Mr.陳與邁克爾教授（Michael White, 中）和丁寧教授（右）
英國約克，2017年11月29日下午5：30（當?shù)貢r間），Mr.陳應約克大學藝術史系主任邁克爾教授之邀，在約克大學人文研究中心作題為“新中國 新國畫”講座。講座由邁克爾教授主持，北京大學藝術學院丁寧教授現(xiàn)場翻譯，參加講座的除了藝術史系的老師學生以外，還有其他學科的老師和學生。
聽眾對講座的內容表示了極大的興趣，因為他們過去很少接觸到新中國美術，對新中國美術曾經(jīng)發(fā)展的過程饒有興趣。在講座結束之后，觀眾非常踴躍地提出各自的問題，Mr.陳都一一作了解答。
邁克爾教授主持講座。
何為中國畫
中國畫不是一般意義上的繪畫，盡管它包含繪畫的基本定義。
中國畫是夏山煙雨、秋江迭嶂、雪景寒林、溪山行旅、曲水流觴、西園雅集、松崖客話、山溪待渡……
中國畫還是與迭石造園、品茗暢飲、拜石書蕉、琴棋書畫等等相關聯(lián)的文人特有的生活情趣和生活理想，它們共同構成了文人藝術的內核。
所以，中國的畫家——“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩?！彼麄円浴耙还苤P，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明?！?/P>
中國畫家的畫——“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠?！彼裕麄兊墓P下——“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?/P>
由此，有了謝赫的“六法”與荊浩的“氣、韻、思、景、筆、墨”這樣的品評標準。
在中國畫家和文人的文房中，除了筆墨紙硯之外，還有筆筒、筆架、墨床、墨水匣、臂擱、筆洗、書鎮(zhèn)、水盂、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等等，而其中的每一項都是文人用盡心機把玩的玩物，各有各的講究——盡顯風雅。
所以，中國書畫也是風雅之物。
文人的講究自有其中的道理，因為文人藝術不僅僅是琴棋書畫，它是文人生活情境、思想品格的藝術性轉換，是文人多方修養(yǎng)凝聚在毫素之間的表現(xiàn)，因此，書畫本體從某種意義上來看，反而退居到業(yè)余的狀態(tài)，書畫的意義只是通過心靈之“文”的表現(xiàn)而得到一種性情的發(fā)揮。
民國文人畫
當清代“四王”畫派的余風呈清代繪畫頹勢的時候，虛谷、任伯年等“以技鳴于滬上”，一種新的花鳥、人物畫風在世紀之交中煥發(fā)了燦爛的春光?！昂Ｅ伞钡某霈F(xiàn)，引導了民國時期中國畫的地方特色或地方畫派的相繼形成。這一時期位居“海派”的畫家虛谷、任熊、任熏、任頤、任預、沙馥、錢慧安、蒲華、吳谷祥、吳石仙、倪墨耕、吳昌碩，不僅為他們所處的時代作出了貢獻，同時還因其藝術上的成就和影響，為民國時期中國畫的變革積蓄了力量。從1911到1949年，民國時期的中國畫不僅經(jīng)歷了世紀之交后的磨合，同時也在社會形態(tài)的轉換中完成了歷史的過渡，經(jīng)過“五四”新文化運動的洗禮，“輸入寫實主義，改良中國畫”，成了時代的主旋律，具有實驗性的地方性畫派的出現(xiàn)成為時代的主要特色。
陳師曾 北京風俗圖 1915年
民國時期的中國畫以1938年為界分前后兩個時期。后一時期，因為外患，民族性的意識主導了繪畫的潮流，以抗戰(zhàn)為中心的社會現(xiàn)實為民國時期中國畫的變革創(chuàng)造了一個歷史的契機。傅抱石畫《屈原》、《蘇武牧羊》，徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》不僅表現(xiàn)了國人的災難和自強的信心，同時也引導了中國畫重走現(xiàn)實主義的道路，將幾百年來中國畫以模古而凸現(xiàn)“逸”的思想，轉入到關注現(xiàn)實和人生的新時空中。因此，1947年徐悲鴻基于20年來“繪畫之進步”，提出了建立新國畫的構想：“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已?！憋@然，徐悲鴻的理想在抗戰(zhàn)勝利后的中國并不可能馬上實現(xiàn)，而1949年中華人民共和國的成立，卻又將中國畫的發(fā)展帶到了一個新的歷史階段。
