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雕塑和建筑——異曲同工的藝術(shù)
- 時間：2012/11/5 23:18:32 文章來源：建筑設(shè)計師 盧卡·塔蘭蒂尼
 當(dāng)我們談起建筑和雕塑，要把他們作為兩種不同的藝術(shù)分支來討論，是完全不可能的。但是歷史告訴我們，事物的發(fā)展軌跡不可能永遠(yuǎn)只有一條，尤其是在歐洲，這兩種藝術(shù)在歷史上很長一段時間里是作為同一種藝術(shù)形式來定義的，但兩種藝術(shù)又都在不停地尋找自我解放之路，尤其是雕塑藝術(shù)，曾在文藝復(fù)興時期踏上了自我解放的路途，但在其后幾個世紀(jì)里，它們又回到了當(dāng)初以同樣的藝術(shù)語言體現(xiàn)自然的表達(dá)方式的原始狀態(tài)。
在此，我將列舉第一個也是最主要的不同點，即：
建筑承載了雕塑的高貴形式，而雕塑強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)手法；反之，城市大型建筑中也能感知雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)手法。
通過建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)相互之間的協(xié)作，結(jié)合近幾個世紀(jì)以來兩種藝術(shù)表達(dá)形式的融合，可以跨越同種材料的藝術(shù)表達(dá)的限制。
古希臘風(fēng)格
與第一個論點相同，如果提起古希臘風(fēng)格的雕塑，也是不可能不提起古希臘風(fēng)格的建筑，兩者都有著相同符號和印記，尤其是那些公共建筑和高檔次的私人宅邸。
當(dāng)時的雕塑和建筑之中很多是為了表現(xiàn)神或半神、有才華的皇帝、將軍、運(yùn)動員的形象而出現(xiàn)的。所以當(dāng)時創(chuàng)作以說教功能為主的雕塑和建筑的情況是相當(dāng)普遍的，要使一切著重表現(xiàn)力。
與此同時，建筑也逐漸變成一種表現(xiàn)人民或其代表的偉大的藝術(shù)形式，變成一種以寺廟和陵墓的形式表現(xiàn)的弘大的雕塑藝術(shù)，以及一種可供人民享受王朝繁榮昌盛的藝術(shù)形式，比如壯麗的廣場和大浴場。
這樣一種關(guān)系在歐洲維持了數(shù)個世紀(jì)之久，直到基督教在地中海沿岸廣泛流傳開來，并在君士坦丁敕令頒布之后（亦稱米蘭敕令，是羅馬帝國皇帝君士坦丁一世和李錫尼在313年于意大利的米蘭頒發(fā)的一個寬容基督教的敕令，承認(rèn)了基督教的合法地位）成為官方宗教。
那些公共建筑，例如壯麗輝煌的大教堂，開始成為基督教徒集會的場所，并作為他們傳播基督教義的根據(jù)地。
羅馬風(fēng)格
羅馬式藝術(shù)風(fēng)格最初起源于公元10世紀(jì)，以全新的建筑風(fēng)格和紀(jì)念性雕塑為標(biāo)志，這一時期的建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的結(jié)合突出的體現(xiàn)了歐洲宗教信徒的朝圣現(xiàn)象的發(fā)展。在基督教得到當(dāng)時政權(quán)的官方認(rèn)可之后，許多信徒踏上了前往歐洲三大宗教圣地的朝圣之路，懷著虔誠的心，朝圣地亞哥德孔波斯特拉、耶路撒冷和羅馬進(jìn)發(fā)。
這一時期的雕塑藝術(shù)，也逐漸受到建筑藝術(shù)家們開始使用可塑性材料的影響，就像我們之前提到的一樣，兩種藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變和融合，最終在現(xiàn)代藝術(shù)界形成了互相滲透和包容的藝術(shù)風(fēng)格，是現(xiàn)代藝術(shù)界的雙子星。
基督教的引進(jìn)和傳播也逐漸取代了古希臘式的單一藝術(shù)風(fēng)格，以基督教的上帝和圣人為形象的藝術(shù)風(fēng)格，總是帶有宣傳教義的性質(zhì)。
因此，建筑家們調(diào)整了建筑風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)這種宗教性質(zhì)的藝術(shù)。他們通過使用神龕、祭臺以及其他可供教徒們專門使用的空間，使這些宗教場所能容納更多的朝圣者。
哥特風(fēng)格
從公元十二世紀(jì)開始，哥特式風(fēng)格開始風(fēng)靡歐洲，雕塑藝術(shù)從此便告別了羅馬時代用來裝飾建筑以及在信徒中普及圣經(jīng)知識的角色。
于是雕塑藝術(shù)在建筑藝術(shù)中的位置以及建筑的空間概念開始變得更加復(fù)雜與抽象。
