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韓尚義:電影幕后的一代人杰
- 時間：2013/2/28 14:30:15 文章來源：袁龍?！?/dt>
 1997.1作者與韓尚義合影
他用畢生的精力，追求美的事物。
他從事電影、戲劇舞臺藝術(shù)六十余年，在七十多部電影、戲劇舞臺中擔(dān)當(dāng)美術(shù)設(shè)計師、美術(shù)顧問和總美術(shù)師。其中多部影片如《一江春水向東流》、《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》、《南征北戰(zhàn)》、《白求恩大夫分》等獲得普遍的贊譽，成為中國電影史上不朽的經(jīng)典?！蹲右埂芬颉坝捌噩F(xiàn)我國三十年代上海各行各業(yè)各階層風(fēng)貌，具有強(qiáng)力的逼真性和時代氣息”獲得第二屆中國電影美術(shù)“金雞獎”。
他又是一位在實踐中善于不斷總結(jié)的學(xué)者型電影藝術(shù)家，撰寫的《論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計》、《電影美術(shù)漫筆》、《電影美術(shù)散論》、《電影藝術(shù)美漫談》著作，在中國電影美術(shù)史上產(chǎn)生廣泛的影響。
他還是一個辛勤的園丁，從1949年至1986年，他兼教于上海戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院電影舞臺美術(shù)課程，桃李天下，成為中國電影戲劇舞臺美術(shù)這一學(xué)科的奠基人之一。享有“ 北池南韓 ”之美譽。
他還是一位充滿活力的“雜家”，涉足漫畫、木刻、水彩、美術(shù)評論等，成果頗豐。
他追隨陽光，幽默豁達(dá)，到老年還表現(xiàn)出“永不退休”的勇氣。
“童子軍”投入“抗日救亡”
韓尚義，祖籍紹興上虞。父親是個農(nóng)民，生有八個孩子，五男三女，韓尚義排行第四，13歲那年農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，與15歲的三哥韓尚志一起到上海謀生。
所謂大師的造就，從來都不是小說中的“橫空出世”，大致上是在一個特定歷史環(huán)境下，通過耳濡目染的長期熏陶，抑或各種途徑的學(xué)習(xí)、師承，與其長期不斷實踐有關(guān)。
韓尚義也是如此，他在上小學(xué)時，即對圖畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，每次家鄉(xiāng)廟會演出紹興大班、木偶戲，看迎神賽會舞龍燈，他都多要把看到的各種各樣形象涂鴉的滿墻皆是。對諸葛亮、包龍圖，還有十殿閻羅、判官、活無常等許多民間藝術(shù)特別有興趣。到后來，在農(nóng)村畫放大的照片和肖像，成為當(dāng)?shù)匦⌒〉摹巴廉嫾摇??？墒?，剛到上海進(jìn)花粉店當(dāng)學(xué)徒時，起早生爐子，白天做活晚上排門板，夜里還要替師娘抱孩子……，總要到深夜才能在小閣樓的地板上攤開鋪蓋睡一會兒，還經(jīng)常受到老板一家的打罵，小小年紀(jì)飽嘗人間辛酸，后來他參加拍攝的電影《聶耳》中的小閣樓，還有《一江春水向東流》塔曬臺樓，幾乎就是當(dāng)年學(xué)徒生活資料的再現(xiàn)。盡管如此，韓尚義還是著魔似地畫畫，只有在畫畫時才能找到快樂，一有空就躲進(jìn)小閣樓，在別人丟棄的廢紙及香煙盒子上描摹各種形象。
秋風(fēng)蕭瑟，冬天又來了，他累得只想趴在地上，想起家鄉(xiāng)昔日小學(xué)老師和小伙伴，一時淚如涌泉……。天亮了，整個世界變成一片白色，雪花還無聲無息地飄落，面對此情他砰然心動，急忙返回小閣樓，不一會兒一篇《大雪》的文章一氣呵成，盡情傾述心中的不平，他用淚水宣泄著感情，揭露大雪下掩蓋不了的社會黑暗，順帶把老板大罵一通，當(dāng)天他鼓足勇氣把文章投到《新聞報》，不料幾天后被登出，當(dāng)他第一次看見自己的作品變成鉛字時他興奮不已，那一年他15歲。老板大為惱火，對他變本加厲，忍無可忍之際，他徹夜完成一幅醒獅圖便憤然離開，有幸的是走投無路之際應(yīng)征招聘廣告社被錄取，廣告社充滿了民主進(jìn)步的氣氛，在那里結(jié)識一些“左聯(lián)”進(jìn)步人士，在他們的影響下參加了“左聯(lián)”外圍組織“無名文藝社” ，他既畫廣告、做商業(yè)設(shè)計又畫漫畫，也寫文章抨擊時弊，其中不少被報刊采用。這期間，他又結(jié)識了幾個進(jìn)步青年，如茅愚言、章鐸聲、李如愚等，得到他們的幫助很多。“茅愚言是上海新華影片公司的布景師，經(jīng)常帶我到電影廠參觀拍戲;章鐸聲是兒童文學(xué)作家、中共地下黨;李如愚是進(jìn)步教師，對我后來的思想形成很有影響”(韓尚義《銀幕畫框四十年》)。