“新國畫”的風采
1949年以后，新中國的中國畫中的畫家陣營發(fā)生了很大的變化，表現(xiàn)為教育系統(tǒng)不同的兩大派別：新的文人——主要為經(jīng)過共產黨培養(yǎng)和革命隊伍中鍛煉的文人，也有經(jīng)過共產黨教育的曾經(jīng)是讀過私塾、留過洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人；舊的文人——包括讀過私塾、留過洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人。而1949年之前被稱為舊中國的文人陣營，主要表現(xiàn)為另外的兩個教育系統(tǒng)：讀私塾的文人；留洋（或受過現(xiàn)代高等教育）的文人。顯然，這一變化反映了社會制度的不同，所謂的“新中國”與“舊中國”亦于此中表現(xiàn)出了涇渭分明?？梢哉f，新中國中的新文人在新的社會中從事文藝工作可以說是駕輕就熟，但是，那些被認為是從舊社會過來的舊文人不僅是不能適應，而且難有作為，因此，對他們的改造就成為這個時代與政權建設相關的一項重要的工作。
問題變化的另一關鍵是，過去屬于自我的文人繪畫，在1949年之后變成了一種服務于體制的革命工作，文人畫家也轉變?yōu)槲乃嚬ぷ髡?。如此的社會屬性決定了文人必須面對新的社會現(xiàn)實的變化，而當這一歷史性的改造降落在每個畫家頭上的時候，過程中的表現(xiàn)就變得超于想象的復雜。對人的改造是從思想上去除文人脫離現(xiàn)實的清高，而在行為上則是將畫家引向書齋畫室之外的現(xiàn)實之中，在新時代的陽光下培養(yǎng)與真山水、真現(xiàn)實的感情，從而激發(fā)起畫家表現(xiàn)現(xiàn)實的激情，使藝術能夠服務于現(xiàn)實。因此，從1953年開始，北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生，1954年春，吳鏡汀、惠孝同、董壽平到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫生旅行。李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并在北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。
“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步。”此后的第二步，就是表現(xiàn)新的生活——表現(xiàn)大躍進、人民公社；表現(xiàn)大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計件工資。在運動疊起的年代里，國畫家以滿腔的熱情緊跟黨的文藝方針，表現(xiàn)時代的主題。為了繁榮國畫，也為了新國畫在新中國中的地位。所以，畫面中大量出現(xiàn)了表現(xiàn)新中國建設成就的電線桿、橋梁、隧道、水庫，以及火車、汽車等新的題材，而染天染水等新的畫法也顛覆了傳統(tǒng)的筆墨觀。
江蘇國畫院 人民公社食堂（局部）1958年
北京畫院集體創(chuàng)作（古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森）
首都之春（局部） 1958年 67.6cm×4560.6cm1959年
