我第一次見到原作是2011年9月19日，在大英博物館的書畫裝裱室，實現(xiàn)了多年的愿望。——Mr.陳
“三絕”還是“三品”
盡管后世將“三絕”——“才絕”“畫絕”“癡絕”的顧愷之尊稱為“畫圣”，可是，唐代張彥遠在其重要的畫史著作《歷代名畫記》中，則將他列為第三品，其上有陸探微、曹不興等一品五人；顧駿之等二品三人。
這是一個非常有意思的歷史問題，也是一個值得研究的繪畫品評問題，更是一個需要歷史的看待藝術價值判斷的問題。張彥遠之所以輕視顧愷之，極有可能是因為其“跡不逮意，聲過其實”。顯然，到了張彥遠所在的唐代，顧愷之社會名聲早已遠播，因為關于顧愷之有很多傳說，其中在南京瓦官寺畫壁畫募捐百萬的神話就傳之久遠。而在此前的《世說新語》中也有一些關于顧愷之的記載，尤其是《世說新語》記“謝安深重顧愷之畫，以為有蒼生以來未之有”，而謝安是東晉政治家，多才多藝，善行書，通音樂?？梢婎檺鹬谏熬陀泻芨叩纳鐣Ｓ纱藖砜?，張彥遠所論并不囿于前人，也不隨于今人，他將顧愷之列于第三品，可能是在他看來顧愷之“跡不逮意”。
《列女仁智圖》卷，絹本，墨筆淡著色，縱25.8cm，橫417.8cm。故宮博物館藏
“跡不逮意”與“形神關系說”
“跡不逮意”是一句相對抽象的評論，它所關聯(lián)的是顧愷之的形神關系說。傳說中，顧愷之畫人像或數(shù)年不點睛，人問其故，他說：“四體妍蚩，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！倍谀暇┩吖偎滤嫳诋嫷倪^程中，顧愷之閉門畫維摩詰像，一月不點睛，而到結束時才開門招人來觀其“開光點眼”。維摩詰像“光照一寺”，不僅獲得了募捐，而顧愷之由此而聲名大噪。300年后，杜甫在詩中還表達了“看畫曾饑渴，追蹤恨淼茫?；㈩^金粟影，神妙獨難忘?！弊阋婎檺鹬挠绊懮钸h。而令杜甫難忘的顧愷之畫的“神妙”，正是世之所傳的畫中神話的關鍵。
顧愷之在建康瓦棺寺畫的維摩詰像，原作已無存。
顧愷之認為“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！碑嬋酥噪y，是因為畫人除了形之外還有神的問題，所以，“以形寫神”就成了中國繪畫千古不移的名言至理，而“通神”則成了建立于形之上的繪畫理想以及品評的標準。
顧愷之在《論畫》中說：“像各異跡，皆令新跡彌舊，本若長短剛軟，深淺廣狹，與點睛之節(jié)上下大小厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！边@是中國繪畫史上第一次簡明而精辟地闡述了形神關系。
在各有差異的形象中，長短剛軟，深淺廣狹，若有一點點小小的失誤，那人的神氣則隨之而變，其中“點睛”是一個重要的關節(jié)。形是繪畫的基礎，如果沒有形的基礎，那就有可能是“跡不逮意”。然而，形只是一般性的基礎?！耙孕螌懮穸掌鋵崒?，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也?！?/P>
顧愷之在理論和實踐兩方面都印證了形和神的關系，并拓展了從荀子以來“形具而神生”（《荀子·天論》）的思想，又與同時代的葛洪的“形須神而立”（《抱樸子·內篇·至理》）相呼應，“夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤壞則水不留矣。方之于燭，燭糜則火不居矣。身(一作形)勞則神散……”。而嵇康也在《養(yǎng)生論》中談及“精神之于形骸”，“神躁于中，而形喪于外”“君子知形恃神以立，神須形以存”“形神相親，表里俱濟”。在那個普遍認為“神仙可以學得，不死可以力致”的年代，像嵇康、葛洪那樣探討“導養(yǎng)得理，以盡性命”而表現(xiàn)在人的本體的形神上，與顧愷之繪畫傳神“在阿堵中”的聯(lián)系，都表現(xiàn)了時代風氣。而顧愷之具體到點睛之上的“通神”，顯然在專業(yè)范圍內更加明確了這種形神關系。
《洛神賦圖》卷，晉，顧愷之(宋摹)，絹本，設色，縱27.1cm，橫572.8cm。故宮博物館藏
《女史箴圖》是解讀顧愷之畫論
的重要資料
非常慶幸的是，今天認識顧愷之沒有停留在畫史的著錄中，因為在大英博物館展廳中陳列有顧愷之的《女史箴圖》，是我們今天解讀顧愷之畫論的重要的資料，如果沒有它的存在，那我們的認識就只能停留在文字所構成的理論上?！杜敷饒D》與南京博物館展廳中陳列的《竹林七賢與榮啟期》相互輝映了六朝繪畫的盛世，不僅是認識顧愷之，而且對于認識這個時代的繪畫與美學都具有極其重要的意義。顧愷之，晉陵無錫（今江蘇省無錫市）人，字長康，小字虎頭。雖然顧愷之的傳世作品還有《洛神賦圖》《列女仁智圖》《斫琴圖》，但公認《女史箴圖》最具代表。這件被認為是唐代摹本的名作依據(jù)西晉張華的《女史箴》一文而作，原有12段，現(xiàn)存僅剩9段，自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔鸶腋媸А?，絹本設色。此畫原藏于清內府，1900年八國聯(lián)軍入北京后被英軍掠走，并由此衍生出許多故事。此畫在重新裝裱時被截為兩段，又截去了所有的題跋。而在大英博物館展出的空間內，還同時展出了后世添加的部分，以及與之本沒有關聯(lián)的乾隆朝鄒一桂所作《松竹石泉圖》。《女史箴圖》另有宋代紙質摹本藏于故宮博物院，并多出樊姬、衛(wèi)女2段。