17歲那年，韓尚義當(dāng)上小學(xué)圖畫教員，學(xué)校提供食宿，而月薪只有三元，他把半年節(jié)省下來的錢作為進(jìn)修于上海美專辦的暑期中小學(xué)教師進(jìn)修班費用，如此進(jìn)修了七年，長期的邊工作邊學(xué)習(xí)狀態(tài)，為他日后勝任各項美術(shù)相關(guān)的工作，打下來堅實的基礎(chǔ)。
1937年“八·一三”抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，一股愛國熱潮促使他棄職投入救亡運動，救傷員、搞宣傳，他作為上海市商會社會童子軍戰(zhàn)時服務(wù)隊隊員，到瀏河、相行一帶前線救護(hù)傷病員，這期間，認(rèn)識了參加救死扶傷的中國紅十字會救護(hù)隊青年護(hù)士—季碧君，三年后在重慶結(jié)婚，從此患難與共，白頭偕老。
這年冬天，已經(jīng)成為童子軍戰(zhàn)時服務(wù)隊隊長的韓尚義，把三個月緊張的戰(zhàn)地服務(wù)生活寫成了一篇報告文學(xué)《戰(zhàn)時一童軍》，投稿到姚蘇鳳主編的《立報》，全文被多個整版當(dāng)日刊完。后來《戰(zhàn)時一童軍》又由上海雜志社老板張靜虛出版單行本，此書由當(dāng)時的大公報記者唐納作序，是韓尚義出版的第一本書，當(dāng)時20歲。
隨戰(zhàn)事變化，他隨一批進(jìn)步文藝界人士從上海撤退流亡到武漢，后經(jīng)上海美專老師—倪貽德的推薦，經(jīng)過郭沫若親自考試后，進(jìn)人由周恩來直接領(lǐng)導(dǎo)的政治部三廳美術(shù)科，并與李可染、葉淺予、馮祛祀、王式廓、周會釗、羅工柳等一起，參加武昌黃鶴樓上的大壁畫“全民總動員”創(chuàng)作。此外，他還畫漫畫刻木刻，在戰(zhàn)斗中學(xué)習(xí)、磨練，迅速成長。
之后，三廳的工作重新部署，韓尚義和鄭君里等一起奔赴西北籌拍大型紀(jì)錄電影《民族萬歲》宣傳片，他們由重慶出發(fā)，一路上以美術(shù)、歌詠、電影放映等形式進(jìn)行抗日宣傳。從鄭君里身上，他學(xué)到了許多。
韓尚義在撰寫的一篇“回憶與鄭君里在大西北拍《民族萬歲》”一文中寫到：“1938年，我和鄭君里都在周恩來同志領(lǐng)導(dǎo)下的國民黨軍事委員會政治部第三廳工作.……那年君里27歲,我22歲,正是風(fēng)華正茂，體強(qiáng)力壯，我們爬山涉水，走戈壁，過沙漠，坐牛車，騎駱駝，乘羊皮筏子渡過喘急的黃河?！角嗪Ｒ咽鞘潞炝?我還是和君里睡一個炕。往往我一覺想醒來，他還伏在炕幾上，在油燈下便啃冷饃邊作第二天的拍攝準(zhǔn)備?！@種孜孜不倦的工作和學(xué)習(xí)的精神，成為我們的楷模，帶動了比他還要年輕的人們”。“當(dāng)時君里是我們中間最健壯高大的，每逢坐羊皮筏子過河，他總是搶著背皮筏子，……西北不僅政情復(fù)雜,交通也十分不便,電影膠片就更缺乏了,他常說: ‵一滴汽油一滴血,一寸膠片一寸金′,戲還沒有拍玩,膠片已經(jīng)用完了……”通常是鄭君里跪在地上拍，韓尚義則雙手掩住黑布袋幫著換膠卷。就這樣韓尚義與電影接下來不解之緣，與鄭君里建立了深厚的友情。
1940年，韓尚義在重慶有幸結(jié)識了進(jìn)步電影藝術(shù)家陽翰笙、史東山、司徒慧敏等，因為這些成名的導(dǎo)演，在從影之初都有過做場記、電影美工的經(jīng)歷，所以對韓尚義也十分器重，還因為，他們更看重他那時在報刊上發(fā)表了許多敢于抨擊時弊的漫畫。有了這些老大哥的引路，韓尚義進(jìn)入中國電影制片廠。
電影美術(shù)史上的“一次革新”
韓尚義參加電影設(shè)計的第一部影片是在1940年，由何非光導(dǎo)演，日本戰(zhàn)俘演出的反戰(zhàn)題材《東亞之光》。他的啟蒙老師是比他大三歲青年美術(shù)家姚宗漢。當(dāng)年在重慶演出的許多話劇舞美設(shè)計，都出自姚宗漢的手。如歷史劇《虎符》、《棠棣之花》，近代劇《家》、《北京人》、《蛻變》，歌劇《秋子》等。韓尚義設(shè)計的第二部戲是由陽翰笙改編，袁叢美導(dǎo)演的《日本間諜》。當(dāng)時因為膠片困難，拍拍停停，前后有八個美工設(shè)計，許珂、張光宇、丁聰、葉淺予、張正宇、姚宗漢、關(guān)鵬和韓尚義。解放后這些人物除了病故的，大都成為新中國各個美術(shù)機(jī)構(gòu)的領(lǐng)軍人物。
