群的力量而左沖右突，一路把兩邊的風(fēng)景甩在身后。

　　不入群的石虎雖然給人的感覺是離群索居，卻受到了各個(gè)群的關(guān)注與呼應(yīng)，而這之中所顯現(xiàn)的正反兩個(gè)方面，都為石虎在新時(shí)代的造勢貢獻(xiàn)了力量，包括看不慣他那離經(jīng)叛道的造型和筆墨的傳統(tǒng)派的指責(zé)，也從一個(gè)方面幫助了石虎。因?yàn)樵诎阉葡蛄硪魂嚑I的時(shí)候，西化的另一派卻如獲至寶，而石虎卻在嗤之以鼻的態(tài)度中顯現(xiàn)了無奈的尷尬。因?yàn)樵谖鞣剿汲泵媲?，石虎還是希望恪守著自己的傳統(tǒng)情懷，希望樹立起當(dāng)代的中國方式而顯現(xiàn)自己連接傳統(tǒng)的存在。畢竟這是一個(gè)思潮澎湃的時(shí)代，各方面的沖突與膠著正好像那個(gè)時(shí)代的社會(huì)變革那樣，只不過藝術(shù)的問題可能有它的特殊性。所以，袁運(yùn)生遇到了麻煩，他的那幅飽受爭議的壁畫最終以遮蓋爭議的部分而畫上了句號(hào)。而袁運(yùn)生則于1982年8月啟程去了美國，他加入了那個(gè)時(shí)代中最為熱門的赴美的群，一去就是14年。

　　80年代的石虎所表現(xiàn)出的使命感，在沒有口號(hào)和吶喊的虎虎生威的筆墨延伸中，彰顯了他的藝術(shù)的強(qiáng)度。包括他在藝術(shù)的各個(gè)門類方面的努力，還有他不斷行走在寫生的路上的探索，他不斷推出迥異于當(dāng)時(shí)主流中國畫的新的水墨，讓人們看到了與那個(gè)時(shí)期關(guān)于形式美討論相關(guān)聯(lián)的具體實(shí)踐，讓人們看到了傳統(tǒng)水墨畫在他的筆下所呈現(xiàn)出的另外的風(fēng)采。這就是在抽象水墨的探索中，他的造型，他的筆墨方式，以及屬于他的線條等等，從本質(zhì)上來看還是在傳統(tǒng)的范圍之內(nèi)，卻用另外的方式表現(xiàn)了對(duì)新傳統(tǒng)的反叛，并呈現(xiàn)出一種新的探索方式和語言特色。石虎一路前行，罔顧左右。

　　那是一個(gè)風(fēng)云際會(huì)的時(shí)代。當(dāng)臺(tái)灣的劉國松帶來了顛覆“中鋒用筆”的抽象水墨，并以臺(tái)灣地區(qū)50年代以來發(fā)展抽象水墨的經(jīng)驗(yàn)，匯合到中國水墨畫的新時(shí)代發(fā)展之中，石虎有著與劉國松的對(duì)接。以歷史的眼光來看石虎這一時(shí)期的探索，這是在有限的范圍內(nèi)的突破。而這在當(dāng)時(shí)邁出的一小步，在那個(gè)時(shí)代都是一個(gè)很大的突破。對(duì)于石虎來說，這是一個(gè)階段性的存在，慢慢的，人們看到了一個(gè)夢(mèng)一般的石虎用他敞開的心懷，擁抱著屬于他自己的夢(mèng)囈，呈現(xiàn)了他藝術(shù)中的另外的格局，以及他對(duì)于藝術(shù)的理解。毫無疑問，石虎的存在對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇也是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)槿藗兛吹搅四鞘曛蟮囊慌袭嫾艺谥厥皞鹘y(tǒng)，而他們?cè)谏鐣?huì)的抱歉并生發(fā)的禮遇下，表現(xiàn)出了主流社會(huì)希望回歸傳統(tǒng)路向的期望。而石虎正是在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期之中確定了自己的藝術(shù)方向，并用自己的筆墨探索所獲得的認(rèn)同，確定了自己的藝術(shù)地位。只不過，他的形象是主流之外的另類，盡管他不屬于新潮，也不歸于當(dāng)代。他不依靠全國美展，不依靠官階，他的這種基于社會(huì)認(rèn)同的價(jià)值取向在那個(gè)時(shí)期又不同于今天的方式。

