紀念何海霞誕辰110周年學術(shù)研討會今天上午在 北京嘉德藝術(shù)中心舉行，同時展出“夢幻成真——紀念何海霞誕辰110周年精品展”，Mr.陳做題為“在新中國畫史上比較何海霞”發(fā)言~
何海霞（1908—1998），名瀛，字海霞，以字行。北京人。早年從師張大千學畫，1946年隨張氏入川寫生。1956年調(diào)入陜西美協(xié)從事專業(yè)創(chuàng)作，為“長安畫派”代表畫家之一。1983年任陜西省國畫院副院長，不久調(diào)北京中國畫研究院工作。
歷史往往是不堪回首，可是，在回顧歷史的時候又不得不面對這些不堪。在20世紀50至70年代的30年間，在這個被稱為新中國的歷史時期內(nèi)，很多畫家面對風云突變，一時不知所措，但是，他們很快順應潮流，主動去適應這個時代，畫了許多與過去全然不同的畫，這是他們一生中非常特殊的畫，如陳半丁的《力爭上游圖》、潘天壽的《土改分得大黃?！?、林風眠的人民公社和煉鋼系列、陸儼少的毛澤東詩意系列、李可染的7幅《萬山紅遍》，還有何海霞的《馴服黃河》以及同類的建設(shè)題材作品等。這些作品在這個時代中很特殊，而在這些畫家平生作品中也很特殊。當歷史翻過了這一篇章，這些具有重要歷史價值的畫，不僅見證了歷史，同時也成為收藏中的一個特殊的品類，當然，個中所反映的藝術(shù)問題也成為新中國美術(shù)史的重要內(nèi)容。這之中，人們可能用歷史的眼光看歷史問題，也有可能用今天的眼光看過去的存在，無疑，結(jié)果是大相徑庭。這種存在巨大反差的認識，或許正是它們存在歷史上價值之所在。
何海霞 征服黃河 1959年
何海霞 征服黃河 1979年
論年齡 何海霞1908年生。同時代年齡相近的山水畫家有：錢松喦（1899年）；關(guān)松房（1901年）；惠孝同（1902年）；吳鏡?。?904）；傅抱石（1904年）；趙望云（1906年）；李可染（1907年）；陸儼少（1909年）；馮建吳（1909年）；黎雄才（1910年）；關(guān)山月（1912年）；黃秋園（1913年）；溥松窗（1913年）；陶一清（1914年）；秦嶺云（1914年）；白雪石（1915年）；張仃（1915年）；張文?。?918年）；石魯（1919年）；宋文治（1919年）；方濟眾（1923年）；亞明（1924年）——這是新中國的山水畫家群中的杰出代表。
論出身 他們中大多數(shù)是屬于國統(tǒng)區(qū)的畫家，是屬于舊社會過來的，何海霞是其中之一。這之中也有幾位是屬于抗戰(zhàn)時期國民黨軍事委員會政治部第三廳的，如傅抱石、李可染、關(guān)山月，這又是一個特殊的群，而這個群的群主郭沫若是三廳廳長，在新中國文化界有著重要的地位，直接影響到這個群中的畫家的地位和表現(xiàn)，突出的是這個群中的傅抱石和關(guān)山月為作為國家殿堂的人民大會堂創(chuàng)作了《江山如此多嬌》，毛澤東主席并親自為之題字；另一部分是來自至延安等革命根據(jù)地、受過共產(chǎn)黨的教育、并在新中國擔任各級領(lǐng)導職務的畫家，如趙望云、張仃、石魯、亞明等。其中亞明領(lǐng)導了江蘇的美術(shù)創(chuàng)作；趙望云、石魯領(lǐng)導了陜西的美術(shù)創(chuàng)作，他們都在新中國主流美術(shù)的發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。
論教育背景 1、來自京派中的湖社和中國畫學研究會，北京畫院的那批山水畫家都是如此；2、來自師門，如何海霞從學于張大千，方濟眾隨趙望云；3、接受過共產(chǎn)黨的教育，一部分在延安魯藝接受政治和專業(yè)教育，一部分在根據(jù)地一邊接受政治教育，一邊在革命宣傳工作中學習和提高專業(yè)；4、國外留學，如傅抱石、黎雄才等，他們回國后大都從事美術(shù)教育工作；5、受過完整的美術(shù)教育，如李可染、關(guān)山月等。新中國傳留了諸多舊社會過來的師門，其中以湖社的影響最大。湖社立足京城之1919年始，從民國到新中國，政治上少有不良的記錄，因此，這批畫家在新中國沒有政治的負擔，政府也沒有為難他們。而何海霞的老師張大千離開了新中國又屬于臺灣，加上早年在敦煌的各種傳說等等，都為新中國所不容，其學生受到的牽連可想而知。
