前言
文人藝術(shù)是中國(guó)八世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)發(fā)展的主流，而對(duì)文人畫(huà)這一學(xué)術(shù)命題的關(guān)注和討論則是在近代，所涉的三個(gè)方面：文，文人，文人畫(huà)，從字面上看并不復(fù)雜，可是，深入到具體就不是那么簡(jiǎn)單。中國(guó)藝術(shù)發(fā)展到八世紀(jì)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，向更為精致的藝術(shù)方向發(fā)展，從書(shū)畫(huà)到陶瓷以及其他方面，都有杰出的表現(xiàn)，其中的關(guān)鍵就是文、文人、文人畫(huà)。由此始作潮流的詩(shī)書(shū)畫(huà)合為一體的方式，開(kāi)辟了文人藝術(shù)發(fā)展的方向，也形成了中國(guó)繪畫(huà)不同于西方繪畫(huà)的民族特色。
文人畫(huà)的藝術(shù)特色有著深厚的中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。到了19世紀(jì)后期，因清朝政府的衰落而通過(guò)學(xué)習(xí)西方以圖謀振興，成為國(guó)人的覺(jué)悟。20世紀(jì)初，中國(guó)受到西方文化的影響，與衣食住行相關(guān)的很多方面都開(kāi)始發(fā)生了變化，繪畫(huà)也隨之開(kāi)始了變革。我們的前輩越洋過(guò)海來(lái)到法蘭西，在塞內(nèi)河畔接受西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的教育，學(xué)習(xí)素描、色彩、透視、寫(xiě)生以及現(xiàn)實(shí)主義等，努力擠進(jìn)沙龍展，同時(shí)也受到現(xiàn)代主義的影響。當(dāng)他們回到了自己的祖國(guó)，以教育來(lái)展開(kāi)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這不僅是出現(xiàn)了與西方相似的油畫(huà)，人體模特兒與戶(hù)外寫(xiě)生等，也開(kāi)啟了一個(gè)新的色彩的時(shí)代。與之相應(yīng)的是傳統(tǒng)的以文人畫(huà)為代表的水墨畫(huà)，為了區(qū)別外來(lái)的洋畫(huà)又有了“國(guó)畫(huà)”的稱(chēng)謂。而往日的傳統(tǒng)與畫(huà)法也在斗轉(zhuǎn)星移中悄然發(fā)生變化，所謂的“中西融合”則成了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)百年發(fā)展的主流。
盡管在國(guó)畫(huà)范圍內(nèi)的中國(guó)畫(huà)家經(jīng)歷百年的歷史發(fā)展還在使用毛筆和宣紙，還在用“墨分五色”來(lái)表現(xiàn)圖像中最基本的造型和空間關(guān)系，文人畫(huà)中的筆墨也在勉強(qiáng)維持之中，但是，變異是顯然的。今天，代表國(guó)家文化傳統(tǒng)的繪畫(huà)和書(shū)法在21世紀(jì)的發(fā)展正在與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，現(xiàn)代潮流與觀念藝術(shù)正在重新建構(gòu)一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，而文人藝術(shù)則成為潮流之外人們理想中的孤島，少數(shù)人的固守也在變革中努力用新的方式去適應(yīng)新的時(shí)代要求，那么，與文人畫(huà)相應(yīng)的文、文人則成了新的問(wèn)題。
我的畫(huà)一直試圖體現(xiàn)文人畫(huà)傳統(tǒng)在當(dāng)代發(fā)展中的核心價(jià)值觀，一直努力維系傳統(tǒng)文人畫(huà)在世界文化多樣性中的中國(guó)特色。當(dāng)然，要做到那種純正的字正腔圓，實(shí)際是不可能的。我所做的就是在不可能中表現(xiàn)一種有限的可能性，這就是，用不同的題材，不管新舊，來(lái)表現(xiàn)文、文人，而成全一個(gè)當(dāng)代的“文人畫(huà)”。所以，我喜歡孔子的一句話(huà)：“君子務(wù)本，本立而道生”。
陳履生
2017年11月
作品欣賞
陳履生《個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕》，136cm×69cm，2017年
陳履生《皓態(tài)孤芳?jí)核鬃恕罚?36cm×69cm，2017年
陳履生《蕭索空宇中》，136cm×68cm，2017年
陳履生《一身冰雪舞春風(fēng)》，136cm×34cm，2017年
陳履生《高樓曉見(jiàn)一花開(kāi)》，136cm×69cm，2017年
Avant-propos
L’art lettré est le courant principal de l’histoire de l’art en Chine depuis le VIIIe siècle après J.C., cependant l’intérêt et les débats portant sur la peinture lettrée formulée en tant que discipline datent de l’époque moderne ; lettre, lettré, peinture lettrée ont formé les spécificités culturelles caractéristiques de la peinture chinoise par lesquelles cette dernière se distingue de la peinture occidentale. L’art de la peinture lettrée repose sur de profondes bases ancrées en la tradition. À la fin du XIXe, avec le déclin de l’administration de la dynastie des Qing, à travers l’étude de l’Occident comme planification de l’impulsion à l’essor, les Chinois connaissent une prise de conscience.