這可能是與當(dāng)時基督教徒在和異教徒的斗爭中逐漸占得上風(fēng)有著密不可分的聯(lián)系，當(dāng)時人們認(rèn)為圓形雕塑是神圣的，所以在意大利文藝復(fù)興時期之前，雕塑總是被放置在壁龕，下楣，女雕像柱以及男雕像柱上。
在哥特時期，人們不再將雕塑刻意地與整個建筑空間融為一體，而是開始將雕塑視作一個單獨(dú)個體。同時還出現(xiàn)了最早的圓形雕塑，但它們還沒有完全獨(dú)立于整個建筑體系之外。
在這個時期，對于雕塑與建筑的藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到了一個前所未有的高度，這兩種藝術(shù)表現(xiàn)有了超越物質(zhì)本身的趨勢，這也成為了日后哥特時期主要的特色，即：將物質(zhì)與精神完美的結(jié)合起來。
公元1401年，在意大利發(fā)生了一個事件，使得哥特式藝術(shù)和建筑被視為歐洲文藝復(fù)興時期的古典藝術(shù)的基礎(chǔ)。
在當(dāng)時佛羅倫薩最重要的建筑之一，圣若望洗禮堂，有一場設(shè)計大賽，勝者將獲得洗禮堂青銅大門設(shè)計委托。洛倫佐·吉爾貝蒂（意大利文藝復(fù)興初期著名雕塑家）在與伯魯乃列斯基（意大利文藝復(fù)興早期著名的建筑家）的競爭中，贏得了這場比賽，以“艾薩克的犧牲”為主題，設(shè)計鑄造了第二扇青銅大門。（米開朗基羅稱其為“天堂之門”，被公認(rèn)是人文主義的紀(jì)念碑。）
雖然我認(rèn)為這兩者之中能被稱為革命者的只有伯魯乃列斯基。
意大利文藝復(fù)興于十四世紀(jì)起源于佛羅倫薩，標(biāo)志著整個歐洲的重生，它提出了三個基本概念：
線性透視方學(xué)，即合乎科學(xué)規(guī)則地再現(xiàn)物體的實際空間位置；
人文主義精神，無論是人的外表還是內(nèi)在都是一種情緒表達(dá)方式；
摒棄復(fù)雜的裝飾元素，回歸物質(zhì)的本性。
其中第三點是我們應(yīng)該著重關(guān)注的，因為它標(biāo)志著建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的真正解放。
人類處于宇宙的中心位置，發(fā)現(xiàn)了人與自然、人與神之間的關(guān)系。人類可以依照自己的意愿決定自己的命運(yùn)，而不再像黑暗的中世紀(jì)那樣，由神或其他因素來決定自己的命運(yùn)。
建筑藝術(shù)也脫掉了為了宗教說教而裝飾的外衣，它開始“享受自己的生活”。而雕塑藝術(shù)也全面回到為了表現(xiàn)藝術(shù)本身而創(chuàng)作本源，“為了藝術(shù)而藝術(shù)”。
對于形式美的贊美被禁錮在材質(zhì)當(dāng)中，而自由表達(dá)自然的和諧和完美的重要性卻上升了一個層次。
同樣的情況也出現(xiàn)在建筑藝術(shù)的發(fā)展史中，擺脫了幾何定理和對稱定理的束縛，回歸自然，回歸建筑的本質(zhì)。
兩種藝術(shù)形式以古典藝術(shù)為基礎(chǔ)，在“人文精神”的“以人為本”的前提下，拓展了其概念范圍，雕刻藝術(shù)家和建筑家不再是純粹的執(zhí)行者，他們有很大的創(chuàng)作自由，如果說他們以前學(xué)的是“理科”，那他們現(xiàn)在學(xué)的就是“文科”了。
實際上，將雕塑藝術(shù)從建筑藝術(shù)中解放出來，對這兩種藝術(shù)來說是一種積極的轉(zhuǎn)變，決定了這兩種藝術(shù)形式在歐洲藝術(shù)界造成一種不真實的概念上的分離，這需要很長時間去建立雙方之間的尊重。
在巴洛克時期，突出了我的第一個論點中提到的，就是建筑藝術(shù)本身需要通過雕塑的裝飾來表現(xiàn)并突破自身的局限性，這樣可以彌補(bǔ)建筑的支撐結(jié)構(gòu)本身在可塑性和表現(xiàn)性上的不足。典型的例子就是螺旋形圓柱的使用，這個習(xí)慣承襲自拜占庭時期的藝術(shù)風(fēng)格，到了巴洛克時期，雕塑藝術(shù)就是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)語言，可以給觀者留下極其深刻的印象。
還有一些富有詩意的設(shè)計也令人感到震撼，如鍍金、帷幔、燈光和水影效果的使用。
在大多數(shù)情況下，從文藝復(fù)興后期的巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格（以華麗裝飾著稱）開始，雕塑經(jīng)常與一些專門的建筑藝術(shù)搭配出現(xiàn)，即花園和廣場。
在那個時期的花園里布滿了精致的裝置，比如噴泉、神話人物、怪獸、巨人、美人魚等等。而那些紀(jì)念性廣場上，全都是搭配著壯麗的噴泉和寓言中的人物雕像。
