20世紀(jì)中國美術(shù)史是一個非常復(fù)雜的問題，因為20世紀(jì)中國的內(nèi)憂外患，中與外、新與舊的矛盾沖突，使得藝術(shù)的發(fā)展在錯綜復(fù)雜的關(guān)系中展開，而與之相關(guān)的每一位美術(shù)家都可以獨(dú)立成篇，哪怕是未名者。然而，20世紀(jì)的中國美術(shù)史好像又是非常簡單，人們常常掛齒的就是那么幾個人，就是那么幾件事，也就是那么幾張畫，真正是耳熟能詳。事實并非如此，如果僅僅是那么幾個人、幾件事、幾張畫，是難以成就這個時代的精彩。局限性表現(xiàn)在確實那么幾個人、幾件事、幾張畫能夠代表那個時代，因此，很多人都可以娓娓道來。比如說抗戰(zhàn)美術(shù)，自然會說到《流民圖》；說到蔣兆和，也自然會說到《流民圖》，顯然，不管是談?wù)摽箲?zhàn)美術(shù)，還是談?wù)撌Y兆和，僅僅如此，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這一時期表現(xiàn)國家災(zāi)難和人民苦難的作品有很多，情況也很復(fù)雜。還是以《流民圖》為例，其創(chuàng)作過程以及展出、流傳等等，不能以有限史料中的片言只語來定論。
蔣兆和《流民圖》，國畫，1943年
如果僅僅是那么幾個人、幾件事、幾張畫來論20世紀(jì)美術(shù)史，事情并不復(fù)雜，具有一般性的美術(shù)史認(rèn)知大致都可以還原這段歷史，但遮蔽了許多豐富的細(xì)節(jié)、內(nèi)在的關(guān)系以及其他多方面的問題。精彩往往在細(xì)節(jié)之中。在時間并不是很長的抗戰(zhàn)時期，產(chǎn)生了在20世紀(jì)美術(shù)史上的眾多作品，它們的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于藝術(shù)本身，其廣泛的社會意義以及在一個時期內(nèi)的社會價值，是投槍和匕首，因此，它們所具有的等量齊觀的重要性是不能忽視的。即使像劉海粟的油畫《四行倉庫》也是很重要，因為它和抗戰(zhàn)初期上海著名的戰(zhàn)役相關(guān)聯(lián)，國民黨軍中畫家中也有同題材但不同表現(xiàn)的作品。在不同的表現(xiàn)中，劉海粟畫的很平和，像一幅普通的風(fēng)景畫，這里看不到硝煙，也看不到殘垣敗壁，但人們會想到1937年10月底的四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，想到“八百壯士”。劉海粟為什么在戰(zhàn)事之中或稍后畫這張畫？他的用意在哪里？這張畫表現(xiàn)了劉海粟對于這一事件的關(guān)注，也指向了某些人對一些問題的質(zhì)疑。劉海粟這樣的畫家不管是抗戰(zhàn)時期，還是在新中國，他們既為藝術(shù)而藝術(shù)，但也沒有游離在時代之外，他們自己去努力的表現(xiàn)。類似這樣的問題，在學(xué)術(shù)研究中還有很多欠缺，正是我們今天需要檢討的。
劉海粟《四行倉庫》，油畫，1937年。
要深入，就必須有更多的史料來支撐，而史料的獲得可能是得之于偶然，也有可能需要更加廣泛的搜羅。比如最近出現(xiàn)在公眾視野中的劉海粟作于1955年的《洞庭漁村圖卷》（33.5×407.8cm），不僅是研究者此前沒看到過，出版物里面也沒有，更沒有誰提到過。恰恰是這一手卷對于研究劉海粟在50年代初期的創(chuàng)作具有無比的重要性。通過這件作品，可以看到劉海粟在這一時期沒有脫離新中國新社會的表現(xiàn)。他沒有完全真空在這個社會之外，他也有反映新中國新題材的作品。這件作品完善了劉海粟創(chuàng)作年表，也進(jìn)一步論證了新中國對舊美術(shù)和美術(shù)家的改造的具體。如果沒有這件作品的佐證，人們會猜想他在這一時期的作為，而在論述新中國美術(shù)的篇章中，長期以來缺少劉海粟的文字。顯然，長期以來談?wù)搫⒑Ｋ诘某删痛笾露荚谌梭w模特兒、寫生、男女同校這幾個方面，忽視了對劉海粟作品的深入研究。雖然劉海粟在新中國初期創(chuàng)作的表現(xiàn)不突出，也沒有得到新中國主流美術(shù)的認(rèn)可，或者新中國在藝術(shù)選擇中并沒有選擇劉海粟、林風(fēng)眠這樣的畫家。這種缺少認(rèn)同的原因也是很復(fù)雜的。林風(fēng)眠在1958年前后畫了一批煉鋼廠生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)題材的作品，表現(xiàn)出了響應(yīng)政府號召深入工廠和農(nóng)村的行動，因為其鮮明的個人風(fēng)格沒有融入到時代之中，所以就難以獲得主流的認(rèn)同。
