饒宗頤《黑湖覽眺》，2005年
雖然從歷史的角度來看文人畫和文人藝術(shù)有不同的見解，但不管怎么說，在元明清以來的中國水墨畫的發(fā)展中，文人畫一直都是統(tǒng)帥和主流，因此，它應(yīng)該是中國繪畫發(fā)展到13世紀(jì)以后的主要代表，是世界文化多樣性中代表中國的一種繪畫樣式。文人畫是文人用以表達(dá)心聲、表現(xiàn)胸中逸氣的繪畫，它強(qiáng)調(diào)文人的學(xué)養(yǎng)，追求文人的品格，彰顯文人閑暇之余的玩弄，以筆墨至上來牽動繪畫的發(fā)展，又把筆墨詮釋成玄虛的意義，由此帶來的是消解專業(yè)的訴求，以及文化強(qiáng)權(quán)的以勢壓人。這就不可避免的會落入到像梅蘭竹菊等固化的題材范圍之內(nèi)，審美也在文人的情趣之內(nèi)判定高下，而忽視公眾的情感和審美認(rèn)同，陳陳相因則是必然。
文人畫發(fā)展到晚清已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了中國繪畫的發(fā)展。所謂的“阻礙”是因?yàn)槠渥陨砣鄙倭伺c時代相應(yīng)的發(fā)展動力，同時又因?yàn)榻詠淼墓I(yè)文明帶來的現(xiàn)代思潮的沖擊，與農(nóng)業(yè)文明相關(guān)的文人畫很容易在新時代暴露出自身的不足。所以，面對強(qiáng)大的新學(xué)，一攻就破，甚至到了不攻自破的地步。這就是現(xiàn)代化的社會發(fā)展帶來的對中國文化發(fā)展在整體上的影響，文人畫只是其中遭難的具有代表性的表現(xiàn)。在19世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，中國出現(xiàn)了知識階層和知識分子，這是受西學(xué)影響的產(chǎn)物，由知識分子構(gòu)成的知識階層，主導(dǎo)了20世紀(jì)中國社會的發(fā)展，或革新或革命，他們中有對舊社會、舊文化的鄙視與仇恨，因?yàn)樗麄兛吹搅吮锥伺c禍根；他們希望建立新的社會來推動中國的復(fù)興與發(fā)展，因?yàn)樗麄兿Ｍ米约核莆盏男聦W(xué)來創(chuàng)造歷史的新紀(jì)元。事實(shí)證明，他們獲得了成功，從推翻帝制開始到建立人民共和國，所有的一切都顯現(xiàn)出了新的時代力量。然而，文化傳統(tǒng)的根深蒂固，并不是如影隨形般的與新社會相應(yīng)而出現(xiàn)一種全新的文化，相反卻是通過繼承和改造的手段，獲得了與傳統(tǒng)相關(guān)的一種當(dāng)代中國文化。其中，文人畫和文人藝術(shù)作為一種特別的表現(xiàn)，它反映了知識階層中還是有著新文人的存在與影響。
中國文化傳統(tǒng)中的文人很特別，過去的私塾先生可以是文人，像齊白石那樣出身的木匠（木人）也可以是文人，而當(dāng)代那些獲得博士、碩士學(xué)位的知識分子卻未必是文人。在20世紀(jì)越來越專業(yè)化的社會結(jié)構(gòu)中，文人表現(xiàn)出了與知識分子在內(nèi)核上的差異性，卻又有著難以剝離的內(nèi)在聯(lián)系，很難界定，心知肚明。過去的文人大都入仕，小則縣令，大則三公九卿，像鄭板橋那樣，人們認(rèn)同的不是他的官價，而是“難得糊涂”的文人。文人為官不同于政客，政客為文不等于文人。他們都具有一定的知識，他們也都有一定的文化理想和文化表現(xiàn)，可是，人們心中的文人是有風(fēng)骨和個性的，像屈原、陶淵明、蘇東坡那樣，因此，中國的文人畫都是用這樣的文人樹立起了文人藝術(shù)的標(biāo)桿。從唐代王維開始的“詩中有畫”“畫中有詩”，到倪云林的“寫胸中逸氣”，文人與文人藝術(shù)的清高如出淤泥而不染的荷花，特別是“不求形似”的理論主張與審美標(biāo)準(zhǔn)，為諸多非專業(yè)文人的專業(yè)缺失或不足所開脫。這又是一個話語權(quán)的問題。在文人藝術(shù)一統(tǒng)天下的元明清，文人執(zhí)掌著話語權(quán)也造就了藝術(shù)發(fā)展的潮流，并形成了一脈相承的傳統(tǒng)。
1957年，北京，93歲的齊白石。馬克•呂布/攝。