論工作 在1949年前后，中國畫壇上相當一部分為職業(yè)畫家，在舊社會以賣畫為生；一部分從事教育等其它工作；另一部分在軍中任職。何海霞屬于前者，1949年前沒有工作和職業(yè)，他和在舊社會的職業(yè)畫家一樣，被新中國收編于體制內(nèi)的專業(yè)單位。雖然當時的陜西不像北京、江蘇、上海有畫院建制，將許多舊社會過來的畫家集中到了畫院，關(guān)松房、惠孝同、吳鏡汀、溥松窗等進了北京畫院，而錢松喦、宋文治等則進了江蘇國畫院。但何海霞1956年調(diào)入陜西美協(xié)從事專業(yè)創(chuàng)作，也算是很好的安排。
何海霞 陜南第一座小洋爐 1958年
何海霞所屬的長安畫派，立于陜西而具有純正的革命血統(tǒng)，以“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”為宗旨。長安畫派以趙望云、石魯為主導。何海霞的出身和經(jīng)歷等決定了他在這個群中屬于邊緣人物，不為主要。長安畫派的畫家個性突出，因為石魯?shù)摹耙皝y怪黑”而掩蓋了其它方面。長安畫派地域風格同樣明顯，題材大都來自陜西地方，與生活有關(guān)。長安畫派的筆墨雄強，不拘成法。
江蘇畫派，集合江蘇各地名家，以“時代變了，筆墨不得不變”為宗旨。畫派群體中著名畫家眾多，有傅、錢、亞、宋、魏之稱；畫家各有在新中國的代表作，并成為參加“社會主義國家造型藝術(shù)展”的主力陣容。江蘇畫派傅抱石為統(tǒng)領(lǐng)，以二萬三千里的寫生而奠立其在新中國美術(shù)史上的地位，畫派群體力量顯著。作品除表現(xiàn)江蘇之外，還表現(xiàn)各地的革命圣地以及生產(chǎn)建設(shè)場景，如傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《紅巖》、宋文治的《山川巨變》等。
京派延續(xù)民國時期京派和湖社的傳統(tǒng)，并以民國時期京派、海派、嶺南派三足鼎立的余威，加之中央和首都的地域優(yōu)勢，開新中國山水寫生風氣之先，先是北京中國畫研究會的畫家走到戶外，接著李可染、張仃、羅銘外出寫生，帶動了全國性的國畫寫生活動，引領(lǐng)和推動了新中國對傳統(tǒng)中國畫的改造。以1958年集體創(chuàng)作的《首都之春》表現(xiàn)出群體的力量，但個人缺少在新中國有影響力的代表性作品。
何海霞 秦嶺新貌 1975年
何海霞 延安瑞雪 70年代
在新中國主要的美術(shù)創(chuàng)作題材中，何海霞基本上都有涉獵，但是，基于畫家的身份，何海霞的作品并沒有獲得認可，以致缺席了一些重要的展覽。而這些展覽在新中國是確立地位的基礎(chǔ)，沒有它們就很難進入到一個美術(shù)史的篇章之中。當然其中的原因是有多方面的。
建設(shè)題材出現(xiàn)在何海霞從50年代到80年代的創(chuàng)作中，從1956年的《開山筑路》《西坡煙雨》《寶成鐵路圖卷》，1958年的《定軍山下新戰(zhàn)場》《陜南第一座小洋爐》《沸騰的山谷》，1959年的《開山辟路》，到1959年所畫的橫豎兩幅《馴服黃河》和《征服黃河》。從數(shù)量上看并不少，而且他把其中的《馴服黃河》這一主題一直延續(xù)到1979年。但是，他的畫過于注重筆墨而忽視了時代的要求，過于注重現(xiàn)實的景象而忽視了時代要求中的裝飾。所以，他的作品不能入選當時的全國美展，更談不上入選能夠確定地位的社會主義國家造型藝術(shù)展，而他的《山中一夜雨》曾入選1937年的第二屆全國美展。與之相比的是關(guān)山月1954年全國美展上的《新開發(fā)的公路》，以及宋文治1961年在中國美術(shù)館展出的《山川巨變》，都是這一題材在不同時期的代表作。盡管何海霞在1958年也畫了《川陜古道西秦第一關(guān)》，在表現(xiàn)山區(qū)公路方面不僅比關(guān)山月《新開發(fā)的公路》晚了4年，而且構(gòu)思立意的差距也很大。再相比較于宋文治的《山川巨變》，何海霞的《山鄉(xiāng)巨變》，顯然缺少歌頌時代的藝術(shù)加工。
在表現(xiàn)毛澤東詩意題材中，何海霞所畫的《萬山紅遍》是毛澤東詩意中的橘子洲頭的景象，而李可染的《萬山紅遍》則完全脫離了毛澤東詩意中具體表現(xiàn)的地點，把重點放在了“萬山紅遍”之上。因此，李可染的《萬山紅遍》紅遍天下，直至影響到當下，且越來越神化。
