|
|
藝術“玩家”陳巨源
- 時間：2013/3/18 13:09:58 文章來源：袁龍?！?/dt>
 認識陳巨源先生相識已有20個年頭了，對于一直沉湎于繪畫創(chuàng)作的他來講，走上藝術這條不歸路要從孩提時算起的，青年時，他即成為編輯和畫家，之后的幾十年里，他與一批同道中人積極倡導并參與了當時民間一系列的藝術活動，成為創(chuàng)新的代表人物之一，又在水彩、油畫、水墨各領域多有涉及，成為一位海上不可多得的“雜家”，這樣隨心的自由狀態(tài)一直“玩”到了今天也沒有絲毫動搖。對于這樣一個人來講，無論對錯、無論藏否，或許從他的經(jīng)歷中，會給后來者帶來一些啟迪。
袁：文革結束之后，“撥亂反正”。第一個由民間自發(fā)形成的繪畫團體，是1979年12月在上海發(fā)生的“十二人畫展”，她比北京的“星星美展”要早，這段歷史被西方美術史論家寫進了現(xiàn)代美術史，而在國內(nèi)卻鮮為人知，有必要重提。你是這次活動的積極策劃者之一，當時的前言由你撰寫，請介紹一下當時的情況及有哪些人參加？
陳：我很高興你提出的這些話題，這是我人生中最值得談論，最有價值的內(nèi)容。關于“十二人畫展”， 我要重申，它是文革結束，撥亂反正之后，中國美術界創(chuàng)作自由、展覽自由，不受政治干擾的第一個信號。在三十年前，這是平地一聲雷，震驚國內(nèi)外。北京，武漢，香港，臺灣以及美國都引起強烈反響。對于今日的年輕畫家們，會覺得匪夷所思，很難理解三十年前的歷史，正因如此，“十二人畫展” 才具有回顧的價值。
那時的畫展都掌握在各級行政部門手中，是為政治宣傳服務的，美協(xié)、畫院、文化館都是宣傳工具，展品要通過層層審查，要符合政治要求，作品都經(jīng)過七改八改，完全抹殺個性。畫家唯一的出路就是服從，這種人才有希望冒尖。否則的話，就會打成黑畫，扣上反黨反社會主義的大帽子?！笆水嬚埂?之所以不同凡響正是因為全國美術界都還心有余悸，抱著觀望態(tài)度，希望看到有一個出頭鳥不會被槍打死這樣的情況下，沖了出去，而且真的沒有被打死?，F(xiàn)在看看好像很容易，那時的確是冒風險。北京人很會別苗頭，接著也沖出一個“星星畫展”， 不過已經(jīng)比我們遲了一步。因為他們更講政治，還游行，更符合西方的口胃，所以許多西方史論家更喜歡提到“星星畫展”。
十二人都是策劃者，都對這次畫展做出了貢獻。他們是沈天萬、孔柏基、錢培琛、郭潤林、陳巨洪、陳鈞德、黃阿忠、羅步臻、徐思基、韓柏友、王健爾和我。
袁：通過十二人畫展及參加早期的水彩畫展，你成為當時上海創(chuàng)新的代表人物之一，三萬字的“廣義變形論”一文在上?！睹佬g叢刊》的發(fā)表，也啟發(fā)了眾多愛好者，當時您又不在美院做研究課題，撰寫此文的用意何在？
陳：我的“廣義變形論” 是經(jīng)過當時中國美協(xié)主席江豐親自看過，交由中央美院教授馮湘一老師轉交北京《美術》編輯部主編何溶先生，核定在“美術” 上發(fā)表?？上^長，《美術》容量太小，經(jīng)過一年多的反復改寫，我已生厭。恰值上海人美的任滿鑫先生到北京，得知此事，愿意成人之美，與我聯(lián)系。于是我以“不自覺變形與變形自覺” 為題，借論述愛斯基摩原始藝術，闡述我對藝術變形的觀點，在他的“美術叢刊” 第二十六期上發(fā)表。我認為，凡是藝術，必定變形，只有自覺與不自覺之分。一掃有關現(xiàn)實主義和西方現(xiàn)代藝術的種種混亂思潮，廓清人們頭腦中已經(jīng)僵化的藝術觀念，在三十年前，我的變形論還是有一點意思的。
袁：從十二個畫家當中，我發(fā)現(xiàn)有大部分人后來出國了，那時好像出國就意味著成功，而你卻一直堅守上海，有沒有想過到國外發(fā)展？
陳：我是天生的愛國主義者，并不羨慕外國怎么怎么，也不會為政治的理由投奔國外。我理解有的人是為了經(jīng)濟原因，有的是去鍍金，真正想去外國求取真經(jīng)的只是少數(shù)。出國也并非意味成功，只是國人眼里的幸運兒而已，成不成功他們自己最清楚。出國大潮也沖擊過我，曾經(jīng)接受過一次有高額擔保去紐約某畫廊辦展的邀請，去了一次美國領事館，卻被美國人拒之門外。其實我對美國一點不感興趣。