　　中國水墨畫的歷史發(fā)展，到了宋代蘇東坡和文同的時(shí)代就確立了文人的發(fā)展路徑，經(jīng)由趙孟頫和元四家，特別是到了董其昌更加明確了“古意”在中國水墨審美中的地位，幾經(jīng)發(fā)展而不斷演繹，到20世紀(jì)已經(jīng)支離破碎，能夠抱殘守缺的也只能感嘆江河日下。而在20世紀(jì)經(jīng)歷了徐悲鴻、林風(fēng)眠，再到吳冠中，在水墨畫審美的再度歷史性的變化中，所呈現(xiàn)的實(shí)際上是朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展的一條路線，這之中包括主流中的以素描加筆墨的方式。如果說60年代石魯?shù)摹耙皝y怪黑”是一種發(fā)自本體的探索，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代并沒有西方觀念的對(duì)應(yīng)，只能看成是在一種隔絕的狀態(tài)中的一種偶然性的存在。石虎所在的80至90年代的狀況則截然不同，他需要選擇，也需要面對(duì)。而遠(yuǎn)赴美國的袁運(yùn)生在后現(xiàn)代風(fēng)潮的發(fā)軔處回望中國國內(nèi)的后現(xiàn)代熱潮，他更加清晰地看到中國藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，更加主動(dòng)地運(yùn)用中國水墨來表現(xiàn)自己的文化情懷。所不同的是，他邁出了離開其成就代表的少數(shù)民族題材的一步，覆水難收。

　　石虎沒有絲毫的滿足，他不斷挖掘自己的潛能，并不時(shí)用重彩，或者用水墨結(jié)合重彩的方法，在語言上更加豐富了自己的表現(xiàn)，同時(shí)，用在藝術(shù)市場上的成功來證明探索的意義并檢驗(yàn)社會(huì)認(rèn)可的程度。石虎讓人們看到了他正在一步一步的擴(kuò)大市場占有率，也表明了這一時(shí)期的社會(huì)已經(jīng)形成了多元化的格局，而石虎在主流之外異軍突起。他用他的那種獨(dú)特的方式與傳統(tǒng)派和西化派都拉開了距離，也與同時(shí)代中年齡相仿的畫家之間有了區(qū)別，這就是他的獨(dú)具特色的筆墨和造型以及野、亂、怪的形象。在發(fā)展的過程中，石虎越來越重視線的意義，他用線來構(gòu)造自己夢(mèng)囈般的造型，并以此來構(gòu)成畫面的錯(cuò)綜復(fù)雜，這之中詩性的勃發(fā)又連接著他這一時(shí)期對(duì)新詩所表現(xiàn)出來的熱情。他的不同一般的不一樣的水墨往往又潛藏著他過往生活的記憶，尤其是那10年的刻骨銘心，因此，理不斷，解還亂。

　　當(dāng)石虎正努力前行在自己的藝術(shù)道路上顯現(xiàn)出他的獨(dú)特存在的時(shí)候，實(shí)際上中國藝術(shù)舞臺(tái)上受西方思潮影響的局面也正在日益擴(kuò)大。美國的巨大磁場吸引，一批年輕畫家或者是像袁運(yùn)生這樣的小有名氣的中年畫家走出國門。他們?cè)诿绹吹搅搜刍潄y，也看到了藝術(shù)的紛繁和千奇百怪。重要的是他們看到了在中國受到嚴(yán)格訓(xùn)練的畫，好像與西方格格不入，因此，很多人改弦易張。而袁運(yùn)生的以往成就基本上是歸零狀態(tài)，他必須從頭做起?？墒?，他放不下對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的執(zhí)著，包括他對(duì)于漢代霍去病墓前石雕的崇拜。他在比較那些西方著名大師作品的時(shí)候，看到了東方的意義依然在世界文化多樣性中的價(jià)值，所以，不敢輕言放棄?？墒?，如何融合？如何表現(xiàn)出現(xiàn)代性？則成了他的課題。有思想的藝術(shù)家的基本素質(zhì)就是不跟風(fēng)，就是執(zhí)著在自己的田地里耕種和收獲。袁運(yùn)生用他的水墨在他的方式中連接著中國的傳統(tǒng)，只是那不是來自書法的用筆，更不是體現(xiàn)“古意”的趣味。袁運(yùn)生甚至放棄了自己所擅長的線的造型，而把水墨的張力透過中國的方式而彰顯出如同漢代藝術(shù)中的那種雄強(qiáng)。