直到十九世紀(jì)中葉，雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)才回到了一種樸素的狀態(tài)，不過分地賣弄和炫耀，而是服從于人的自然本性的需求。
雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)獲得了前所未有的社會價值觀的認(rèn)可。建筑藝術(shù)不僅僅屬于那些壯麗輝煌的教堂和大廣場，受那時法國烏托邦主義和革命的影響，它開始被使用在一些具有社會意義和社會功能的建筑上，比如學(xué)校、醫(yī)院、市場等等?？傊?，這是建筑藝術(shù)的社會價值的體現(xiàn)。
同樣的，雕塑藝術(shù)也在那一時期飛入尋常百姓家，在那個時代背景下不再是皇家和貴族的專屬。在那個動蕩的社會和歷史背景下，如果不是安東尼奧·卡諾瓦的出現(xiàn)，或許就沒有真正的新古典主義雕塑的誕生。
卡諾瓦的雕塑表現(xiàn)出的是一種超越歷史限制的純粹的美學(xué)理想的自我表達(dá)。
在之后更長的一段時間里，建筑和雕塑，似乎行駛于兩條平行的軌道，或者說是兩種不同的藝術(shù)表達(dá)形式，尤其在那時歐洲前衛(wèi)文化、社會變革和工業(yè)革命的發(fā)展以及戰(zhàn)爭的影響下，建筑從雕塑藝術(shù)中分離出來。
建筑變成一種社會需求，一種必需品。它需要面對更多理性而實際的問題。而雕塑藝術(shù)成為了精英藝術(shù)概念的一部分，超越了歐洲前衛(wèi)主義的概念，并且需要努力地回到最初純粹地表達(dá)人類的行為的原始狀態(tài)。
似乎是在巴黎埃菲爾鐵塔的建造過程中，這兩種藝術(shù)如同分別多年的戀人，才又重歸于好。
第二個論點證明了建筑不僅僅適合使用雕塑藝術(shù)的裝飾，通過新的材質(zhì)的使用，也讓建筑本身能更多地表現(xiàn)自己，超越建筑藝術(shù)本身的限制，可以說是一種城市級的雕塑。
同樣對于雕塑藝術(shù)來說，有很強(qiáng)的視覺沖擊力，可以在更大的背景環(huán)境下、在更大的區(qū)域范圍內(nèi)去展現(xiàn)自己的魅力，仿佛就是一種大地藝術(shù)。（表現(xiàn)大地景觀和藝術(shù)作品本身不可分割的聯(lián)系的一種藝術(shù)形式）
因此，建筑和雕塑終于找到了相同的語言來表達(dá)自己的定義，以下這段話可以正確的闡述這種情況：
“雖生而分離，但視覺藝術(shù)和建筑在許多方面就如同同卵雙胞胎一般。他們共同的種子是一種可視化設(shè)計思想?！保ò布ぞS特賽，意大利藝術(shù)評論家）
但是今天這兩種藝術(shù)總是相互吸引并相互排斥，并不停地尋求回到同一種表達(dá)方式上來。
從20世紀(jì)60年代開始，隨著公眾藝術(shù)的發(fā)展，雕塑藝術(shù)被運(yùn)用在舊城區(qū)改造和更細(xì)致的城市設(shè)計中，被設(shè)計師們用來表達(dá)城市的地方特色和藝術(shù)需求。
公眾藝術(shù)成為一個社區(qū)的藝術(shù)表達(dá)形式，用來強(qiáng)化人們的地域認(rèn)同感，刺激當(dāng)?shù)厝宋年P(guān)系網(wǎng)的重建。
雖然雕塑藝術(shù)和建筑一直是在公共場合展示藝術(shù)魅力，但是一些偉大的雕塑家提出了一種在私人空間里詮釋藝術(shù)之美的概念，而一些著名的建筑設(shè)計師，如扎哈·哈迪德（首位獲得普利策克建筑獎的女建筑師）和弗蘭克·蓋里（曾獲得普利策克建筑獎的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義建筑師）也在探索在雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)中那些可以運(yùn)用到私人空間設(shè)計里的藝術(shù)元素。
經(jīng)過長時間的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)不再是一種無法理解并且高不可攀的東西，它可以用來為人服務(wù)，是有用的、可以理解的，而建筑學(xué)也克服了許多文化偏見，上升到了藝術(shù)高度，是一種為了夢想而自由表達(dá)的藝術(shù)，已經(jīng)超越了單純的功能主義。
我想用意大利著名的裝置藝術(shù)家——維托·阿肯錫的話來結(jié)束本次演講：“我喜歡建筑設(shè)計是因為這是一種在日常生活中隨處可見的藝術(shù)，我們每個人都對建筑有自己的認(rèn)知，或許它不常被人們發(fā)現(xiàn)，但它卻是實實在在地存在于人們每天的生活中?！?
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