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水墨哲人的知止后返——評(píng)王贊2004年以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐
- 時(shí)間：2011/4/27 23:53:00 文章來(lái)源：謝?！?/dt>
 - 大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有始終。知所先后，則近道矣。
——《大學(xué)》
《大學(xué)》這段話用白話說(shuō)，大致的意思是這樣的：大學(xué)的道理在于彰顯人應(yīng)具有的美德，再推己及人，做到最完善的地步并且保持不變。 正因?yàn)橹雷詈笾辽频臉幼硬拍苕?zhèn)靜不躁，志向堅(jiān)定；鎮(zhèn)靜不躁了，志向堅(jiān)定了，人才能靜下來(lái)，也會(huì)心安理得，不妄動(dòng)；不妄動(dòng)才能安于處境，隨遇而安；能夠隨遇而安，思考憂慮，處事才能周詳；有了這些思考才能有所得，才能有所收獲，得到至善的境界。世界上任何的東西都有其本質(zhì)不變的一面，事情也是有所開(kāi)始有結(jié)束或者說(shuō)有因果的，只有明白事物的先后本質(zhì)，就會(huì)接近“道”了。
日常生活中，沒(méi)有什么不能舍棄的追逐，沒(méi)有什么不能停下來(lái)的疾馳。我們需要一個(gè)小小的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，需要“知止”，需要簡(jiǎn)單而寧?kù)o，放松自己，拒絕貪婪，從而韜光養(yǎng)晦，厚積薄發(fā)。在美術(shù)界，我們看過(guò)有些畫(huà)家不斷地做一些出奇出格的事情，畫(huà)一些出奇出格的畫(huà)，成功得很容易，但是很快就被人們忘記，掉下去也非?？?，是什么原因呢？很多畫(huà)家之所以失敗，最少一半都是因?yàn)樨澙罚?，我們需要一段留給自己的時(shí)間，想一些做過(guò)的和即將做的事情，溶解生命中的躁氣，使生命本身的美麗得以顯現(xiàn)。
“知止后返”是生造詞，王贊以此為題作為自己個(gè)人畫(huà)展的主標(biāo)題，其意可想而知。
1993年，王贊憑借《出于幽谷 遷于喬木——蔡元培 林風(fēng)眠》（“首屆全國(guó)中國(guó)畫(huà)展”銀獎(jiǎng)作品，方增先特邀該幅作品參加1998年的上海雙年展，現(xiàn)藏于上海美術(shù)館）一鳴驚人。1995年，一件大尺幅的《血濃于水——白求恩》摘取“正義•和平—反法西斯勝利五十周年國(guó)際美術(shù)作品展”銀獎(jiǎng)，緊隨其后的《燦然黑白間——黃賓虹》把他的水墨畫(huà)創(chuàng)作推至階段性的巔峰；期間，2001年、2002年、2003年，王贊大尺幅的創(chuàng)作頻繁出現(xiàn)在國(guó)際水墨年展、水墨本色邀請(qǐng)展、水墨狀態(tài)邀請(qǐng)展、影像與印象文獻(xiàn)展等重要學(xué)術(shù)活動(dòng)之中而備受關(guān)注。
從1987年創(chuàng)作《天際》到2002年的創(chuàng)作的《高原紅》，王贊一直在表達(dá)當(dāng)下文化背景下自己對(duì)時(shí)代、對(duì)人性的種種思考。作為中國(guó)水墨的一個(gè)造夢(mèng)者，王贊將他的文化思辯、憂患意識(shí)、才華激情，統(tǒng)統(tǒng)澆鑄進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)這門(mén)在一些人看來(lái)容量有限的藝術(shù)當(dāng)中。在他的水墨世界里，繪畫(huà)藝術(shù)不再是單純的再現(xiàn)生活的手段，而是一種提示和評(píng)價(jià)日常生活的工具。借助這種工具，他一邊演繹著自己的藝術(shù)天賦，一邊又以一種批判的目光來(lái)審視人的生存狀態(tài)，追溯這種狀態(tài)背后所沉淀下來(lái)的文化傳統(tǒng)，并對(duì)其進(jìn)行理性的反思。我們常常可以在他寓意復(fù)雜和精心營(yíng)造的視覺(jué)造型中，體會(huì)到他那種尖銳的批判和審視鋒芒。只是，在這個(gè)全民娛樂(lè)和商業(yè)化的時(shí)代，深邃的思想是令人生畏的，因?yàn)槔L畫(huà)早已被大多數(shù)的人視為娛樂(lè)和商品雙重屬性的什物。