　　關(guān)于袁運(yùn)生在美國的信息不時(shí)會(huì)傳到國內(nèi)，而陳逸飛、丁紹光在美國依附于商業(yè)創(chuàng)造的奇跡也演繹為成功的傳說，人們?nèi)蝗槐３种鴮?duì)袁運(yùn)生的熱情。當(dāng)他的作品通過不同的渠道傳到國內(nèi)以后，這時(shí)候的中國藝術(shù)界和中國社會(huì)對(duì)藝術(shù)已經(jīng)見怪不怪，當(dāng)人們還是用當(dāng)年的眼光去看袁運(yùn)生時(shí)，袁運(yùn)生卻已經(jīng)脫胎換骨。袁運(yùn)生以一種陌生感出現(xiàn)在自己的家人面前，人們需要仔細(xì)辨識(shí)才能看到以前的身影，殊不知這之中有著他10余年的藝術(shù)淬煉。在袁運(yùn)生去美國之前，他對(duì)西方藝術(shù)的了解和認(rèn)知可能還沒有到現(xiàn)代主義的階段，況且有限的看到原作的機(jī)會(huì)也只是19世紀(jì)法國農(nóng)村風(fēng)景畫在中國的展覽。因此，他從進(jìn)入美國之后開始擁抱西方現(xiàn)代藝術(shù)，其原因是他的藝術(shù)構(gòu)成中有許多與西方現(xiàn)代藝術(shù)的暗合之處?？墒?，他依然眷戀著他所折服的五千年文明中的偉大的藝術(shù)。而這時(shí)候中國國內(nèi)新潮美術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)正開始以“星星”之火，蘊(yùn)含著燎原之勢。石虎在袖手旁觀的同時(shí)，繼續(xù)著他在新水墨方面的探索。石虎依然恪守在自己的前沿陣地，并顯示出他的存在，以成就為一個(gè)方面的代表。

　　1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的袁運(yùn)生對(duì)國內(nèi)藝術(shù)界的情況了如指掌，他知道自己的使命所在，他必須在美國完成自己繼徐悲鴻之后在融合中西方面的實(shí)驗(yàn)，而且能夠獲得西方的認(rèn)可。這談何容易，因?yàn)樗凸懒怂囆g(shù)之外的商業(yè)和社會(huì)的作用。袁運(yùn)生從架上到公共藝術(shù)、從油彩到水墨的多方面努力，不時(shí)把水墨呈現(xiàn)出來以表明自己的文化身份，無疑，他的努力要能夠得到美國主流的認(rèn)同是有相當(dāng)難度的，其道理很簡單，他的文化根基在中國，他的新水墨需要解讀的知識(shí)儲(chǔ)備和社會(huì)基礎(chǔ)。然而，這又不是那些美國博物館中的漢學(xué)家或中國繪畫史的專家們所能認(rèn)同的。文化的矛盾反映在對(duì)袁運(yùn)生作品的認(rèn)知和接受中，表現(xiàn)出了文化上的溝壑。而這時(shí)候中國新水墨中的驍將石虎卻貢獻(xiàn)出自己的新的筆墨，并吸引或誘導(dǎo)著一大批年輕藝術(shù)家作為后備的力量，他們開始占據(jù)了中國畫壇中的一塊特殊的地盤，且成為一支特別的力量，這就是以石虎為代表的一種新興的力量，正成為與傳統(tǒng)派相對(duì)峙的一種新的存在。

　　當(dāng)石虎在10余年的新的探索中已經(jīng)穩(wěn)固了自己的地位，這個(gè)時(shí)候一批從國外回來的藝術(shù)家又以一種新的方式為中國新水墨呈現(xiàn)出另外的風(fēng)采。當(dāng)袁運(yùn)生挾持著在美國學(xué)習(xí)的獲得以及對(duì)于美國藝術(shù)觀念的理解，當(dāng)人們還在懷念他的“潑水節(jié)”以及他對(duì)于霍去病墓石刻與其它漢代藝術(shù)的膜拜，他，已經(jīng)不是此前的他，或者可以說已經(jīng)不是“潑水節(jié)”時(shí)期的他。他所呈現(xiàn)出的一種新的藝術(shù)面貌在中國也難以讓人理解，而這種不理解正好像美國人的不理解一樣?？墒牵\(yùn)生卻成為20世紀(jì)后期、21世紀(jì)初的中國水墨畫發(fā)展的另一方面的代表，并且表現(xiàn)出了與石虎這種本土派的決然不同，這就是與美國現(xiàn)代藝術(shù)觀念融合卻又堅(jiān)守本源的袁氏風(fēng)格。

