“關(guān)山無限——紀念關(guān)山月誕辰105周年作品展”與10月31日下午在中國國家博物館開幕，本次展覽的作品精挑細選，代表每一個時代，反映每一個時代。本文來自廣西美術(shù)出版社2016年6月出版的《陳履生藝術(shù)評論集》（上下）。
表現(xiàn)生活和反映時代
——關(guān)山月50年代之后的人物畫
文 | 陳履生
1949年，關(guān)山月作為香港“人間畫會”的一員，和他的畫友一起在香港歡慶人民共和國的誕生，參與繪制表現(xiàn)毛澤東形象的巨畫《中國人民站起來了》[1]，并積極投入到新中國的懷抱。在此之前，他的《春耕》，參加了“中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會”舉辦的“藝術(shù)作品展覽會”（即“第一屆全國美展”）。面對新中國，關(guān)山月所遇到的問題和他的同輩畫家一樣——改造與轉(zhuǎn)變、自我與要求——成為一個時期內(nèi)比藝術(shù)自身更為重要的中心任務(wù)。
眼前的現(xiàn)實是，新中國的社會環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，特別是執(zhí)政黨對文藝的要求，已經(jīng)超于了傳統(tǒng)國畫的閑情逸致的審美范圍，而要求文藝成為整個革命機器中的齒輪和螺絲釘。這種齒輪和螺絲釘?shù)纳鐣τ脤τ谝话愕乃囆g(shù)家來說，與過去的藝術(shù)經(jīng)歷有著很大的不同。雖然，關(guān)山月在學生時代就參加過抗日的宣傳活動，也讀過魯迅的著作和鄒韜奮主編的《生活雜志》等進步書刊，一直具有左翼的傾向。但是，他到1949年才首次讀到毛澤東1942年在延年文藝座談會上的講話?；谝回灥乃枷雰A向，他比較能夠接受和理解毛澤東“講話”的精神，這為他進入新中國的藝術(shù)舞臺打下了基礎(chǔ)。另一方面，在關(guān)山月以往的藝術(shù)歷程中，也曾經(jīng)把藝術(shù)看作是自己的生命，憧憬著“執(zhí)著半生人笑我，商量終日水親山”[2] 的生活。這種雙重性反映了許多國統(tǒng)區(qū)畫家的普遍狀態(tài)，所以，他們未來的發(fā)展和成就，都反映了共產(chǎn)黨文藝思想“改造”舊藝術(shù)家的具體成果。關(guān)山月“從流浪漢到螺絲釘”[3] 的發(fā)展，不僅是關(guān)山月在20世紀50年代以來的藝術(shù)發(fā)展與成就的寫照，也是這一代具有相同經(jīng)歷的藝術(shù)家藝術(shù)發(fā)展與成就的寫照。
《鐵蹄下的孤寡》1944年，深圳關(guān)山月美術(shù)館藏
伴隨著“新年畫創(chuàng)作運動”[4]，中國畫在1949年后出現(xiàn)了“突然降臨的沉寂”，李可染認為這“可以說明中國畫在近百年來，封建勢力及帝國主義交相蹂躪之下，所產(chǎn)生的種種弱點，在這澄明的新社會里，一下子完全暴露出來。”“新的社會到來，中國畫的厄運也就成了過去，只要它真正能夠和人民大眾相結(jié)合，革命事業(yè)相結(jié)合，它翻身的日子也就來了?！盵5]
《今日之教授生活》1944年，1深圳市關(guān)山月美術(shù)館藏
《南洋市集一角》，1948年，深圳市關(guān)山月美術(shù)館藏