韓尚義業(yè)務(wù)能力步入一個新階段，是從他第三部影片的獨立設(shè)計開始的，由史東山導(dǎo)演的《還我故鄉(xiāng)》。如果說這是他從影以來的一次真正考驗，還不如說是他影壇生涯的一次機(jī)會。由于他的努力，成就了中國電影美術(shù)設(shè)計史上的“一次革新”，從此翻開了韓尚義電影舞臺美術(shù)史上的新一頁。
“這次我開始獨立搞創(chuàng)作了，非常興奮，也很緊張。我用心地看了劇本后，在姚宗漢那里找了些圖片資料，連日連夜地用了一個星期就把全劇的布景草圖都畫好了，然后交給導(dǎo)演提意見。雖然那種圖樣是比較幼稚的，可是史東山非常高興。他認(rèn)為，這種全部片子的整套草圖一起出來，比過去搭一堂景設(shè)計一次好，對導(dǎo)演分鏡頭構(gòu)思十分有利，是一次革新”(《電影美術(shù)散論》)。
我們可以推斷當(dāng)時“搭一堂景設(shè)計一次”是什么狀況。在今天，一次“把全劇的布景草圖都畫好”是美術(shù)師的基本要求，而在七十年前無異是“一次革新”。他的努力獲得了行家的贊賞，1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，史東山和蔡楚生、陽翰笙等在上?；I建昆侖影業(yè)公司。史東山、鄭君里都邀他進(jìn)昆侖廠，他們在一張卡片上面寫著：“尚義，希望你來同我們合作?！?
1946年秋，韓尚義擔(dān)任昆侖影業(yè)公司任美術(shù)師，設(shè)計了《一江春水向東流》、《新閨怨》、《關(guān)不住的春光》幾部成功的影片，同時，為嘉禾影片公司設(shè)計了《花蓮港》。
憑借電影史上鴻篇巨作《一江春水向東流》的成功，韓尚義作為該片的美工在行業(yè)里迅速確立了專業(yè)地位，他誠懇的認(rèn)為與兩位導(dǎo)演的啟發(fā)分不開的，“過去對于布景中人物動作的場面調(diào)度和空間關(guān)系我是很少考慮的……，所以說蔡(楚生)老就是我的老師。我后來沒有遇到這樣在行,這樣全面懂得電影美術(shù)知識的導(dǎo)演” 。與此同時他深有感觸地認(rèn)為，那時，蔡楚生、史東山、鄭君里三位導(dǎo)演在美學(xué)上的修養(yǎng)，通過合作深受教益。
韓尚義是一個善于學(xué)習(xí)之人，這幾位我國較早地研究斯坦尼演劇體系的導(dǎo)演，他們平時的研究與交談，也提醒他去注意布景的真實性，并從布景上考慮景與人物感情關(guān)系及場面調(diào)度。韓尚義在三十年后的一篇總結(jié)文章中談了當(dāng)時一些體會：“搞電影美工，一定要有生活，要充分掌握形象資料……，都要做個有心人，要生活在形象中。……后來的幾十年，我身邊習(xí)慣帶個本本，把一切有用的形象隨手記錄下來，以待應(yīng)用。青年導(dǎo)演也要有美術(shù)知識，要看懂圖樣，有尺寸觀念，這樣配合起來就有默契”。
總結(jié)出“電影布景八字法”
1949年5月上海解放。韓尚義調(diào)入新組建成立的上海電影制片廠，擔(dān)任美工科科長兼設(shè)計師，他的電影舞臺美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了全盛時期。從1949年到1959年的十年中，一共搞了十三部影片的美術(shù)設(shè)計。1953年，作為中蘇友協(xié)上海代表團(tuán)成員之一出訪蘇聯(lián)，交流取經(jīng)。1956年和導(dǎo)演伊琳支援越南拍故事片。
他是一個勤奮的人，隨著視野的開闊、認(rèn)識的深化，他把所思與所見及時記錄成書，出版了《蘇聯(lián)散記》《越南書簡》，由此開始了他電影事業(yè)新的“征途”，又通過有關(guān)文藝及電影創(chuàng)作的理論修煉，結(jié)合創(chuàng)作實踐，總結(jié)了三個方面，成為后來從業(yè)者寶貴財富：