王贊致力于兩方面的創(chuàng)作：首先是試圖挑戰(zhàn)瞬間真實(shí)，努力延伸時(shí)間和文化的容量。比如2004年以前幾乎所有的作品。其次，王贊想創(chuàng)造一個(gè)具有傳統(tǒng)美學(xué)又具現(xiàn)代氣息的唯美視覺(jué)王國(guó)，這一點(diǎn)，從他進(jìn)入創(chuàng)作開(kāi)始一直秉承，2004年以后越發(fā)凸顯。王贊水墨創(chuàng)作的題材2004年以前和以后變化不太大，這就是他總說(shuō)自己畫(huà)畫(huà)老實(shí)的原因。以王贊的觀點(diǎn)來(lái)看，老實(shí)就是別人都變了，自己總得有點(diǎn)東西沒(méi)變；不老實(shí)就是世界變了，也跟著世界變。
在20世紀(jì)90年代，王贊研究了在公共空間里極具擴(kuò)張力的視覺(jué)體系并將它們表現(xiàn)到了藝術(shù)之中。這就好像他希望能將他所擔(dān)心的、會(huì)在這個(gè)信息如洪水般視頻、網(wǎng)絡(luò)和紙質(zhì)印刷品涌來(lái)的世界中消失的東西變得永恒一樣。對(duì)他的作品進(jìn)行回顧，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他是具有預(yù)知能力的。這位藝術(shù)家試圖使我們看清楚，所有的進(jìn)步將如何產(chǎn)生一種缺乏現(xiàn)場(chǎng)感的災(zāi)難。王贊并不是簡(jiǎn)單地將信息擺出來(lái)讓我們直截了當(dāng)?shù)乜?，而是將他的研究成果融入了展示的公共空間的結(jié)構(gòu)之中。王贊喜歡采用靜態(tài)的人物造型和鮮活的帶有景深的背景，常以與觀眾對(duì)視的方法突出人物形象，中景和近景的刻意放大本身帶來(lái)一種視覺(jué)的壓迫和逼近，給人思考問(wèn)題提供了一個(gè)“場(chǎng)”——讓人在靜穆和迫近的氣息里，感覺(jué)來(lái)自靈魂的自我救贖。
用水墨畫(huà)創(chuàng)作表達(dá)自己對(duì)文化的體驗(yàn)，一直是王贊作品不變的部分。他一貫的藝術(shù)目標(biāo)就是在史詩(shī)格局中注入文化反思，達(dá)到超驗(yàn)的理性和哲學(xué)的意味，所以，他畫(huà)蔡元培、林風(fēng)眠、阿炳、弘一、黃賓虹、郁達(dá)夫、莫樸，而這些人所連貫的軸線上串起的恰恰就是中國(guó)近現(xiàn)代文化歷史的變遷和沉浮，他的創(chuàng)作活動(dòng)也有就透過(guò)作品闡述出時(shí)間、人物和不能忘卻的記憶。在這個(gè)時(shí)代，這種居高臨下的創(chuàng)作態(tài)度顯然有點(diǎn)不合時(shí)宜，有“文藝腔”之氣，但也形成了他立足畫(huà)壇的獨(dú)門(mén)暗器和藝術(shù)風(fēng)格。
“做人要老實(shí)，畫(huà)畫(huà)要不老實(shí)”，這是畫(huà)畫(huà)圈子里的行話。2003年底到2004年，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)井噴，海外藝術(shù)基金和山東、山西、浙江等地巨額游資突襲，很多畫(huà)家坐不住了，成了“弄潮兒”，成了“款兒爺”。當(dāng)時(shí)有條件弄潮的王贊沒(méi)有成為“大款”，他在為自己攻讀的博士學(xué)位做最后的沖刺，這一年，他的博士論文《中國(guó)傳統(tǒng)人物造像寫(xiě)形法則研究》寫(xiě)畢，他完成了他的畢業(yè)創(chuàng)作“三T”——《天香開(kāi)茉莉》、《曇花貝葉春三月》、《靈光溢天地》，這組類似于“人物龍鳳帛畫(huà)”的作品掛在展覽廳里異常的搶眼，除了體量上和以往的作品還有著上下文的關(guān)系，畫(huà)的題材和最終展出的形制變化得讓人瞠目結(jié)舌。此時(shí)，他的身份也復(fù)雜了起來(lái)，出任單位的部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。2004年，王贊在一個(gè)“變”的氣場(chǎng)里，糾集于變與不變交替轉(zhuǎn)換，很像當(dāng)年的二徐的“惑”與“不惑”之爭(zhēng)，既是矛盾的，又是互補(bǔ)的。若談變化，以前是彩色的，現(xiàn)在是黑白的；以前寫(xiě)實(shí)的，現(xiàn)在是寫(xiě)意的，畫(huà)得比較松；以前是偉大的，高度角色化的，現(xiàn)在是真實(shí)的。