《南洋人物寫生之一》，1948年，深圳市關(guān)山月美術(shù)館藏
1950年，時任廣州華南文藝學院教授、美術(shù)部副部長，華南文聯(lián)委員、全國美協(xié)常委的關(guān)山月，在開學典禮上作了《中國畫如何為人民服務(wù)》的發(fā)言，這一發(fā)言所表述的正是毛澤東“講話”的中心思想。而這一時期李樺在《改造中國畫的基本問題》中也談到“一切藝術(shù)都要從大多數(shù)人的利益出發(fā)，一切藝術(shù)的價值都要用群眾觀點來評價。他更要粉碎山林美學而建立社會美學，而以勞動創(chuàng)造藝術(shù)的觀點，執(zhí)著地鼓起為人民服務(wù)的熱情，使藝術(shù)成為改造社會的有力武器?！盵6] 可以說，關(guān)山月在這一時期對中國畫的看法，不僅表現(xiàn)了主流社會的基本認知，也反映了他一貫的關(guān)注大眾的人文思想。他1949年所畫的《香港仔所見》，與1950年創(chuàng)作的《進攻海南島》，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活上都顯現(xiàn)出了一貫的作風，但是，《進攻海南島》在表現(xiàn)現(xiàn)實中添加了歌頌的意味，兩者之間的這種變化，幾乎可以視作兩個時代之間的界碑。
這一年的11月，關(guān)山月帶學生赴廣東寶安參加土改運動，翌年轉(zhuǎn)廣東云浮，開始用行動“認真改造自己的舊世界觀，包括舊藝術(shù)觀。”[7] 在這三年之中，他作畫甚少，卻在1951年創(chuàng)作了他一生中為數(shù)不多的連環(huán)畫《歐秀妹義擒匪夫》，也表現(xiàn)了他響應(yīng)了政府的號召，關(guān)注通俗藝術(shù)的教化作用[8]。
連環(huán)畫《歐秀妹義擒匪夫》，1951年
1953年，關(guān)山月隨中南美專遷校到武昌，任中南美術(shù)?？茖W校副校長兼附中校長。至此開始了“為建立中國畫教學的新體系”的努力，并在此基礎(chǔ)上用創(chuàng)作反映新的生活，表現(xiàn)新的時代。
關(guān)山月50年代及其以后的人物畫，基本上是在教學的基礎(chǔ)上開展的。在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一時代潮流中，對素描在中國畫教學中的作用，存在著各種看法，關(guān)山月所能做的就是以創(chuàng)建“新型的中國畫素描”的努力，“通過教學實踐去爭議，去解決問題”。在他看來，“一定要站在中國畫的立場考慮問題。中國畫的主要任務(wù)，總的來講是‘推陳出新’，解決一個承前啟后，即繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的問題?！彼€提出：“要創(chuàng)造一種繼承與發(fā)展民族傳統(tǒng)的新的中國畫，必須首先創(chuàng)造一種與中國畫革新相適應(yīng)的新型的基礎(chǔ)課——素描?！薄氨仨氂幸环N與中國畫體系相適應(yīng)的，和國畫系專業(yè)不脫節(jié)的素描。”[9] 因此，他總結(jié)出“四寫”（臨摹、寫生、速寫、默寫）、“三并用”（手、眼、腦并用）、“兩要求”（形神兼?zhèn)?，氣韻生動）?