一、研究了電影美術(shù)的特點。電影是一門“動”的藝術(shù)。因為有“動”的本質(zhì)而產(chǎn)生蒙太奇特性、逼真性、綜合性。這十年中和鄭君里一連合作拍了《林則徐》、《聶耳》和《枯木逢春》三部影片。從這三部影片中開始注意到運用傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律，探索民族風(fēng)格，結(jié)合電影的特性提出：“遠(yuǎn)看環(huán)境氣氛，近看人物情緒。交代時代則粗之，刻畫人物性格則細(xì)之。設(shè)計上要藝術(shù)些，制作上要‘真’些。布景的處理要注意粗細(xì)結(jié)合，有時還要‘絕端’一些，即破要破到家，舊要舊過頭”。而韓尚義和導(dǎo)演鄭君里、攝影黃紹芬，當(dāng)時被趙丹稱為“中國電影金三角”。這四人組合，又被稱為“黃金搭檔”，這一組合保證了中國電影連出精品。
二、研究了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律。十年中，他集中一段時間連續(xù)搞了六部戲劇片的美術(shù)設(shè)計，如《蓋叫天舞臺藝術(shù)》、《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》、《宋士杰》、《搜書院》、《望江亭》、《百歲掛帥》、《紅花曲》等，涉及對古典詩詞、文學(xué)、繪畫、戲曲、皮影的研究，感到它的表現(xiàn)規(guī)律是相通的，講究：“含蓄隱秀，以少勝多，以虛帶實，實中有虛；講究疏密布局的空間處理，構(gòu)圖的簡潔異趣，多樣統(tǒng)一；注意渲染和凝練，夸張和寫實的辯證關(guān)系，特別講究借物抒情，情景交融的意境處理”。
三、總結(jié)出“電影布景的八字法”。從設(shè)計《南征北戰(zhàn)》開始，幾乎每片都寫設(shè)計闡述?？偨Y(jié)出美工要注意“布景的八字法”，即“思、真、動、巧、美、借、接、套”。這八個字包括布景的質(zhì)量、速度、節(jié)約等多方面，是電影美術(shù)工作者設(shè)計的要領(lǐng)，后來“電影布景八字法”納入上影廠生產(chǎn)管理的工作綱要。
為電影美術(shù)正名
新中國成立后，中國電影美術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)有了很大進(jìn)步，但人們思想中對電影美術(shù)的觀念，并沒有大的改變。中國電影美術(shù)師在一部戲中的地位仍然沒有得到足夠的重視。美術(shù)師在1982前稱作布景師或美工，其實，美術(shù)師在戲中負(fù)責(zé)整部影片造型設(shè)計，它包括要對服裝、制作、道具、化妝、燈光等各部門的協(xié)調(diào)。國外稱作藝術(shù)導(dǎo)演或藝術(shù)指導(dǎo)、美術(shù)指導(dǎo)，導(dǎo)演在整合的過程中，一定程度上是要征求美術(shù)指導(dǎo)的意見。
韓尚義能夠與多個導(dǎo)演進(jìn)行廣泛長期的合作，取決于他的美術(shù)設(shè)計，始終以導(dǎo)演的角度去思考劇情，默默地為導(dǎo)演提供一份構(gòu)思的場景氣氛圖，同時也與他低調(diào)務(wù)實 “謙謙君子”一貫作風(fēng)有關(guān)。事實上，人物服飾與場景設(shè)計的配置、變化、發(fā)展形成的旋律與變奏，取決于導(dǎo)演與美術(shù)師在拍攝前的立意，所謂“胸有成竹地把握線索”，通過導(dǎo)演、美術(shù)師、攝影師的達(dá)成共識抑或相互理解，由創(chuàng)作拍攝的默契配合得來的。
上世紀(jì)八十年代初，就有不少人建議韓尚義完全可以變身做導(dǎo)演了，他沒有考慮，作為上影廠主管藝術(shù)生產(chǎn)的常務(wù)副廠長兼總美術(shù)師，卻一直在努力闡述作為一個電影美術(shù)師的見解，強(qiáng)調(diào)電影是一門由各部門密切配合完成的綜合性藝術(shù)。又說，一部電影的成果，是整體的成功，和諧地成功。他通過經(jīng)常在報刊上發(fā)表電影美術(shù)分析、藝術(shù)鑒賞等文章為電影美術(shù)師爭取所謂“地位”。
上世紀(jì)七十末，不僅有大陸而且有香港的電影美術(shù)工作者都提出“我們有沒有創(chuàng)作作用？” ，“我們究竟處于什么地位？”的發(fā)問。據(jù)電影史料記載，在1982年北京電影創(chuàng)作會議上，韓尚義就電影美術(shù)正名問題在大會上作了發(fā)言:電影美術(shù)的作用，是既不能夸大也不能縮小的，他像一種優(yōu)秀的樂器，有他自己的位置，它是按照總譜來演奏的?！懊拦ぁ弊儭懊佬g(shù)”，見于電影片頭字幕，是在1982年以后的事。1984年8月，由他負(fù)責(zé)在北京電影學(xué)院舉辦了一個“全國電影美術(shù)研究班”，隨后成立了“中國電影美術(shù)學(xué)會” ，韓尚義被推選為學(xué)會顧問。
