眾所周知，日本陶瓷的起源和發(fā)展深受中國和朝鮮的影響，日本的陶瓷文化深深體現(xiàn)這一歷史烙印。然而，日本陶瓷，從落后于中國近千年，十七世紀才暫露頭角，到如今已成陶瓷世界強國，其精美程度、藝術(shù)水準已不亞于甚至超過中國，形成了區(qū)別于中國和其他任何民族的獨特藝術(shù)風格，成為當之無愧的世界精品。究其原因，除了歷史、社會、經(jīng)濟、文化等因素之外，更多的是有一大批日本陶瓷人在傳承中不斷堅持和探索著。
今天，給大家介紹一位日本當代著名陶瓷藝術(shù)大師——澤村陶哉（Sawamura Tosai）先生。其實，從澤村陶哉先生家族的陶藝歷程，可以一窺日本陶瓷發(fā)展之精神，這也正是中國陶瓷界所缺乏的——執(zhí)拗的工匠精神。
京燒・清水燒
京都是日本大和民族的發(fā)祥地之一，京都陶瓷又是日本陶瓷的杰出代表。京都陶瓷成熟于江戶時代初期，最早的制陶技術(shù)是在室町時代以前，由來自于中國和朝鮮的陶工傳入日本，經(jīng)日本陶工逐漸學習、繼承、發(fā)展，形成了成熟的陶瓷制作技術(shù)。在京都地區(qū)燒制的陶瓷，統(tǒng)稱為京燒・清水燒。
在桃山時代的京都，日本茶道鼻祖——千利休推崇的樂燒茶碗開始出現(xiàn)，但如今的京燒・清水燒，是江戶時代初期，由來自于丹波的陶工野野村仁清等人創(chuàng)燒的。雖然說起野野村仁清，就讓人聯(lián)想到豪華絢爛的圖案，可實際上，京燒・清水燒是集瀨戶、美濃、信樂、古九谷、古伊萬里等地區(qū)和中國的陶瓷制作技術(shù)于一身，在京都貴族挑剔的審美觀基礎(chǔ)上發(fā)展起來，并延續(xù)至今的。
子承父業(yè)——
初代、二代、三代澤村陶哉
澤村陶哉的祖父——初代澤村陶哉，是在大正時代遷徙到清水的，他原本是大阪的陶瓷商人。1910年代他在京都開設(shè)的陶藝工房，取名澤村陶哉，手工制作、燒制從茶具到高級餐具等多種多樣生活器具，極大豐富了當時人們的生活。初代陶哉不光銷售陶瓷，也參與陶瓷的制造，他運用自己在古董經(jīng)營中積累的眼力，統(tǒng)籌指揮眾多的陶工進行創(chuàng)作，并且對工藝精益求精，嘗試了許多諸如陶瓷上鑲嵌金屬絲等非常復(fù)雜精細的工藝。從14世紀開始的京都陶瓷，進入17世紀之后，繪畫、圖案、燒制各方面都趨于成熟，并由于全國陶工逐漸聚集于京都而變得豐富多彩。同時，京都陶瓷也承擔著支撐茶文化的重任，工房所在的清水寺茶碗坂，一直保持著京燒的傳統(tǒng)。當然，這一時期的陶瓷燒制還只停留在仿制中國和朝鮮舶來品技藝上。
主人公的父親——二代澤村陶哉，從他父親——初代陶哉那里繼承下來。與初代陶哉風格完全不同，二代陶哉不僅親力親為地進行陶瓷制作，還學習日本畫，彩繪上釉也很出色。由于充滿了個性和感性，其作品受到很高的評價，尤其注重細節(jié)，即使不顯眼的地方，也會花費大量的時間和精力去精雕細琢。因此到了第二代陶哉——即澤村陶哉的父親這一代，除了仿制之外，終于燒出了能被稱為京燒的、輕薄而典雅的陶瓷作品，從此就聞名遐邇了。
二代陶哉的作品：
二代陶哉夫人（澤村陶哉母親）也是一位陶瓷藝人，這是她的作品：
主人公——三代澤村陶哉，1951年出生于京都清水，是二代陶哉的長子，在1995年，繼承祖業(yè)，成了第三代陶哉。他是京都傳統(tǒng)陶藝家協(xié)會會員。
和當時日本其他年輕人對傳統(tǒng)抵觸不一樣，三代陶哉在祖父、父親兩代陶哉技藝的耳濡目染之下，從小就與陶土打交道，十五歲之后開始系統(tǒng)學習拉坯，自然地步入了陶藝之路，并繼承了祖業(yè)。