從整體布局和內容上看
從整體布局上看，《女史箴圖》和《竹林七賢與榮啟期》，都表現(xiàn)出了中國古代橫卷繪畫的早期狀態(tài)。它們所表現(xiàn)的都不是一個完整的敘事內容，而是由相互關聯(lián)的多個內容組合而成，因此，彼此之間的銜接就需要特別的處理，《竹林七賢與榮啟期》用的是樹木，而《女史箴圖》用的是題跋?！杜敷饒D》的處理方法，既表現(xiàn)出了它與張華的箴文之間的關系，同時，也連接了漢代以來繪畫榜題的傳統(tǒng)，還下啟了中國卷軸畫題跋的形成與發(fā)展。
從內容上看，《女史箴圖》依然是傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”的功用目的，它以男人社會中的女人道德為規(guī)范，表現(xiàn)了不同身份的婦女形象，其規(guī)勸、鏡鑒、反省的意義，通過與故事相關的形象而實現(xiàn)其教育婦女尊崇婦德的目的。起首畫漢元帝率宮人看斗獸，那是在建昭元年（公元前38年）。其間有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，在座的“左右貴人傅昭儀等皆驚走”，唯有馮媛挺身而出護主，而左右侍從隨之殺了熊。漢元帝問馮媛：“人人恐懼，你為什么上前阻擋熊？”馮媛說：“猛獸兇性發(fā)作，只要抓著一個人，就會停止攻擊，我恐怕它直撲陛下的座位，所以以身阻擋它?！睗h元帝感激驚嘆，對馮媛倍加敬重。此時記載在《漢書·卷九十七下·外戚傳第六十七下》。畫卷中的馮婕妤長帶寬衣，雖聘婷苗條，但面對跑過來的黑熊豪無懼色，臨危不懼的精神表現(xiàn)的很突出。而那兩個武士雖手執(zhí)武器，一個在張口大聲呵喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現(xiàn)了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態(tài)。顧愷之在這一段中，充分生動形象地表現(xiàn)了人物的不同形象和性格。
第二段畫班婕妤辭謝與漢成帝同輦，防微慮遠；
第三段畫“道罔隆而不殺，物無盛而不衰； 日中則昃，月滿則微； 崇猶塵積，替若駭機”；
第四段畫“人咸知修其容，而莫知飾其性”；
第五段“出其言善，千里應之”。
第六段畫的是夫妻二人并肩端坐，對面一婦女懷抱孩子，孩子手中正在玩一個圓球，另有一個孩子在地上爬著回頭觀望。旁邊的一個婦女正在給面前的小孩疏小辮，孩子不太高興，掙扎不肯疏，似乎是著急和其它孩子玩耍。畫卷的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看，像是在講解書的內容。全段描寫人物眾多，但表情各異，豐富多彩。這正是“鑒于小星，戒彼飲遂。比心盤斯，則繁爾類”的形象體現(xiàn)。
第七段畫一男一女，男子在前，女子緊隨其后，見男子回身做擺手相拒之狀，便停了下來，作出一種扣心自問的姿態(tài)。這段是用來表示“歡不可以瀆，寵不可以?！薄?/P>
第八段畫一個婦女端坐，微微低下頭來，似乎在沉思著什么。女人面部表情祥和，充分表現(xiàn)了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內容。
第九段表現(xiàn)了三個女子的形象。獨自站立的女子是女史官，右手執(zhí)筆，左手托著一本書（大概是記載著王后殯妃禮儀的典籍），正在批注著什么內容。對面有兩位女子，一女子回首與另一女子形成對視，似乎還交談著什么。也許正在談論女史宣讀的篇言。這正是“女史箴篇，敢告庶姬?！?/P>
從繪畫風格上看
從繪畫風格上看，《竹林七賢磚畫》中人物的衣褶線條圓潤靈動，造型嚴謹準確，絕非一般畫工所為，與顧愷之的《列女仁智圖》中的人物形象和用筆習性倒是很接近，磚畫中的銀杏和垂柳等樹的形象和表現(xiàn)手法又和顧愷之《洛神賦圖》中的背景相同，而且，唐代張彥遠的《歷代名畫記》中還曾提到過：顧愷之曾畫阮咸與“古賢”榮啟期像，所以，這幅《竹林七賢和榮啟期》磚畫原稿有可能出自顧愷之的手，但也有一些學者認為，這幅磚畫稿本有可能是南北朝時代的陸探微所為。《竹林七賢和榮啟期》磚畫的原作者不論是顧愷之還是陸探微，都為研究魏晉南北朝時期的繪畫提供了可靠而詳實的資料，因此備受美術史界的高度重視。
魏晉南北朝是中國繪畫史的轉折期，史無前例的創(chuàng)立審美標準，并為后世所范。
此文為中歐商學院 和聚課堂，《中國繪畫五千年》第三講 節(jié)選~顧愷之與魏晉美學