　　1996年6月，袁運(yùn)生回到了中國，回到了美術(shù)學(xué)院。魂兮歸來，人們會(huì)猜測其藝術(shù)的未來發(fā)展。而對(duì)他來說，正好像去美國的不適應(yīng)一樣，回來又將面臨新一輪的不適應(yīng)，關(guān)鍵是，經(jīng)過了這10余年，人事兩非，藝術(shù)的生態(tài)也與此前全然不同。而中國水墨在商業(yè)化和市場化的推動(dòng)下所顯現(xiàn)的雜亂狀態(tài)，基本上是在無序的格局中各自為政，人們依歸的“中國”符號(hào)或元素，只是在符號(hào)或元素的意義中各自表述，因此，學(xué)術(shù)的無奈表現(xiàn)在水墨的發(fā)展中不僅是失語，還表現(xiàn)出蒼白乏力。躊躇滿志回國的袁運(yùn)生成了孤行者。袁運(yùn)生在美國從執(zhí)教到自由畫家的歷程，實(shí)際上是在多種努力中實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，然而，現(xiàn)實(shí)中的困境，又如同他回歸之后的迷茫一樣。按理說，他到了這個(gè)年齡應(yīng)該是不惑的面對(duì)藝術(shù)，面對(duì)中國水墨的現(xiàn)代化發(fā)展，但發(fā)展中國現(xiàn)代水墨的文化環(huán)境發(fā)生了變化，語境也不同，而這已經(jīng)是中國水墨畫家所遇到的普遍的問題。

　　毫無疑問，袁運(yùn)生插隊(duì)美國回來之后并沒有為中國當(dāng)代水墨畫的發(fā)展帶來特別的經(jīng)驗(yàn)，只是讓人們看到了現(xiàn)代水墨發(fā)展過程中與西方藝術(shù)嫁接所產(chǎn)生的一個(gè)新的品種，而這樣一種新存在的意義，是打破了石虎時(shí)代造就的短暫的平衡，使中國現(xiàn)代水墨的發(fā)展出現(xiàn)了在世紀(jì)之交的生機(jī)。袁運(yùn)生的現(xiàn)代水墨正成為當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展前沿陣地上的一支尖兵。顯然，新的歷史時(shí)期所導(dǎo)引的新的水墨藝術(shù)發(fā)展，正成為流行的當(dāng)代藝術(shù)所對(duì)應(yīng)的另外一種力量。

　　顯然，21世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的多元格局，已經(jīng)不是上個(gè)世紀(jì)80年代時(shí)期的那種情形。因?yàn)樵谶@種多元的格局中，不管是屬于哪一方面，都有自己存在的基礎(chǔ)；不管是哪一陣營，都有自己的市場支撐，也有著自己的未來。人們期盼這種多元格局的路向能為中國藝術(shù)帶來新的希望，盡管這種藝術(shù)的碰撞無時(shí)不在，而藝術(shù)格局中的各個(gè)方面之間的矛盾，也不可能因?yàn)槎嘣饷艿臎_突。因此，當(dāng)新的現(xiàn)代水墨的發(fā)展呈現(xiàn)出新的問題的時(shí)候，實(shí)際上，每一個(gè)陣營、每一個(gè)方面都有自己的問題。而回歸到歷史之中看80年代以來的中國現(xiàn)代水墨之路，卻發(fā)現(xiàn)不管是石虎，還是袁運(yùn)生，都沒有“新潮”或“當(dāng)代”的標(biāo)貼，而他們卻在“新潮”與“當(dāng)代”的前后發(fā)展中扮演著重要的角色。

　　時(shí)至今日，袁運(yùn)生仍然是躊躇滿志，雖然是老驥伏櫪；而石虎則遠(yuǎn)離市井，已然成為被人們忘記的隱士。

2018年11月19日于緬甸曼德勒