親力親為——
在傳承中實現(xiàn)創(chuàng)新
澤村陶哉從小就在父親的作坊里勤學苦練，和泥、拉坯、干燥、繪畫等工藝他樣樣拿手，其中，他最看重拉坯中的塑型環(huán)節(jié)，所以他十五歲就開始系統(tǒng)學習拉坯，而且日復(fù)一日地練習，追求器型的表現(xiàn)力?？紤]到繪畫和素描的重要性，澤村陶哉從小學習繪畫，雖然很不幸沒有考入美術(shù)學校，但是也提升了他的繪畫功底。到二十歲時，他就去共同窯實習了。
這些訓練都為他日后做出精美瓷器打下堅實基礎(chǔ)。他說：“我從小就喜歡做手工，做得好壞先不說，其實喜歡全神貫注地做事的感覺”。
澤村陶哉出生之前，祖父就去世了。雖然他沒見過祖父的面，但耳聞到祖父的做人方式和對陶瓷的執(zhí)著精神對他影響很大。那時盛行模仿中國瓷器，而且競爭非常激烈，他祖父對此進行了大量細致的研究，指揮、指導窯工們進行陶瓷制作，模仿要求已經(jīng)到了盡善盡美、“鉆牛角尖”的程度。他認為，京都陶瓷之所以有今天的成就，與祖父那輩人刻苦鉆研有關(guān)，因此，“鉆研”和“精致”成了澤村陶哉必須繼承的傳統(tǒng)。
與其說是陶瓷，不如說像漆器…
父親雖然繼承了祖父的陶藝，但是父親還是有一個完全不同的創(chuàng)作思想，他親力親為地進行制作、繪畫和上釉，并達到了一定高度，細致程度更高，創(chuàng)造出了與初代陶哉完全不同的風格。與祖父那一代做的、柔軟而厚重的陶瓷不同，父親試著打破“怕碎”的傳統(tǒng)觀念，將陶瓷做得更薄、更纖細，這才誕生了薄胎陶瓷的“京都風格”。因此，“京都風格”、“親力親為”和“精益求精”也成了澤村陶哉必須繼承的傳統(tǒng)。
美輪美奐
澤村先生認為，學習模仿并達到前人和中國的技藝是十分重要的。所以，他不僅學習父親的技藝，還注重鉆研學習其他陶藝人特別是中國的陶瓷技藝。當然，他也同樣重視創(chuàng)新。他說：“創(chuàng)新和模仿對于提高自己的技術(shù)水平，燒制出有思想的作品是同樣重要的”。
澤村先生的鉆研精神很執(zhí)著，就連小小的筷子架都做得極其用心。一般人都把這么小的東西，交給學徒們?nèi)ギ?，但澤村先生不這么做。他認為，顧客到料理店，一坐下來首先看到的就是筷子架，其他的容器都是陸陸續(xù)續(xù)出來的，而筷子架要在料理端出之前，始終放在那里表達季節(jié)感，很重要，所以即使不可能賣出高價，也要下功夫做得美觀和精益求精。
日本陶瓷工藝一直沿襲著中國的傳統(tǒng)生產(chǎn)工藝，將制泥、拉坯、干燥、繪制、上釉、裝窯、燒制等分成不同的工序，可以由不同崗位的人來完成，到二代陶哉還是這樣。澤村先生卻認為，這種模式是一種工業(yè)化生產(chǎn)，燒制出來的陶瓷是一種工業(yè)產(chǎn)品，這和藝術(shù)創(chuàng)作距離很大。所以，澤村陶哉先生改變了這種方式，堅持從制作到燒制主要關(guān)鍵工序都由自己一人負責，實現(xiàn)了制陶由合作生產(chǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，從而創(chuàng)新出許多獨特的作品。
澤村先生將制陶過程變成藝術(shù)創(chuàng)作過程的同時，并沒有忽視瓷器的實用性。他說：“瓷器，不僅應(yīng)該是漂亮的，而且使用起來必須是很方便實用的，無論是盛菜肴的餐具還是茶道中的茶具”。最令他快樂的事，莫過于“一件作品，讓購買的人，第一眼看上去就喜歡，使用之后感覺更好”。