Au début du XXe nos prédécesseurs franchissaient les mers pour se rendre en France, imprégnés sur les rives de Seine d’un enseignement sur l’art pictural occidental ils étudiaient le croquis, la couleur, la perspective, la composition d’après nature ou le réalisme et s’appliquaient à accéder aux salons d’exposition, recevant parallèlement l’influence du modernisme. À leur retour au pays ancestral, ils développaient à travers l’enseignement ces nouveaux mouvements artistiques, desquels étaient non seulement produits une peinture à l’huile, des portraits et des représentations en plein air d’après nature similaires à ceux de l’art occidental, mais encore qui ouvraient une nouvelle ère de la couleur. Cet intervalle de « combinaison fusionnelle entre Chine et Occident » a déterminé les tendances majeures de la peinture chinoise au cours du siècle dernier.
Bien que dans le champ de l’art pictural traditionnel chinois les peintres suite à ces mutations emploient toujours le pinceau et le papier de riz, qu’ils usent encore de « l’encre distinguée selon cinq teintes » pour exprimer au sein de la représentation les liens les plus fondamentaux entre modèle et espace, et que pinceau et encre de la peinture lettrée parviennent avec peine à se maintenir ; les changements sont patents. Aujourd’hui l’art lettré est déjà devenu une île isolée en l’idéal humain hors les courants et, alors que quelques fermes défenseurs s’efforcent à travers les mutations de mettre en œuvre de nouveaux procédés pour répondre aux exigences des temps nouveaux, lettre et lettré dans leur interaction inhérente à la peinture lettrée suscitent de nouveaux questionnements.
Ma peinture tente au sein des développements de l’époque actuelle de manifester la vision de la valeur centrale de la tradition dans la peinture lettrée, elle s’efforce au sein de la diversité culturelle du monde de s’attacher aux spécificités chinoises de la peinture lettrée dans la tradition. Évidemment parvenir à un tel purisme, « Transcription parfaite de l’écrit dans un timbre de voix rond », relève en réalité de l’impossible. Ce que je fais c’est, dans l’impossible exprimer une sorte de possibilité restreinte ; c’est-à-dire au moyen de matériaux différents, qu’ils soient nouveaux ou anciens, manifester la lettre et le lettré, et réaliser une « peinture lettrée » contemporaine intégrale. C’est pourquoi j’aime cette phrase de Confucius : « le prince s’affaire à la racine ; la racine établie, la voie naît. »
Chen Lyusheng
Novembre 2017
巴黎中國(guó)文化中心位于巴黎第7區(qū)莫布爾塔大道與奧賽濱河路交口處, 靠近法國(guó)外交部,著名的榮譽(yù)軍人院廣場(chǎng)西側(cè), 緊臨塞納河, 與法國(guó)市長(zhǎng)協(xié)會(huì)是姊妹樓, 離巴黎老區(qū)文化積淀很深的圣日耳曼大道不遠(yuǎn)。更重要的是,這是一座具有歷史意義的建筑。1858年由法國(guó)著名建筑師勒·蘇法舍（1809-1897)為孟德斯·弗桑薩克伯爵夫人的兩個(gè)兒子設(shè)計(jì)建筑的，豪華精致，獨(dú)具特色。中心現(xiàn)有建筑面積1700多平方米。
巴黎中國(guó)文化中心是中國(guó)在西方國(guó)家設(shè)立的第一個(gè)文化中心。