從1949年至1984年，韓尚義兼教于上海戲劇學(xué)校、上海電影學(xué)校、北京電影學(xué)院電影舞臺美術(shù)課程，培養(yǎng)了一屆又一屆電影舞臺美術(shù)專業(yè)人才，桃李天下。在文革前的電影舞臺美術(shù)界，韓尚義與設(shè)計過《祝?！?、《林家鋪子》、《早春二月》、《革命家庭》的北影廠總美術(shù)師—池寧齊名，有“北池南韓”之譽。
探索民族形式的新電影
中國電影史的興衰與國家政治的榮枯存在著緊密的聯(lián)系。從新中國成立至文革前十七年，我國電影同樣經(jīng)受了“洗禮”，以革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的主流電影，呈現(xiàn)迅速的成熟?！赌险鞅睉?zhàn)》、《祝福》、《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》、《紅色娘子軍》、《早春二月》、《英雄兒女》等等盛極一時的電影，成為這一時期標(biāo)志性的成果。與此同時，電影理論也呈現(xiàn)出一種繁榮的局面。有關(guān)經(jīng)典電影編劇理論、中國古典電影形式美學(xué)的理論、電影文學(xué)、電影剪輯、導(dǎo)演藝術(shù)、攝影、美術(shù)、表演等等都有厚實的理論成果，樹立了一種平實樸素的理論風(fēng)氣。當(dāng)時的文藝界領(lǐng)導(dǎo)人茅盾和夏衍都曾提出過“創(chuàng)造民族形式的新電影”的口號，不少電影藝術(shù)家撰寫了一些有份量的論文，韓尚義也成為積極響應(yīng)者之一。
韓尚義于1956年11月在《中國電影》1956年2期上發(fā)表《戲曲影片的布景形式》一文，提出了將“戲曲形式美的法則”轉(zhuǎn)換為電影語言的命題。提出：“我國古典戲曲是世界上獨特的藝術(shù)，它用高超的寫意手法，把藝術(shù)和自然區(qū)別開來，同時又是以生活作依據(jù)的現(xiàn)實主義藝術(shù)?！表n尚義理論上的出發(fā)點，就是要把握這種作為戲曲形式美學(xué)內(nèi)核的“用主觀融洽于客體”寫意手法，并將這一獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式有效地轉(zhuǎn)換為電影語言，從而探索一條不同于西方現(xiàn)代電影形態(tài)的藝術(shù)變革路子。電影藝術(shù)家徐蘇靈也在同一期《中國電影》雜志上發(fā)表論文《談?wù)剳蚯囆g(shù)片的一些問題》，與韓尚義的理論相呼應(yīng)，具體探討了戲曲寫意手法電影化的途徑。
1961年12月韓尚義和徐蘇靈合作，在《電影藝術(shù)》1961年6期上撰寫了長篇論文《戲曲藝術(shù)片——兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)晶》，將他們對東方電影美學(xué)的理論探索推向了高峰。他們提出，理想的東方現(xiàn)代電影應(yīng)是“它的藝術(shù)表現(xiàn)手段可以不受時間與空間的限制，在風(fēng)格上也不受寫實與寫意的局限”。而要實現(xiàn)這一審美理想，東方電影藝術(shù)就“要創(chuàng)造性地運用電影自己的藝術(shù)語言，而不是僅僅把電影作為單純的紀(jì)錄工具”。堅信“戲曲與電影在造型藝術(shù)的風(fēng)格有了一定的通途”， “現(xiàn)在要把這種富有象征性和夸張性的戲曲語言和電影的這種寫實性和分析性的形象語言結(jié)合起來”，由此建立一種新的不同于西方電影模式的帶有鮮明的東方電影美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)范式。為此專家說：“這樣的理論探索為建立東方電影的美學(xué)體系打開了思路” (陳山) ，在那段電影史上留下了濃重的一筆。