“中國畫的白描也是素描。因此，我認為不能脫離中國畫的實際，而主張中國畫的基礎(chǔ)課必須畫素描?！盵10]關(guān)山月不僅將白描作為中國畫的基礎(chǔ)，更將這種基于寫生的手段作為聯(lián)系生活的紐帶，從而把傳統(tǒng)的依靠畫譜臨摹的學習方式轉(zhuǎn)變到寫生的方式中來，以反映出現(xiàn)實中創(chuàng)作的需要。
從關(guān)山月現(xiàn)存的作品看，自中南美專到廣州美院，關(guān)山月畫了一系列的人物畫寫生，從早期的《穿針》（1954年）、《鐵路工人》（1955年）、《武漢姑娘》（1956年）、《房東的媽媽》（1957年），到此后的《汕尾漁家的姑娘》（1963年），正好表現(xiàn)了關(guān)山月與教學目的相關(guān)的人物畫寫生的發(fā)展過程。盡管這其中有一些是在下鄉(xiāng)中的寫生，但整體上所表現(xiàn)出的是課堂習作的感覺。這種和現(xiàn)代教育相關(guān)的造型和筆墨的鍛煉，不僅給學生起到了很好的示范作用[11]， 而且也為他的創(chuàng)作累積了素材，磨合了表現(xiàn)的手法，更重要的是這種基礎(chǔ)性的工作反映到他的創(chuàng)作中，展現(xiàn)了他畫面形式語言方面的直接的來源。比照一下他同時期的創(chuàng)作，《假日》（1954年）中那兩位在紫藤架下學習的少年兒童，和《穿針》中的“阿怡”，不僅在情調(diào)感覺上，而且在筆墨語言、畫面意境上，都有著直接的聯(lián)系和因果關(guān)系。而此后出現(xiàn)的《朝鮮姑娘》（1957年）、以及1963年的系列創(chuàng)作《漁歌》、《紡線圖》、《歸帆》、《海鷗》、《守土有責》，雖然畫面的內(nèi)容有著與生活相關(guān)的主題，但是，畫面中的人物仍然可以看出造型訓練中的模特兒的影子。而畫面中的人物造型所表現(xiàn)出的“學院派”的味道，已經(jīng)完全不同于畫譜中的古意和逸氣，透露出生活的激情和靈動。
《穿針》（1954年）
與教學相關(guān)的關(guān)山月50年代至60年代的人物畫，也表現(xiàn)出了與他民國時期人物畫的不同風格，卻又反映出與他民國時期的人物畫和嶺南風格的關(guān)系。關(guān)山月50年代之后的人物畫，在他民國時期的嶺南風格的基礎(chǔ)上，畫面上的渲染更加細密精到，從而減弱了線條的張揚使得畫面渾然一體；畫面滋潤的感覺也從過去的苦澀轉(zhuǎn)向甜蜜，這一切又反映出時代變化中的畫家心態(tài)的變化。另一方面，關(guān)山月這一時期的人物畫因為和教學的關(guān)系，畫面中透露出的對一些基礎(chǔ)性問題的研究，正吻合了關(guān)山月自己的一些看法——“中國畫在造型上講究‘形神兼?zhèn)洹?，就是要以線寫形傳神，在線描的運用上以書法的道理來體現(xiàn)‘骨法用筆’寫出物象的形與神?！盵12] 因此，關(guān)山月在畫面中更注重人物的結(jié)構(gòu)以及這種結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，也特別注意線描在人物畫中的意義和作用。在關(guān)山月看來，“中國白描畫每一個細節(jié)都是用線，都要考慮每一條線的作用，而且不只是考慮輪廓線的是否準確，還必須考慮每一條線的表現(xiàn)力量，因為每一條線都囊括了面的處理，即用線也能體現(xiàn)出面。這就要求發(fā)揚傳統(tǒng)的‘骨法用筆’，做到每一筆線條的刻畫，表現(xiàn)出描寫對象的體積和空間的內(nèi)在關(guān)系，即物體的質(zhì)量和立體感?！盵13] 關(guān)山月的這種認知和與這種認知相聯(lián)系的積極的實踐，把體積和空間、質(zhì)量和立體感這些西畫審美觀念中的范疇與傳統(tǒng)美學思想結(jié)合起來，在特定的時代內(nèi)，一方面堅守了傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的底線，另一方面又積極回應(yīng)了當時流行的“中國畫不科學”的責難，并以自己的努力說明了中國畫完全可以服務(wù)于時代的要求。