全畫計分通縣、八里橋土高爐群、熱電廠、天安門、柳浪莊人民公社、頤和園、石景山煉鋼廠、豐沙線及官廳水庫九大段。
到1956年，國畫的改造已經(jīng)取得了階段性的成果，為此，《人民日報》發(fā)表了社論《發(fā)展國畫藝術》，此后國畫受到了全社會的重視。
1959年，傅抱石和關山月接受了為人民大會堂創(chuàng)作巨幅國畫的任務，這時傅抱石剛從韶山作畫歸來。傅抱石和關山月所面臨的是命題畫。當9月27 日毛澤東為他的詩意畫題上了“江山如此多嬌”，這幅現(xiàn)代美術史上的名作就完成了。《江山如此多嬌》的意義并不在它那巨大的幅面和一般作品所沒有的特殊的創(chuàng)作背景，也不在它所表現(xiàn)出的典型的革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，而是通過它啟發(fā)了后來許多山水畫畫家的創(chuàng)作思路，找到了一個能夠在特定社會環(huán)境中獲得成功的創(chuàng)作題材。發(fā)源于50年代的毛澤東詩意山水畫和革命圣地山水畫，為現(xiàn)代美術史上山水畫的改造和革新找到了一個突破口，也為那些在文革中手足無措的山水畫家開辟了用武之地。
在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，還是所要求的繁榮，各個不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實之間的契合，他們在畫面中的各種探索實際上就是解決如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實的生活，如何化解文人的意境服務于政治的需求。
水墨畫在17年里的改造和發(fā)展，所出現(xiàn)的時代精神和時代面貌，映現(xiàn)出了“新國畫”的風采，可是，1966年爆發(fā)的史無前例的文化革命，卻將這經(jīng)過十幾年努力建立起來的“新國畫”的根基毀于一旦。
深陷于現(xiàn)實政治訴求的60年代的水墨畫，所表現(xiàn)的社會現(xiàn)實提升了水墨畫的社會地位，同時也出現(xiàn)了一批代表那個時代的表現(xiàn)現(xiàn)實的水墨畫代表作品，并形成了一個以表現(xiàn)現(xiàn)實、服務現(xiàn)實的新的水墨畫傳統(tǒng)。與之相應的是，文人傳統(tǒng)非但不能得到發(fā)展和運用，而且還不能被提及，最終以犧牲水墨畫發(fā)展的多樣性為生存的代價，盡管這之中還有“古為今用”的號召。
文革后到80年代
10年“文革”之后，國畫和國畫家都獲得了新生，朱屺瞻、劉海粟、林風眠、李可染、陸儼少等一批見證世紀的老畫家都進入到創(chuàng)作的盛期，幾十年來一直萎縮的山水、花鳥畫也得到了超于前代的發(fā)展。隨著改革開放大的社會環(huán)境的影響，傳統(tǒng)國畫在發(fā)展中又體現(xiàn)出了新的文化意義，也表現(xiàn)出了時代的新的特點，它既表現(xiàn)出了對“新國畫”的反叛，但是,又不可能完全擺脫“新國畫”的影響。顯然，傳統(tǒng)中國畫在經(jīng)歷了半個世紀的發(fā)展之后，已經(jīng)形成了一個新傳統(tǒng)。而這一新傳統(tǒng)的影響力，正體現(xiàn)在今天中國畫的面貌之上。
傳統(tǒng)中國畫在新中國經(jīng)歷了半個世紀的發(fā)展之后，已經(jīng)形成了一個對當下影響極大的新傳統(tǒng)，其影響力正體現(xiàn)在今天水墨畫的面貌之上。而80年代的藝術思潮所反映出的反叛心理，不管是針對新傳統(tǒng)，還是指向老傳統(tǒng)，離經(jīng)叛道成為一種新的社會風尚。這之中一方面是回歸傳統(tǒng)文人畫的情境，以期和50年代以來所形成的“新國畫”拉開距離；另一方面是連接西方現(xiàn)代藝術的潮流，以反叛傳統(tǒng)而高舉“現(xiàn)代”的旗幟。這一古一今兩種思潮的貌離神合，推動了20世紀末期中國水墨畫的發(fā)展。隨著改革開放，西方藝術思潮的不斷涌入，對中國本土的藝術系統(tǒng)形成了強大的沖擊，水墨畫首當其中。