沒(méi)變的是很多年前對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)，他相信執(zhí)著的追求，不懈的努力，是一種震懾人心的力量。而一件成功的作品，一種完美的境界，則有一種穿透時(shí)間的力量。鮫人泣淚，苦蚌育珠，那包含著血淚的完美作品，定會(huì)鑲嵌進(jìn)歷史的長(zhǎng)帛，永世閃爍。2004以后，王贊的思考開(kāi)始和以前不一樣了，他開(kāi)始相信最美的除了是夢(mèng)想還有現(xiàn)實(shí)，相信被記住的可能是夢(mèng)想，能永恒的永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)。特別是到了汶川大地震，王贊和所有的中國(guó)人都看到很多人拿手刨，幾十個(gè)人救一個(gè)人的生命，突然明白，生命如此珍貴。王贊畫(huà)了三十多年畫(huà)，突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)就是切實(shí)的現(xiàn)在的生活，沒(méi)有人想高蹈虛空，借古代或者昔日的故事發(fā)書(shū)生議論，那些眼淚和感動(dòng)就是特別的實(shí)實(shí)在在，于是就有了《汶川•孩子你痛嗎》這件作品。畫(huà)這樣的畫(huà)不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，不是為藝術(shù)而藝術(shù)，只為自己的眼淚和感動(dòng)。
畫(huà)了多年以后，到了王贊這個(gè)年齡和高度，畫(huà)畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有名利上的負(fù)擔(dān)，他已經(jīng)不需要再蓄著胡須，留著長(zhǎng)發(fā)，變與不變其實(shí)已經(jīng)不重要了。我一直說(shuō)，王贊想畫(huà)的就是有質(zhì)量的畫(huà)，能夠讓人難忘的畫(huà)。藝術(shù)不必提供一個(gè)什么樣的哲理，但是藝術(shù)應(yīng)該提問(wèn)，這是藝術(shù)家應(yīng)該有的態(tài)度，藝術(shù)作品本身也應(yīng)該有個(gè)態(tài)度。此外，不斷創(chuàng)作的作品還要有懷疑，對(duì)古代的、西方的、前輩的也包括自己的，甚至有時(shí)候?qū)硐攵家獞岩?。這樣的作品才會(huì)迷人，因?yàn)樗囆g(shù)家在做的就是特別認(rèn)真地做實(shí)際上做不到的事。
2004年以后，王贊在水墨創(chuàng)作中開(kāi)始嘗試打破地域、文化、民族等局限，直接為人創(chuàng)作。比較2004年以前創(chuàng)作的弘一、蔡元培、林風(fēng)眠、阿炳、白求恩、黃賓虹和2004年以后創(chuàng)作的莫樸、郁達(dá)夫、白求恩和印度題材的作品。沒(méi)變的在哪呢？在我看來(lái)是有堅(jiān)持；不像在哪？前者是個(gè)人英雄主義，后者是家國(guó)天下。這就是王贊的變化。所以，我說(shuō)王贊作品的變化厲害之處是表面上看不出變化。
浙派人物畫(huà)的衣缽在王贊這一代畫(huà)家的手上不斷挪用、嫁接而漸變前行是一件幸事?！稜N然黑白間——黃賓虹》是王贊比較早的一件純水墨創(chuàng)作，那一年，我住在王贊畫(huà)室的對(duì)門(mén)，見(jiàn)證了他畫(huà)這件作品的全過(guò)程，從起稿到落墨直至事隔數(shù)月之后的修改，這以后，他越來(lái)越多地開(kāi)始嘗試純水墨的創(chuàng)作。王贊在其博士論文中，重新句讀了張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中五色觀念：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣?！痹谒磥?lái)，中國(guó)的色彩理念，黑與白的色彩價(jià)值就在“五色”之位的運(yùn)行規(guī)律之中，黑與白在西方的色彩理論中不作為色彩的認(rèn)定，而在中國(guó)黑白卻是五色的重要環(huán)節(jié)，“墨分五色”的本真意義源自“類”字的“理”之境界。