澤村先生就是這樣，在陶瓷藝術(shù)之路上既繼承傳統(tǒng)又注重創(chuàng)新，所以他不斷取得成就。當然，他還非常謙遜，認為他自己還沒達到父親作品的高度，需要不斷努力。他說，繼承和學習傳統(tǒng)很不容易，要加入自己獨特的東西更是難上加難。每一件陶瓷制品的手工從制作到燒制，工藝不可能做到完全一樣，還有季節(jié)的溫度、濕度、陶土、燃料、水分等都會發(fā)生變化，在同一個水平的作品中，只能大致接近，完全一樣是不可能做到的。他說：“對于手工作品，你看到了現(xiàn)在的作品，也就會更加關(guān)注我今后的作品。我想一步一步提高水平，也希望使用者能感覺得到?！?/P>
執(zhí)拗的登窯喜好者
從一代陶哉、二代陶哉以致他們之前的工匠，甚至包括中國，都用的是燒木柴的登窯。而澤村陶哉，走的是傳承前人技藝并以前人作品為藍本進行創(chuàng)作的道路，理所當然對傳統(tǒng)的登窯著迷。他說：“越想接近他們，越會對燒柴的大型登窯產(chǎn)生執(zhí)著”。
當時，京都東山清水一帶曾經(jīng)有50幾座登窯（階梯窯），由于環(huán)境壓力、市場因素等種種原因慢慢減少到了寥寥幾座，澤村陶哉是使用五條坂共用窯的最后一代。所謂的公共窯是指當時一般沒有哪家陶瓷工坊能夠單獨負擔起一座專用窯，而是由幾家或眾多陶藝坊公用一座窯的模式，這種窯的最大缺陷就是燒制時間、燒制模式、空間放置等等，不能由藝術(shù)家一人來定，而需要大家協(xié)商合作，缺乏獨立性和自由度。
河井寛次郎紀念館里的登窯
1985年，澤村陶哉先生和其他工匠一起用磚頭建造了屬于自己的窯。但是，由于環(huán)保問題，京都市區(qū)開始不允許用柴火燒窯了，許多陶藝人開始改用瓦斯窯、電爐窯。而且，登窯比較大，燒制條件和配套工作特別多，對于不提倡分工序而幾乎所有工作都由自己一人來做的澤村先生來說，負擔就特別重。但澤村陶哉的登窯情結(jié)非常強烈：“即使如此，我還是一定要使用登窯”。
清田臥龍窯（2004年三代陶哉所建）
所以，在京都的登窯被關(guān)閉后，澤村先生在京都滋賀縣日野町找到了允許建造登窯的新窯址。他憑著豐富的建窯經(jīng)驗，大體按照河井寛次郎紀念館里的那個登窯大小，帶領(lǐng)五、六個幫手，用了一年時間，從零開始一磚一瓦，歷經(jīng)千辛萬苦，終于在2004年把新窯建起來了（一般需要30人才能完成的工作量）。其父親二代陶哉把新窯命名為——清田臥龍窯。“臥龍”指為騰飛積蓄力量而臥的龍，身姿與窯形相似，還包含承載著一代陶藝人騰飛的夢想。以下是清田臥龍窯近看：
新窯有五間窯室，可以放置大量的作品，由于儲量實在太大了，所以常用窯室只有三至四間。之所以建這么大的規(guī)模，是考慮到燒制大型青花瓷和漂亮白瓷、青磁的需要，同時還能提高燒制的成功率。當然，窯越大的話，維護就越困難，吞吐量大，能耗也大，需要的幫手也多，窯的兩側(cè)都需要有人不停地添柴火…
窯建成后，還需要到處去收集工具，比如匣缽。京燒絕大部分是不能裸燒的，為了使柴灰落不到瓷器上，需要使用匣缽把作品裝起來燒制，雖然在別的地區(qū)，也有把上灰燒制當成一種風格的。
堅守傳統(tǒng)的燒柴，是三代陶哉對陶瓷的深刻理解與苛求的必然。每次燒窯所需的木柴多達10噸，還必須是赤松的木頭。現(xiàn)在專以劈柴為生的人員越來越少，收集合格木材變得越來越困難了?？紤]到木柴的干燥程度對燒窯的巨大影響，澤村先生都每次要親自將收來的樹干劈成條，并均勻留有縫隙地把木條堆積起來。澤村先生認為，選擇劈柴的時機和堆積方式，都是很有技術(shù)含量的。