何海霞和同時代的陜西畫家沒有不畫延安的。何海霞筆下的延安，從60年代的《延安頌》（2幅）《延安新春》《北國風光》《延安晨曦》《革命圣地延安》，到70年代的《革命圣地延安》《延安瑞雪》《雪后新晴望延安》、1985年的《延安之晨》，可見何海霞在延安題材上所下的功夫之深。在60～70年代間，何海霞所畫的延安，基本上是在個人語言上尋找與表現(xiàn)對象的關(guān)系，忽視了這一題材自身的時代需求。因此，在與錢松喦的同類題材的比較之中，錢松喦1965年的《延安頌》、70年代的《紅裝素裹》、1972年的《紅裝素裹》，其大大小小的延安題材的作品，不僅有時代要求的“紅裝”，而且有工業(yè)建設(shè)中的煙囪林立，濃煙滾滾；還有陜北江南的綠洲；更有錢松喦所擅長的松樹作為近景，則包含著吉祥和長青的寓意。 正因為錢松喦在這一題材方面的成就，1977年，他為毛主席紀念堂畫了可能是延安題材中最大的一幅《棗園曙光》，重要的是他承接了這一國家工程，表明了他在這一題材的創(chuàng)作方面獲得了各方面的認同。錢松喦還把延安題材用小品的方式來表現(xiàn)，迎合了時代所需，《延安旭日》（70年代）1978年的《塔山永峙 延水長流》，在小小的畫幅中顯現(xiàn)了主題創(chuàng)作中的難得的輕松。
無疑，上述的比較是基于新中國特殊的歷史背景和時代要求，以及美術(shù)史上的認同。何海霞在新中國的歷史尷尬，主要受制于身份認同，他在自己的筆墨世界中有心改造自己，并積極努力在多種題材中尋求突破，可是，客觀上他不能跟上時代。雖然他也在變，他也在通過新的題材來展現(xiàn)新的面貌，然而，他在社會難以認同的現(xiàn)實中走過了讓他尷尬的時代。尤其是在筆墨方面，作為長安畫派的一員，他在筆墨上逐漸融合長安畫派的特色，而且用自己的所長重拾“野亂怪黑”而使其更合乎傳統(tǒng)的規(guī)章。因此，與他此前的風格相比，與張大千的樣式相比，他筆墨中的率性和粗放，吻合了黃土高原的那種感覺，但并不完全接地氣。事實上，他的這種轉(zhuǎn)變來之不易，又碰上了時代要求中的需要那種去除粗放的裝飾，比如要“紅裝”的時候不能“紅裝”；要“紅遍”的時候不能“紅遍”，如此，他的時代聚焦不準則影響了它的社會認同。重要的是，感覺到他是在畫畫，而不是在創(chuàng)作。而新的題材如果沒有創(chuàng)作的觀念，就不可能調(diào)動各個方面來創(chuàng)造時代要求的圖像。
何海霞 延安頌 60年代
何海霞《延安之晨》紙本設(shè)色 120.5×243cm
錢松喦 延安頌 1964年
另一方面，新中國時期的江蘇畫派在傅抱石所奠定的基礎(chǔ)上，不僅團結(jié)了像錢松喦這樣的老畫家，又為中青年畫家的發(fā)展創(chuàng)造了機會，其中從接受政府指定的創(chuàng)作任務，到主動的寫生以及集體的展覽，都抬升了江蘇國畫家的地位，很多畫家因此進入到在新中國的良性循環(huán)的過程中。1958年，江蘇接受了中央下達的《人民公社吃飯不要錢》《工人不要計件工資》的創(chuàng)作，而在參加社會主義國家造型藝術(shù)展方面也領(lǐng)全國之先，直到為毛主席紀念堂的創(chuàng)作。相比較長安畫派，除了石魯參加了中國革命博物館1959年組織的創(chuàng)作，以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》而確立了在美術(shù)界的地位，可是，其他畫家都沒有這樣的機會。如果何海霞在當時能夠有這樣的機會，相信有可能會轉(zhuǎn)變他的命運。實際上，歷史沒有如果。
幸運的是，歷史在80年代初發(fā)生了折轉(zhuǎn)。何海霞作為這個時代深具傳統(tǒng)功力的畫家，于1983年任陜西省國畫院副院長，不久又調(diào)北京中國畫研究院。這對于他來說是一個重大的轉(zhuǎn)折。從某種意義上說，身份的認同發(fā)生在新時代而出現(xiàn)了不一樣的結(jié)果。他可以全然放松的在大千筆墨的規(guī)范中發(fā)展自己。作為張大千畫派的主要而重要的傳人，何海霞在80年代中期之后，為推動傳統(tǒng)山水畫在這一時期的發(fā)展做出了重要的貢獻。這一時期，他以全能畫手和多樣的語言以及深厚的筆墨獲得了社會的認同，成為20世紀后期延續(xù)傳統(tǒng)的重要的山水畫家。
以下是展廳內(nèi)作品，都是局部，都是80年代以后的作品~