他對藝術(shù)有一種鍥而不舍的鉆研精神，長期以來，他幾乎每天黎明即起，寫作兩小時，然后晨煉后上班，他看過的電影當(dāng)晚必定寫下故事心得。《論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計》、《電影美術(shù)漫筆》、《電影美術(shù)散論》、《電影藝術(shù)美漫談》四本著作，出版于文革后的十年中，是他日積月累，長期“馬不停蹄”工作的結(jié)晶，在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生廣泛的影響。
正如于伶評價那樣：“他通過一篇篇珠璣般的短文，從實際出發(fā)，從實踐中來去，以小見大，以段道長，小處著筆大處著意，來闡述、探索、批評，指出電影美術(shù)設(shè)計中的美學(xué)原理原則，緊緊結(jié)合著電影藝術(shù)生產(chǎn)的綜合性實際，美術(shù)設(shè)計和這綜合藝術(shù)合作者—導(dǎo)演，攝影等之間藝術(shù)創(chuàng)作的綜體關(guān)系，……它和電影理論的專著，電影美學(xué)的巨篇宏論的文章相輔相成，同樣起到繁榮促進(jìn)提高我國電影藝術(shù)的總體水平的作用”。在電影美術(shù)理論上的貢獻(xiàn)使他成為一位學(xué)者型的藝術(shù)家。
“文革”期間， 韓尚義挨批挨斗被迫下放“干校”勞動，而他對藝術(shù)的追求沒有停止，盡管一天勞動下來精疲力竭，每當(dāng)深夜他還會悄悄拿起筆，把每天觀察及感受的內(nèi)容記下來，由于長期豐富的積累，文革后很快又投入工作狀態(tài)，隨后，在《從奴隸到將軍》、《南昌起義》、《子夜》、《雷雨》等影片中擔(dān)任美術(shù)總設(shè)計并承擔(dān)領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)，直到1988年離休。
關(guān)于建立電影美術(shù)風(fēng)格
石濤有言：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。此乃藝術(shù)家論述“創(chuàng)作技法”與生活、自然如何悟化，如何藝術(shù)表現(xiàn)的道理。我引之于電影舞臺美術(shù)創(chuàng)作也是恰當(dāng)?shù)摹?
韓尚義是極少數(shù)在長期實踐中參悟玄機(jī)的藝術(shù)家，其設(shè)計之表現(xiàn)，時時把握生活、自然山川靈薦之美，有一種真實可親之韻。他的電影美術(shù)設(shè)計布景，以渲染氣氛為主，講究時代感、真實性，常常把觀眾自然而然地帶入劇情之中，予以強(qiáng)力的主觀感受。因此，產(chǎn)生了因人因地因情因景不同，現(xiàn)出種種色相，幻化出“真實之充實”。于是，景中全是情，情具象為景，使觀者增加了自然豐富的聯(lián)想?！兑唤核驏|流》、《林則徐》、《聶耳》、《枯木逢春》、《白求恩大夫分》、《子夜》等多處場景的設(shè)計便是如此。
韓尚義關(guān)于建立個人電影美術(shù)風(fēng)格，在1980年有一段論述，值得回味：
“每一個藝術(shù)家到了一定的成熟階段，都要自覺與不自覺地向個人‵風(fēng)格′這個高峰走去，這是藝術(shù)創(chuàng)作的必由之路。電影美術(shù)師也一樣，他既要面對不同劇本的題材、體裁創(chuàng)作，又要面對不同導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，與之相適應(yīng)” ?！拔遗c鄭君里合作時，他的粗中帶細(xì)、強(qiáng)調(diào)戲劇節(jié)奏和藝術(shù)氣氛，講究畫面表現(xiàn)力和形式美等風(fēng)格，與我個人的美學(xué)觀基本一致，也與他所選擇的劇本題材、體裁樣式基本一致，這就產(chǎn)生了導(dǎo)演和美工統(tǒng)一的造型風(fēng)格。但當(dāng)接受《白求恩大夫》和《從奴隸到將軍》這一類傳記性的題材時，張駿祥及王炎的導(dǎo)演風(fēng)格卻比較地強(qiáng)調(diào)自然、樸素、更生活些，這就要求我要適當(dāng)?shù)丶s制自己，使美術(shù)的風(fēng)格適應(yīng)導(dǎo)演的風(fēng)格。不能強(qiáng)調(diào)個人的風(fēng)格去搞一切影片”。同時又辯證地指出：“也不是搞一切影片時，就一點兒見不到個人的風(fēng)格。只是電影美工首先要和導(dǎo)演搭調(diào)，這當(dāng)然要比一般繪畫工作吃力些，但即使最困難，也還要跨向風(fēng)格的高峰”。