袁：我知道你是通過美術理論加入美協(xié)的，為什么后來放棄評論而轉到水彩畫、中國畫、油畫的創(chuàng)作中來，并且達到相當高度，這樣很容易讓一般人產(chǎn)生廣而不精的感覺，對此，你怎樣看的？目前還是這樣 “隨性”嗎？近幾年你在創(chuàng)作那一類題材的畫？
陳：確實我十八般武器都能來幾下，但藝術不是武藝，是學問，必須“致廣大，盡精微”， 學問高低與廣度、精度并無矛盾，歷來有兩類畫家，一類以廣而精著稱，如達芬奇、畢加索、徐悲鴻、任伯年、齊白石等等，都是大家居多。另一類以專攻獨門見長，畫壇不勝枚舉，此類畫家更易引人注目，更易出名。究其藝術畢竟孱弱，根深方能葉茂，涉獵不廣，何來精深，這是很簡單的道理，可惜許多人不這樣看。
我油畫、水墨、水彩、書法、篆刻、寫作樣樣搞，為什么一定要把自己限制在一個小框框里，藝術既是為了別人，更重要的是從自我出發(fā)，別人怎么看我管不了那么多。
近年多作油畫風景和肖像，現(xiàn)代水墨和書法，很少畫水彩。
袁：陳老師，你曾是上海最早的一家畫廊——集云閣的負責人，后來畫廊也改變經(jīng)營方向了，陳家泠老師對我說：集云閣畫廊有這么好的地理位置，為什么也辦不下去？對上海的畫廊行業(yè)，為什么出不了一個如“香格納畫廊”那樣有前瞻性、國際性的畫廊？原因在哪里？
陳：講到畫廊，那必須是藝術商人才行，畫家很少懂經(jīng)營之道，所以必須要有藝術經(jīng)紀人。我經(jīng)營集云閣畫廊實屬偶然，盡管天時、地利極好，卻輸在人上。集云閣處在改革開放之初，是上海最早的畫廊之一，有領先優(yōu)勢。地處大賓館的中心地帶，有地利優(yōu)勢。可惜作為經(jīng)營者，我缺乏現(xiàn)代畫廊的經(jīng)營理念，缺乏籌集資金來源的手段，也不懂藝術品流通的一套程序，更欠用人之道，說到底就是不會經(jīng)營。再者，作為畫家經(jīng)營畫廊就是自我毀滅，在蠅蠅之中不能自拔。至於前瞻性、國際性的畫廊，那個年代還沒有人想過，是當代人才想到的事。
袁：我讀木心先生的文字覺得很特別，知道你與他有聯(lián)系，你和木心是如何建立關系的？他的藝術見地是否對你產(chǎn)生過重要的影響？陳丹青說木心是一位五四文化的“遺腹子”，你如何評價木心先生？
陳：談到木心，我和他有數(shù)十年的友誼，最近曾到烏鎮(zhèn)與他見面。我贊同陳丹青、陳村等人對木心的推崇，由于木心情況特殊，國內(nèi)對他知之甚少。但是如果人們能細細研讀一下他的著作，相信有識之士定會被他的淵博、睿智、超凡、脫俗的大氣所折服，會驚嘆中國幾千年的文字傳承至今還能夠別開生面產(chǎn)生出木心這樣的大家。他不單是作家、詩人，還是風格特殊的畫家，更在古典音樂上有很深的造詣，寫作過交響樂。有史以來，我最崇拜東坡、李白，第三個可以算木心。他對我藝術上的影響不言而喻，他第一個發(fā)現(xiàn)并肯定我的藝術，那時我們常常得到他的引導，會按他的指導去努力，這并不奇怪，因為他就像魔法師，充滿魅力，使他周圍的年輕人都被深深地吸引。
袁：你和你的兄弟陳巨洪早期的畫風明顯地受到林風眠的影響，你認為你們兄弟倆的畫風是中西結合一類嗎？走中西結合與走傳統(tǒng)中求發(fā)展是兩條路，從你自己的實踐來談談其中的區(qū)別與魅力。
陳：年輕人在藝術探索的道路上必定會踏著前人的腳印走一段路，即使你的老師是一個庸才，也會跟著他走一段。因為很早就認識林風眠先生，早就知道他是大畫家，對他的畫越看越崇拜，因而對他提倡的中西合壁理想也覺得有道理，跟他走一段路是自然的事情。不過我們很少留有師承的痕跡，因為我早早就對所有藝術博取眾長，不限一家。
藝術是很復雜的現(xiàn)象，傳統(tǒng)是在歷史長河中形成的，所謂中西結合就像中外合資，股份各占多少的問題，世界藝術隨著文化交流大多你中有我，我中有你。比如任伯年的色彩有水彩畫的技法，嶺南派學過點日本畫，印象派也參考過浮世繪，發(fā)展的道路千差萬別，各有千秋，最后都成了傳統(tǒng)。影響在當代就式微的就不會成為傳統(tǒng)，影響會一代代傳承的就變成傳統(tǒng)，所以中西合璧的提出并無什么必要性，藝術家都會各取所需，不會拉郎配。