劉海粟《洞庭漁村》局部，國畫，1955年
像劉海粟、林風(fēng)眠這樣在民國時期已經(jīng)獲得廣泛聲名畫家，他們突出的個性風(fēng)格，在新中國沒有得到認(rèn)同，可是，他們非常努力。問題是他們對于題材的認(rèn)識和理解，他們的畫法和風(fēng)格，與這個時代之間有差距，不像那些從解放區(qū)過來的具有革命血統(tǒng)的畫家那樣能夠非常嫻熟的理解和表現(xiàn)一些新的題材。潘天壽畫《踴躍交公糧》、劉海粟畫《洞庭漁村圖卷》等等這些作品在當(dāng)時沒有得到認(rèn)同，可是，他們在一個短暫的時期之內(nèi)努力融入到新中國美術(shù)創(chuàng)作的主流之中，但勉為其難。他們努力了，卻不成功，而藝術(shù)史研究如何看待這種努力。當(dāng)然，也有論者用今天的認(rèn)知來看待過去，變成了當(dāng)時的無奈。而對于這個無奈的解釋，也不應(yīng)該是一般性的認(rèn)識，應(yīng)該看到他們努力中的無奈，無奈中的努力。要對他們的努力給予一種特別的尊重，要客觀看待這一時期的作品以及他們的努力。美術(shù)史的研究要深入到他們努力的過程之中，研究他們曾經(jīng)對新中國美術(shù)史的貢獻(xiàn)，以及他們的影響在哪里。
潘天壽《解放后地主也參加了生產(chǎn)勞動》，國畫，1950年。
對于劉海粟這一代藝術(shù)家的研究，我們可能還需要有更多的發(fā)現(xiàn)。因為他們確確實實在幾十年來畫了很多畫，不僅僅是今天展示的，或者是我們經(jīng)常提到的、或者是各個美術(shù)館里珍藏的那些作品，可能民間還有，還有很多沒有被發(fā)現(xiàn)。關(guān)于這一代藝術(shù)家的藝術(shù)成就，以及他們的作品，已經(jīng)有很多的研究成果，其中如研究劉海粟的論文就有很多，累積起來的文字也是相當(dāng)可觀，但研究的深度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，過去的重點(diǎn)基本上都是在史料收集方面，如何轉(zhuǎn)移到對其藝術(shù)本體的核心問題上，仍然是一個問題。因為這一代藝術(shù)家的很多問題是非常復(fù)雜的，和社會的發(fā)展有著緊密的關(guān)聯(lián)，有很長一段時間有禁區(qū)。舊時代有舊的禁區(qū)，新時代有新的不便。如何突破禁區(qū)去挖掘深層的內(nèi)容，以反映這一代藝術(shù)家對于20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，對于這一代藝術(shù)家的研究并不是單純的指向某個人的藝術(shù)和藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)成就，而是指向了整個20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的整體。
20世紀(jì)美術(shù)史的研究在一定程度上還停留在非專業(yè)的狀態(tài)，還停留在一般性畫展研討會隨口講講的層面，盡管20世紀(jì)美術(shù)史在中國超越五千年的美術(shù)發(fā)展史中是最近的、眼前的歷史，在資料收集等方面應(yīng)該說沒有什么難度，只要肯下功夫，可是，燈下黑的規(guī)律反映到這一時期的美術(shù)史研究之中，則反映出研究中的問題，這就是缺少深入的個案研究，或者說包括許多關(guān)于20世紀(jì)美術(shù)史個案研究的博士論文也缺少應(yīng)有的深度。
對于20世紀(jì)美術(shù)的認(rèn)知，只有美術(shù)史研究的深入，才能拓展其學(xué)術(shù)領(lǐng)域的寬度。只有美術(shù)史研究的深度，才能彰顯20世紀(jì)藝術(shù)高峰的水平高度。
文章來源：2017年11月15日《文藝報》