在這樣一個深厚的文化傳統(tǒng)中，文化基因和情感決定了傳承關(guān)系，使得文人藝術(shù)在20世紀(jì)復(fù)雜的社會發(fā)展中依然表現(xiàn)出了它的持久性，只不過在自調(diào)節(jié)的作用下，在不得已而為之的調(diào)整中，以融合的方式表現(xiàn)出了它在新時代的無奈。顯然，在西方藝術(shù)教育的主導(dǎo)和藝術(shù)學(xué)科化發(fā)展的20世紀(jì)，藝術(shù)的主流離文人藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。應(yīng)該看到，文人在今天龐大的知識階層面前已經(jīng)成為不太受社會關(guān)注的極小的群體，而文人能夠舞文又弄墨的則是寥若晨星，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)的斷流。今天的文人潛伏在知識階層中，他們一方面要為自己的專業(yè)而努力，如果在專業(yè)上沒有成就，沒有很大的成就，那與之相關(guān)的書畫則無立錐之地；其書畫若有所成，那可能也只是被專業(yè)的眼光或社會的判斷視為票友而已。因?yàn)檫@是一個專業(yè)化的社會，文人的玩弄已很難得到社會的認(rèn)同。另一方面，他們又不得不面對社會的現(xiàn)實(shí)，而且很難擺脫社會的左右，因?yàn)楦鞣矫鏃l件不允許他們異想天開。如果像陶淵明那樣去隱居，哪里有山水可以去隱？搭個茅廬都沒有可能；可以不為五斗米折腰，那還有生活所迫，現(xiàn)在的筆墨紙硯沒有一樣是便宜的。
馮其庸先生的《寬堂》，陳履生攝于2007年。
所以，要做像古人那樣的文人在當(dāng)下是很難的，然而，像古人那樣沉潛于筆墨之中還是可以看到文人的影子。像饒宗頤、馮其庸先生等文人不僅在學(xué)術(shù)上各有成就，而且在書畫上也為當(dāng)代文人畫樹立了標(biāo)桿。陳師曾早就給文人畫作過定義——“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”。他還說文人畫“是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也”。所以，文人畫“個性優(yōu)美，感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也，所發(fā)表抒寫者，自能引人人勝，悠然起淡遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。如果以此來對照饒宗頤先生的書畫，其吻合的程度幾乎可以作為對饒宗頤先生書畫的總結(jié)。
饒宗頤《榆林金秋》，2004年
與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當(dāng)代文人不同的是，他沒有經(jīng)過正規(guī)的學(xué)院教育，沒有名校的光環(huán)和學(xué)位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個專業(yè)之上。但是，他的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，學(xué)術(shù)成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當(dāng)代社會，他靠自己的學(xué)術(shù)立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當(dāng)這一切的學(xué)術(shù)成就與他的書畫發(fā)生關(guān)系時，學(xué)術(shù)成就的基礎(chǔ)造就了他文人藝術(shù)的獨(dú)特品格和異樣風(fēng)格，成為當(dāng)代文人藝術(shù)的代表。遺憾的是，他的謝世好像是在終結(jié)一個時代。
饒宗頤先生。
現(xiàn)實(shí)中，文人畫盡管已經(jīng)是遙遠(yuǎn)的存在，可還是文人的理想寄托，不過，缺的是文人與文化的結(jié)合。現(xiàn)在很多文人是裝的；而裝的文人所畫的畫是表面的，是自詡的。而事實(shí)上有些文人有心以筆墨來表現(xiàn)，卻因?yàn)樾摒B(yǎng)和功底不足，在專業(yè)化的社會中往往被視為業(yè)余的表現(xiàn)，這又可能回溯到教育的本源。這就是當(dāng)代文人藝術(shù)的兩難之境，高原不高，偶爾有像饒宗頤、馮其庸這樣的高峰，其獨(dú)立于世又顯得孤掌難鳴，難以帶動文人藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，但榜樣的意義是客觀存在。他們的榜樣作用只是告訴人們，文人藝術(shù)在當(dāng)下依然是當(dāng)代中國文化的精神指引。無疑，文人畫和文人藝術(shù)從盛期時的社會普遍存在，到現(xiàn)在社會中的形單影只，所反映的發(fā)展中的問題是多方面的，其中，文人畫和文人藝術(shù)沒有學(xué)養(yǎng)的高度就失去藝術(shù)的靈魂和支撐的基本。
文章來源：2018年2月 14日 《文藝報》