“退而不休，休而不退”
韓尚義是我外公的胞弟，1930年兄弟倆一起到上海謀生的。
在我的記憶中，尚義外公1977年平反后第一次來到我家，隨手送了我一本剛出版的《揭批四人幫漫畫集》，這本書我至今保存著，也成為我少年時代走上繪畫道路的精神啟蒙。這一年年末他又?jǐn)y妻到兄長家一起吃年夜飯，熱鬧溫馨場面記憶猶新。之后幾年，我多次登門討教，他總是給予中肯的批評與鼓勵，頗受教益。
電影的拍攝好像有一種神秘性。我曾經(jīng)提出很想去看一下攝影棚，那時尚義外公已經(jīng)退居二線，為不影響別人正常的工作，而沒有答應(yīng)我這一個要求，他說：“你現(xiàn)在學(xué)中國畫很好”。
韓尚義是上影廠大胖子，對人總是笑瞇瞇的像個彌勒佛。七十歲離休之后不像在職時經(jīng)常鍛煉。于是文革時超負(fù)荷體力勞動留下的后遺癥逐漸顯露，到后來背也弓了腿也僵了，走路只能跨小步，體質(zhì)明顯變虛，我曾在美術(shù)館邂逅他多次，他大熱天總是盜汗不止，有一天看到我還戲言自己：“像剛從水里撈出來一樣”。
他的幽默是骨子里的。離休后他一直沒有停止筆耕，經(jīng)常撰寫從影懷舊、鄉(xiāng)情、文革歲月等清新而不乏詼諧的隨筆短文。同時又畫漫畫與水彩，他離休后的第一幅漫畫題目是“退而不休，休而不退” 。上世紀(jì)八十年代末擔(dān)任上海水彩畫研究會的理事長，1992年還自費出版了《韓尚義水彩畫集》。
1993我結(jié)婚后的一天，與妻一起拜訪他的“一步樓”，我預(yù)先寫了信，約好具體的那天晚上十九時左右到達(dá)。到達(dá)后發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)等待多時，見面就說：“以后講好幾時就幾時，不要有左右，讓我們等了著急”。我深感愧疚連忙鞠躬稱是。
這次，我?guī)е鴶z影機(jī)要拍一拍他離休后日常生活的場景。外公十分配合，還笑嘻嘻地說：“是拍會動的畫面，不是停格的畫面啊”。
他的書房齋名“一步樓”，寓意萬事一步一步做起，踏踏實實之意。書房由不大，畫桌卻占了書房很大一塊空間，齋名是程十發(fā)書寫的，墻壁上有張樂平、張正宇、程十發(fā)等人的墨寶，書房各處，擺放著他從外景地收集來的民間工藝美術(shù)品，有漢磚、殘缺瓦當(dāng)、日本折扇、水牛角、大海螺等等，琳瑯滿目。一幅出之峨眉山古廟的對聯(lián)，據(jù)知是他的摯友程十發(fā)先生抄贈的：“事在人為莫道萬般皆是命，境由心造退一步自然寬”，我想這成了他的銘言了。
看我拍的十分仔細(xì)，他說：“沒有什么好拍的，都是一些舊的破的東西”。我說：“舊的才有意思啊”
那天畫桌上疊放著文稿紙，是為上影畫報的約稿寫作，燈光也不夠亮，我忍不住說：“燈光不夠亮，當(dāng)心傷眼睛噢”。他笑著回答：“問題不大，看得見就行”。
接下來他開玩笑地說：“現(xiàn)在醫(yī)生讓我多走走，我每天堅持走一萬步，繞著臺子走但往往堅持不了，……我還要作′垂死掙扎′，發(fā)揮余熱”。
他的這句話讓我難以忘卻。所有人都會逐漸變老走向人生終點，這是自然規(guī)律，但如何安度余生，各有各的活法。在晚年中煥發(fā)生命火花，永不停息的工作，哪怕產(chǎn)生瞬間之美，也是彌足珍貴的，讓我為之感動的是，他用幽默的話語說出。這件事在我心里一直糾結(jié)不已，直到后來我才得知，由于過度寫作，他晚年得了重病，左眼睜不開，行走困難。即便如此，也沒有放下筆。
1988年，他和謝晉一起回過家鄉(xiāng)上虞，受聘為縣文聯(lián)名譽主席，縣長多次說：葉落歸根，希望他到家鄉(xiāng)安度晚年，可以為他蓋一幢小樓 。被他一一婉言謝絕了，他把老家留給自己的一間房屋捐給家鄉(xiāng)辦了個圖書閱覽室。隨著耄耋之年將之，對故土的深深眷戀，全部寄托在他的文章及畫中了。
韓尚義生命中的最后一年
韓尚義外柔內(nèi)剛，幽默豁達(dá)，從不流露出內(nèi)心軟弱的一面。而晚年病重之后，則往往一反常態(tài)，有時觸景生情不禁落淚。
1997年1月，“韓尚義從事電影戲劇美術(shù)60周年回顧展”，在上海戲劇學(xué)院大廳舉行了，他的老戰(zhàn)友老同事及朋友學(xué)生三百余人出席了開幕式，那時，他已經(jīng)坐輪椅。開幕式上，時任上海戲劇學(xué)院黨委書記戴平宣讀于伶、袁雪芬、程十發(fā)等老藝術(shù)家的賀信，緊接著張瑞芳、?；〉入娪叭思娂娤蛩r花，回憶過去與他拍電影的感人經(jīng)歷。當(dāng)張瑞芳說到：“韓尚義比我大一歲，我與他在重慶時就一起拍片了，他一直在幕后，默默無聞的工作，為他人做嫁衣，榮譽名聲都給了別人，我們不能忘記這樣的好人……” 時。韓尚義再也控制不住自己的感情不禁落淚，他堅持著站起身來，面對話筒語言哽噎：“感謝大家，……想起過去的事，現(xiàn)在我老是想哭”。事后他囑咐我刻一方 “尚義尚美” 印，這是當(dāng)時我寫這次報道的文章標(biāo)題，后來我請篆刻家李志堅刻的。