到了80年代，改革開放給與了時代的撥亂反正，政治上的，社會中的撥亂反正只要經(jīng)過幾個階段性，或者是反復，就有可能走上正道?？墒俏幕鲜艿降钠茐?，尤其是經(jīng)過改造之后所適應的現(xiàn)代社會的審美方式，要想再回歸到一個古典的形態(tài)之中，就已經(jīng)完全不大可能。中國畫經(jīng)過了20世紀的發(fā)展到21世紀，既經(jīng)歷了已有的巨大變化，又面臨著當下現(xiàn)實中的新的時代問題，這些時代之變有表面形式語言的，也有超于形式語言的一種更進一步的質的變化。
這種質的變化有兩個最基本特征，第一，舊的傳統(tǒng)基本上被革除，但文化上來自基因的藕斷絲連又不可能完全斷絕與傳統(tǒng)的聯(lián)系。有時又可能以一種回潮的方式表現(xiàn)出特別的親近感，或者以親情的聯(lián)系表達出以復古而出新的新的潮流。第二，新的傳統(tǒng)也大致建立，雖然體系不夠完善，事實上它已經(jīng)不可能像傳統(tǒng)的方式那樣建立起一個完善的體系，卻在現(xiàn)代化思潮迭起的現(xiàn)實發(fā)展中由于現(xiàn)代性產生隔膜。這種舊傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)之間所表現(xiàn)出來的矛盾，實際上在整個20世紀中國畫發(fā)展的過程當中貫穿始終，傳統(tǒng)發(fā)展的現(xiàn)狀是20世紀社會發(fā)展和需求的一種結果，但和藝術本體之間產生了矛盾，這一矛盾最核心的問題是消減了中國書畫傳統(tǒng)的人文精神和本質特征。
新中國的新美術的時代特點
中國畫的發(fā)展在20世紀末期，因為綜合國力的增強和國際地位的提升，又因為經(jīng)濟全球化背景下的當代藝術發(fā)展的實際情況和所遇到的種種問題，更加關注中國藝術在世界文化多樣性中的獨特性，所以，中國畫在發(fā)展過程中出現(xiàn)了新一輪的回歸傳統(tǒng)的潮流，這是反叛新傳統(tǒng)的時代選擇，也是一個大的文化背景下的現(xiàn)代化過程中的必然反應。當文人水墨成為國際化中稀有的中國元素的時候，人們更多的是希望基于文化生態(tài)的現(xiàn)實狀況，在文化的多樣性中顯現(xiàn)出中國水墨畫藝術的獨特性，而這正是文人水墨得以重振的契機。在這時代的主流中，絕大多數(shù)畫家在摸索著自己發(fā)展水墨畫的道路，中國畫的多樣性的表現(xiàn)風格即使在傳統(tǒng)文人的范圍內，也有了不同于前代的發(fā)展。文人筆墨的疆域被拓展，人們以一種寬容的心態(tài)對待各種筆墨方式，從而也為水墨的多樣化發(fā)展造就了現(xiàn)實的可能。20世紀末的中國畫以多元的方式為21世紀的發(fā)展作出鋪墊，這一時期已經(jīng)不以反映時代的代表性作品為成就的標志，而以某種風格獲得聲名的代表性畫家則不斷出現(xiàn)，并形成新時代的特色。
新中國的中國畫的時代特點
1、超強的時代性
2、豐富的現(xiàn)實性
3、鮮明的主題性
4、多樣的表現(xiàn)性
5、突出的大眾性
6、整體的潮流性
中國畫在難以預料的發(fā)展歷程中還將延續(xù)一個漫長的歷史過程，它的未來面貌有可能是一個具有寬泛概念的復合體，人們將在各取所需的心態(tài)中選擇自己的所好，但是，品評的潰堤將難以復合到一個源流之中，而市場的整合作用將主導中國畫水墨畫的整體走向與風格類型的興衰。中國畫像“中國”這個概念一樣，伴隨著中國的強盛，未來的水墨世界將自立于世界的東方，成為世界文化多樣性中既富有特色、又具有強勢的一種繪畫樣式。
約克大學藝術史系貼著Mr.陳講座的海報。
約克大學校園內17世紀就形成的樹的造型
約克大學校園