《波蘭速寫》，1956年，廣東省關(guān)山月基金會
這一時期關(guān)山月的人物畫，不僅表現(xiàn)了他嚴謹?shù)漠嬶L和深厚的功力，而且，也表現(xiàn)了他在教學崗位上的創(chuàng)作狀態(tài)以及與他的主題性創(chuàng)作相關(guān)的聯(lián)系。需要提出的是，1954年秋，關(guān)山月創(chuàng)作的《新開發(fā)的公路》，參加了1955年舉辦的《第二屆全國美術(shù)展覽會》，而在這次展覽會上，同時出現(xiàn)了李斛的《工地探望》、張雪父的《化水災(zāi)為水利》、蔣兆和的《小孩與鴿》、周昌谷的《兩個羊羔》、岑學恭的《木筏》等一批優(yōu)秀的國畫作品?！度嗣袢請蟆丰槍@一次全國美展，于5月3日特別發(fā)表了社論《爭取我國美術(shù)的進一步繁榮和提高》，指出：“特別值得注意的是我國繪畫藝術(shù)中傳統(tǒng)的彩墨畫創(chuàng)作根據(jù)‘推陳出新’的原則，開始面向現(xiàn)實，運用現(xiàn)代的寫生方法，從事新人物和新事物的描寫，并且產(chǎn)生了不少形象生動、風格新穎的作品。這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的運用，大大改變了國畫界長期以臨摹仿古為正道的風氣?！边@次展覽后不久，周揚在中國美協(xié)全國理事會第二次全體會議上作了《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》的講話，也指出：“我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實地反映新的時代的生活的要求，達到新的時代人民的需要的。”[14] 顯然，關(guān)山月這一時期的創(chuàng)作符合了時代的要求。而這之中值得注意的是，作為人物畫家的關(guān)山月沒有以人物畫參加第二屆全國美展，而他的這幅被認為是一個時代的代表作的山水畫，為他在新中國畫壇上的聲名鵲起，起到了至關(guān)重要的作用。同時，這幅山水畫還為一直困擾山水畫如何反映現(xiàn)實生活的問題，提供了一個解決方案，成為時代的樣板之一。
或許是《新開發(fā)的公路》的成功，也因為主題性創(chuàng)作的需要，關(guān)山月在此后的人物畫寫生和創(chuàng)作中，都加大了對環(huán)境的表現(xiàn)力度，從而使那種和教學相關(guān)的繡像式的人物畫，轉(zhuǎn)變到和點景人物相似的人物表現(xiàn)的狀態(tài)之中。1956年2月關(guān)山月參加赴朝慰問團時所畫的一批朝鮮寫生；8月赴波蘭訪問所畫的寫生，都有一批這樣的作品。而此前所作的《農(nóng)村的早晨》（1954年），畫面中的近景是農(nóng)家的門前，出工時的各種人物關(guān)系就安排在這個特定的空間范圍內(nèi)，它表現(xiàn)了生活的祥和與閑適；而畫面上面的一半是村落和遠景，烘托了所表現(xiàn)的主題。雖然這幅畫中的人物較多，但在畫面中并不占有很大的空間。人物成為點景和點題的一種安排，可以看成是關(guān)山月人物畫創(chuàng)作的另外一個品類。1957年，關(guān)山月帶學生到湖南醴陵南橋鄉(xiāng)、南岳衡山寫生，并參觀了鄂北水利工地，他用了半年時間創(chuàng)作了長卷《山村躍進圖》。這是一幅時代的歷史風俗畫。畫面中所安排的各個細節(jié)，都在不同程度上反映了時代的內(nèi)容，表現(xiàn)了時代的特色。在這幅畫中，他把山水和人物結(jié)合起來，表現(xiàn)了多方面的才能。
《紡線圖》1963年-132.5cm×60cm紙本設(shè)色 (嶺南畫派紀念館藏)