袁：通過與你近二十年的接觸，我發(fā)現(xiàn)你是一個有思想且充滿激情的藝術家，在圈內(nèi)有 “酒仙”和“歌王”美譽，雖年愈古稀卻活力四射，有的作品灑脫放浪，有的作品唯美沉潛，反差如此強烈，使人很難把兩者聯(lián)系在一起，是這樣嗎？
陳：我自己也覺得有點意外，覺得有點與眾不同。我的歌喉仍然高吭嘹亮，我的酒量不減當年，我的健康沒有問題，這些與基因可能有點關系。活力和激情恐怕也是天生的。至於藝術創(chuàng)作除了天生我材，年輕時的涉獵，年長時的執(zhí)著，不保守，少得失，真情投入，認真對待，都是必要的條件。我的作品真有很強烈的反差嗎，如果有，可能還是因為不斷追求廣而精的結果吧。
袁：據(jù)悉，你費時一年多時間，已撰寫了35萬字的書稿，完成后將是多少字的書？該書的緣起在哪里？也請簡單介紹一下此書的內(nèi)容。
陳：是的，我正在寫一本書，是我的自傳，以散文的形式，像綴珠子那樣一篇一篇從兒時寫起。有三十年代，四十年代直到今天的故事，串起了我一生的經(jīng)歷。我的故事里有往日接觸過的許許多多人物，他們命運各不相同，有的甚至很悲慘。人生就是一連串的故事，記錄下來就是小說，或者說，人生這個舞臺就是為小說而搭建的，一切都是為了寫進書里。我的生活里似乎的確有許多不同尋常的故事發(fā)生，把它們寫下來就成了我的夙愿。
我把歷史分成三個三十年，1919到1949是滿清到新中國的三十年，1949到1979是新中國誕生到改革開放的三十年，到2009是已經(jīng)改革了三十年。我出生在1939年，這本書目前正寫到1979年。寫完或者會有六七十萬字吧。
袁：作為上海曾經(jīng)的一個創(chuàng)新代表人物，能談一談你對老朋友當代藝術家仇德樹、李山的過去及現(xiàn)在藝術的看法嗎？
陳：德樹和李山是我兩位不同類型的老朋友，都是絕頂聰明的人。德樹從中國水墨起步，走在一條崎嶇小道上，一面高山仰止，一面萬丈深淵。常人是沒有膽量走過去的，德樹不但走過去，而且為自己開出了一條康莊大道。他從抽象水墨、神佛意象、“天花亂墜”一直發(fā)展到唐宋山水，最終形成了自己固定的面目，而且是一個完全獨特，氣象超凡，難以重復的藝術體系，取得了很高的成就。他的膽色、堅毅、樂觀和探索精神都極其難能可貴。在當代中國畫壇上獨一無二。
李山是油畫家，科班出身，功底扎實，當年的寫實作品令我十分敬佩。然而他是一位真正的現(xiàn)代派藝術家，八十年代就逐漸向西方現(xiàn)代主義靠攏，出現(xiàn)了類似盧梭那樣神秘主義的畫面。也就逐漸成了當時許多前衛(wèi)派小年青的當然領袖。這些年他很少出現(xiàn)在公開場合，我也很少有機會見到他，更沒有機會像當年那樣在他家里吃蟹喝酒了。
袁：我覺得你很不容易，既要照顧九十歲的老母親，又要天天到莫干山路畫室畫畫，這種狀態(tài)一直保持了幾年？現(xiàn)在，大多數(shù)畫家一旦介入市場，往往找不著北了。對此，你是如何看的？
陳：人生易老天難老，我有好幾位老友情況和我差不多，都是家有高齡父母，做兒子的只能責無旁貸。現(xiàn)在是老年社會，大家都很長壽，也很健康，再怎么樣，這個義務是要盡的。
當今在藝術市場上發(fā)展的人何止千萬，作為畫家，在市場上求生存是有難度，適銷才能對路，每個人的適應能力肯定不一樣，我看人人都活得下去，活得好壞又當別論。
袁：最后問一句，你畫畫的目的是什么？
陳：走上藝術這條路，有人是自然而然，輕松快樂地成了畫家，因為他喜歡畫畫。有的人把畫畫作為職業(yè)，混口飯吃，并非真正熱愛藝術。有的人把藝術作為騙錢的手段，會千方百計地想高招，做宣傳，提身價。什么目的都有，就看你如何認為。我自小就畫畫，你說什么目的，不可能為了賣錢，只有一個目的就是喜歡。后來繪畫成了職業(yè)，但并非為了賣錢，因為那時沒有藝術市場。如今成了職業(yè)畫家，也有藝術市場，但我的確很舍不得賣畫，因為我太喜歡自己的畫。
袁龍海2008.11
陳巨源水彩植物園暖房
陳巨源油畫風景
|