關(guān)于燒窯，每次至少需要兩天兩夜連續(xù)不斷進行，以前分工制時有專門燒窯的工人，四人一組有好幾組輪換交替進行，一組值班燒窯其余小組休息，陶藝家只管把瓷器堆進窯里就行了。而澤村陶哉先生，卻從頭到尾都要自己干！
澤村陶哉的清田臥龍窯一般每年春、秋燒兩次。以下是中國藝術(shù)家孫皖平先生，于2016年5月下旬在現(xiàn)場記錄的澤村陶哉春季燒窯的過程：
燒窯點火之前要祭神
點火
火燒起來了
窯火燒起來的聲音
燒窯是個辛苦活，連續(xù)幾個日夜在現(xiàn)場盯著不能合眼。對窯和陶坯進行除濕后，將五個窯室的入口用磚堵住，邊觀察火勢向各窯室延伸。
觀察火勢
封窯，升溫
火焰的不同，都對瓷器的成品產(chǎn)生很大影響。待火勢均勻動后，用黏土封住磚頭的縫隙，再繼續(xù)燒制12小時。期間要及時清除柴灰并添柴，以提升窯溫。通過將細柴投放到需要的位置以實現(xiàn)火焰的微調(diào)，一直持續(xù)不能間斷。
親力親為——澤村陶哉自己在搬松柴添火
陶哉親自挑開窯室側(cè)邊添柴火門，開始向窯室引火
助手們在陶哉的指揮下，從各門同時添柴，提升窯溫
臥龍窯變成了火龍…
引火投柴是驚心動魄的，陶哉是右手投柴，因此右邊的臉頰與手臂總是灼傷
由于事事都需要親力親為，自己必須承擔全部的工作，所以就變得異常辛苦，體力消耗非常大。
經(jīng)過冷卻后，終于可以開窯。開窯的瞬間往往充滿著緊張、期待與不安。登窯可以燒制大型器皿，并且可以出現(xiàn)超出想象的作品，這也正是登窯迷人所在。以下是開窯及窯內(nèi)的景色：
從窯中挑揀出精美的作品?？吹綕M意的精品的興奮，能抵消疲勞。有的作品堪稱精美絕倫…
結(jié)尾
看到這里，你們也該對日本陶瓷藝人的工匠精神有所了解了吧。講到成就，還是請大家細看一件澤村陶哉上月燒制的作品吧：
你看到它有沒有想到北宋的定窯呢？
關(guān)于使命，65歲的澤村陶哉是這樣說的：“ものづくりは、ここまで來たら終わりということのない世界です。初代と二代のわざ、そして京焼きの伝統(tǒng)を受け継ぎ、自らの作品に託して新しい時代に生かすという使命を胸に、果てしないものづくりに挑み続けていきたいと思っています?！保ù笠猓禾沾伤囆g(shù)是永無止境的，我的使命，就是繼承第一代和二代的技能和京燒的傳統(tǒng)，使他們能通過自己的作品在新的時代里傳承下去）
澤村陶哉先生就是這樣，以執(zhí)拗的工匠精神，在艱難、艱辛中前行，令人崇敬。也正是由于有像澤村陶哉這樣一批執(zhí)拗的大師，在傳承中發(fā)展，引領(lǐng)著當今日本的陶瓷藝術(shù)從一個高度向另一個高度攀升。這和躺在老祖宗輝煌歷史的功勞簿里吃老本的中國陶瓷界生態(tài)相比，形成了鮮明的對照?？梢灶A(yù)見，對未來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和探索，中國的差距將越來越大…
鳴謝：本人很早就想寫一篇關(guān)于澤村陶哉的文章，恰逢中國藝術(shù)家孫皖平先生去拜訪澤村陶哉大師，孫先生允許我使用一些他在現(xiàn)場拍的照片，在此深表感謝！
參考資料：http://www.gojo-chawanzaka.jp/
http://www.sawamura-tosai.com/jp/
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程彥林 程安諾 2016.6.15于北京
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