這一年，他十八萬字的散文集《帶咸味的糖》由河北教育出版社出版。他女兒打電話告知有一本書贈我，我見到他時，老爺子的身體已經(jīng)很虛弱，他卻反過來安慰我說：“醫(yī)生讓我安心養(yǎng)幾個月，身體會恢復(fù)的，眼睛也會睜開，還可以畫畫、寫作”。但當(dāng)我提到書中人物蔡楚生、史東山、鄭君里的舊事時，他則唏噓不已了，還說僅有的幾本樣書還要送給于伶和白樺……。出門時，外婆輕輕地關(guān)照我說，看到你來了他容易激動，為了他的身體你以后就電話聯(lián)系吧。
他最后一次住院是1997年年末，病情嚴(yán)重了，韓莎莎說：“那時候的爸爸時常感嘆自己力不從心，對家人有時也發(fā)脾氣就像個小孩。但平靜后仍表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力和幽默豁達(dá)的一面，經(jīng)常與護(hù)士開玩笑，畫過一幅漫畫‵瞎子瞎畫自己′ ，他積極配合醫(yī)生的工作，堅持著吞藥粉，最后離世時，可能是藥物計量過量引起……”。生命的最后幾天，還讓女兒讀報給他聽。最后一刻還自言自語：“我還有什么事情沒有做好? ”
直到今天，每當(dāng)我遇到大事時往往會想到他，如果尚義外公還在，我同他商量他會怎樣回應(yīng)，有他在，遇到問題就有一個老人可以問，而他總能用特別的方式來點醒你，給我以力量。
韓尚義把自己的一生全部貢獻(xiàn)給了社會，獻(xiàn)給了電影事業(yè)，一生中出版電影舞臺美術(shù)專業(yè)著作五本，散文、畫集七本，晚年還參與中國電影史料的撰稿，擔(dān)任《大百科全集·電影卷造型篇》辭書編委。他沒有衣錦還鄉(xiāng)，沒有為子女留下物質(zhì)上的財富，始終保持一種樂于奉獻(xiàn)的高貴品質(zhì)。
他的這種品質(zhì)深深地影響著他的后人，如今他的子女中有的成為教育、電影、醫(yī)藥界的行家里手。第三代人中，有的成為海外著名電視主持人，有的成為品牌服裝設(shè)計師，有的成為行政管理干部，他們各自在崗位上發(fā)揮著作用。先輩的大氣與刻苦，行為處事方式，成為他們最大的精神財富。
值得一提的是，韓尚義對他的三哥的那份兄弟手足之情。
三哥韓尚志到上海后，走的卻是經(jīng)商之路，1949年經(jīng)商失敗，到一家國營飯店工作直到退休。韓尚義時常在百忙之中擠出時間關(guān)心兄長生活，1997年三月韓尚義自感自己的時間不多了，由其女兒韓莎莎陪著專程探望三哥，去世后還囑咐家人來表示慰問。
他1998年3月去世，至今已經(jīng)14年了，一些事情還一直浮現(xiàn)在我的眼前。
1953年訪前蘇聯(lián)時期向蘇聯(lián)電影專家取經(jīng)左四為韓尚義
1980年韓尚義與導(dǎo)演桑弧(左)為電影子夜選外景
1997.1韓尚義從藝60周年回顧展上張瑞芳?；≈煊赖碌瘸鱿?/P>
1997.2韓尚義探望三哥韓尚志
在南征北戰(zhàn)拍攝現(xiàn)場韓尚義與湯曉丹沈西林
韓尚義與張樂平王個簃在文革復(fù)出后的展覽上
枯木逢春鳥瞰圖 韓尚義
韓尚義水彩鷺鷥
韓尚義 枯木逢春劉醫(yī)生宿舍設(shè)計稿
1937年參加童子軍時救護(hù)傷員， 1940年韓尚義與季碧君在重慶，1957年在越南電影廠任專家指導(dǎo)拍《同一條江》，《林則徐》義律室設(shè)計稿，《林則徐》三元廟設(shè)計稿，《枯木逢春》劉醫(yī)生宿舍設(shè)計稿, 《枯木逢春》鳥瞰圖設(shè)計稿，闡述《子夜》美術(shù)設(shè)計，1963年中國影協(xié)電影美工創(chuàng)作進(jìn)修班全體同志留影， 1997年12月在韓尚義從影60周年回顧展上張瑞芳、桑弧、朱永德等出席，韓尚義與張樂平王個簃在文革復(fù)出后的展覽上,南征北戰(zhàn)拍攝現(xiàn)場與導(dǎo)演湯曉丹攝影沈西林在一起，水彩畫，漫畫。
袁龍海2012.2
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