在急速變化到令人眩暈的美術(shù)圈，王贊的文化氣質(zhì)令他顯得有點(diǎn)格格不入。他試圖改變過(guò)，無(wú)論三個(gè)“T”還是以《高原紅》為代表的高原組畫(huà)，都是求變之作。但最終，他還是畫(huà)回了自己最擅長(zhǎng)的題材。1995年，王贊創(chuàng)作了《血濃于水——白求恩》，2009年，應(yīng)約完成國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作《白求恩救死扶傷》。時(shí)隔多年以后，同一個(gè)畫(huà)家畫(huà)同一個(gè)題材、同一個(gè)人，這不是一種簡(jiǎn)單的巧合，這是一種歷史的垂青，這也是一種對(duì)藝術(shù)家跨世紀(jì)的考量。人物畫(huà)家最大的好處就是能夠不斷演繹不同的角色，盡量地讓筆下形象回到他應(yīng)該在的歷史語(yǔ)境。如果說(shuō)《血濃于水——白求恩》是以扎實(shí)的藝術(shù)功力，表達(dá)強(qiáng)烈的人文意味和美學(xué)追求，那么《白求恩救死扶傷》則是調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段，以自己獨(dú)特的沉重而犀利、平和而激越的藝術(shù)風(fēng)格將白求恩還原給了真實(shí)。王贊創(chuàng)作這件作品用了兩年半的時(shí)間，這兩年半做的主要工作就是到實(shí)地調(diào)研、取證，回到真實(shí)上來(lái)，他相信回到真實(shí)，感動(dòng)自然會(huì)來(lái)。
《白求恩救死扶傷》是一件純水墨的作品，所用的語(yǔ)言形式既不同于浙派人物畫(huà)前輩的周昌谷、李震堅(jiān)、方增先（他們都是用顏色的高手），也不同于徐悲鴻、蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，而實(shí)際上，在與浙派、徐蔣拉開(kāi)距離的同時(shí)他也吸收其中一些東西，但是，說(shuō)到底，這些都是皮毛，不重要。在王贊作品中，最重要的我覺(jué)得是大寫(xiě)意的東方精神，這種大寫(xiě)意的東方精神在他的《最后的蘇門(mén)答臘——郁達(dá)夫》、《邃古天地間——河姆渡文化》、《國(guó)難殷血漠北路——莫樸》和近期創(chuàng)作的印度系列組畫(huà)也有淋漓盡致的表現(xiàn)。
中國(guó)的畫(huà)家對(duì)“大寫(xiě)意”三字是容易心領(lǐng)神會(huì)的。十年前，我先后給王贊寫(xiě)過(guò)兩篇個(gè)案的專論，文章中或多或少地都提到了“大”、“寫(xiě)”和“意” ，那時(shí)我還年輕，可能有點(diǎn)語(yǔ)焉不詳，但我對(duì)“寫(xiě)意的”、“東方的”兩個(gè)剛性要求的基本觀點(diǎn)至今沒(méi)有變化。在王贊的作品中，一直暗藏著粗糲、率性的本質(zhì)，他甚至把自己的一部分創(chuàng)作稱之為是“寫(xiě)謋然之形”的作品，“謋”字本身就是象聲詞，庖丁當(dāng)年目中無(wú)牛，砉、騞有神助，是何等的痛快，當(dāng)王贊以傳統(tǒng)的書(shū)法用筆勾勒出人物結(jié)構(gòu)，且自由、任意地放松涂抹來(lái)表達(dá)情緒和畫(huà)面空間感后，“寫(xiě)意”恐怕也真的就 “謋然已解，如土委地”。
王贊為人厚道、正直，總是善待他人，任何人都愿意和他相處且不必有戒備之心。走進(jìn)他的畫(huà)室，你又會(huì)被他的超大尺幅的畫(huà)逼迫而顯得有些不自在，細(xì)下心來(lái)看他的大作品，你總會(huì)被家國(guó)天下、歷史情懷所包圍，而小作品你又能被他的俠骨柔情所感染。他愛(ài)他的妻子，愛(ài)他的寶貝女兒，多少年來(lái)，工作結(jié)束，王贊總在固定的時(shí)間買(mǎi)菜做飯，做好丈夫和父親的角色。他要求一個(gè)人下廚也好，治藝也罷，去盡做人的本分，因此，平淡“不待五彩而五色具”，其于人生哲學(xué)，于藝術(shù)態(tài)度實(shí)為同一事。
有一種視覺(jué)的美，定格為永恒就成了畫(huà)；有一種人生的境界，知道自己畢生追求的是什么，但是不刻意，該停就停，和自己的靈魂一直在一起。
謝 海
2011年3月16日
于杭州西風(fēng)堂
謝海：
《美術(shù)報(bào)》評(píng)論部主任，《美術(shù)天地》總策劃，著名策展人、評(píng)論家。
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