從70年代中期之后，關(guān)山月比較多的是從事山水和梅花的創(chuàng)作，從而掩蓋了他以往在人物畫方面的成就。但是，他也畫了如《人間存正氣》（鐘馗，1986年）、《行吟唱國魂》（屈原，1986年）這樣的作品，這與他過去的人物畫創(chuàng)作形成了極大的反差。他沒有去畫眼前的現(xiàn)實，而是用人們審美記憶中的一些歷史形象表現(xiàn)他胸中的“國魂”和“正氣”，這種情感和理想的表達，是他的山水和梅花難以實現(xiàn)的，或者說是他所畫的山水和梅花的一種補充。如果說他在50年代至60年代的人物畫比較注重造型的話，那么，他在晚年的為數(shù)不多的人物畫卻比較注重筆墨。在這歷史的回歸中，既反映了時代的變化，也反映了他晚年藝術(shù)觀的趨向。
《人間存正氣》（鐘馗，1986年）
縱觀關(guān)山月50年代以后的人物畫創(chuàng)作，在表現(xiàn)生活和反映時代的主題中，幾乎與歷史的演進同步。這之中除了他自己在藝術(shù)上的成就之外，還需要提到的是：關(guān)山月培養(yǎng)了一代人物畫家，不僅使中國現(xiàn)代人物畫得到了延續(xù)和發(fā)展，而且還確立了現(xiàn)代人物畫中的嶺南風格。這些桃李的芬芳，我們又能夠從新中國美術(shù)史上得到歷史的確認。而關(guān)山月在教學上的貢獻，完全可以與他人物畫創(chuàng)作的成就等量齊觀。
[1] 1949年11月15日，關(guān)山月和香港“人間畫會”的同人張光宇、王琦、黃茅、廖冰兄、陽太陽等人，帶著一起繪制的高9丈、寬3丈的巨畫《中國人民站起來了》，乘從香港九龍開往廣州的列車，回到廣州，把畫像懸掛在廣州的愛群大廈上，歡慶廣州的解放。
[2]關(guān)山月《我與國畫》，載《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。
[3]同上。關(guān)山月在文章提到：“中國人民解放了，我也得到了解放。我再不是一個賣畫的流浪漢，再不是一個生活毫無保障，政治毫無地位的窮畫人。”
[4] 1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表文化部《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，它開啟了新中國美術(shù)史的第一個篇章。詳見陳履生著《新中國美術(shù)圖史》，中國青年出版社，2000年。
[5]李可染《談中國畫的改造》，載《人民美術(shù)》1950年第1期。
[6]載《人民美術(shù)》1950年第1期。
[7]關(guān)山月《我與國畫》，《關(guān)山月論畫》，載河南美術(shù)出版社，1991年。
[8] 1951年5月20日，周揚在政務(wù)院第八十一次會議上作《一九五零年全國文化藝術(shù)工作報告與一九五一年計劃要點》的報告，在說到美術(shù)方面時，提出“發(fā)展新連環(huán)圖畫與新年畫，改革舊有連環(huán)圖畫與舊年畫，這是美術(shù)工作方面的重點?！?0世紀50年代以來，連環(huán)畫得到了前所未有的發(fā)展，在文藝方針的指引和魯迅“連環(huán)畫也可以出米開朗基羅”的思想影響下，這一時期的人物畫家?guī)缀鯖]有不畫連環(huán)畫的。許多畫家都是通過連環(huán)畫提高了造型的能力。
[9]關(guān)山月《教學相長辟新圖——為建立中國畫教學的新體系而寫》，載《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。
[10]同上。
[11]“《穿針》……當時畫家任中南美術(shù)?？茖W校繪畫系的人物課，他熱心地將10歲的女兒領(lǐng)到教室里當起模特兒來。為了使學生不依賴用鉛筆打草稿，直接用毛筆來描畫，他帶頭示范。這就是他在課堂上完成的作品，大約共用了近3個小時。”黃渭漁《述評關(guān)山月的人物畫》，載《美術(shù)史論》1988年第4期。
[12]關(guān)山月《教學相長辟新圖——為建立中國畫教學的新體系而寫》，載《關(guān)山月論畫》，河南美術(shù)出版社，1991年。
[13]同上。
[14]載《美術(shù)》1955年第7期。
