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時(shí)代先聲——“新時(shí)期”以來浙江美術(shù)的發(fā)展與成就
- 時(shí)間：2008/12/20 13:39:42 文章來源：中國(guó)藝術(shù)品網(wǎng)
 高天民
當(dāng)人們?cè)u(píng)價(jià)“新時(shí)期”以來的浙江經(jīng)濟(jì)發(fā)展特征時(shí)，“敢為天下先”成為不約而同的一個(gè)用詞。如今，這個(gè)評(píng)價(jià)已越來越多地普及開來，為人們認(rèn)識(shí)浙江提供了一個(gè)有效的切入點(diǎn)。我們看到，在改革開放初期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛剛起步的時(shí)候，浙江人就大膽自覺地走出去，開始了艱難的創(chuàng)業(yè)，并在市場(chǎng)開發(fā)、經(jīng)濟(jì)模式探索等諸多領(lǐng)域都走在了全國(guó)的前列，也因而創(chuàng)造了“新時(shí)期”經(jīng)濟(jì)發(fā)展領(lǐng)域中的“浙江模式”，使浙江經(jīng)濟(jì)在全國(guó)占有舉足輕重的地位。究其原因，最根本的就是其背后的文化支撐。
浙江文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在七千年的文化傳承中，浙江人不僅在遠(yuǎn)古就創(chuàng)造了獨(dú)有而燦爛的河姆渡文化，而且秉承其古樸、細(xì)膩的文化傳統(tǒng)，在歷史的各個(gè)時(shí)期都為中華文化的發(fā)揚(yáng)光大貢獻(xiàn)出卓越的才智，產(chǎn)生了一代代文化英才，創(chuàng)造出大量開時(shí)代之先的文化藝術(shù)精品。這種獨(dú)立的創(chuàng)造精神孕育了浙江以及浙江人“敢為天下先”的文化意識(shí)，這種意識(shí)又反過來滲透在其思維和行為的各個(gè)方面，進(jìn)一步激發(fā)了浙江人的創(chuàng)造潛能。
在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展中，浙江美術(shù)有著自己深厚而獨(dú)特的資源和優(yōu)勢(shì)。1906年浙江兩級(jí)師范學(xué)堂建立，校長(zhǎng)經(jīng)亨頤本著人格教育的思想，主張德智體美群五育并重，積極倡導(dǎo)現(xiàn)代人文教育，并在李叔同“先器識(shí)而后文藝”的思想中得到具體體現(xiàn)。從而推動(dòng)了新文化觀念在浙江的傳播，在社會(huì)上開時(shí)代新風(fēng)。浙江美術(shù)也因而在浙江乃至全國(guó)開創(chuàng)了諸多第一：浙江最早的現(xiàn)代美術(shù)展覽（1913年春）、中國(guó)最早的人體寫生教學(xué)（1914年）、中國(guó)最早的現(xiàn)代版畫藝術(shù)實(shí)踐（1914年李叔同、夏丏尊編《木版畫集》）、浙江最早的洋畫研究會(huì)（1915年，李叔同任會(huì)長(zhǎng)）、中國(guó)人編撰的第一部西洋美術(shù)史（1915年，李叔同）、中國(guó)最早的美術(shù)史教科書（1917年，姜丹書《美術(shù)史》）等。在此之后，中國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府國(guó)立藝術(shù)院于1928年在杭州的成立，給浙江美術(shù)帶來新的發(fā)展契機(jī)。以林風(fēng)眠、潘天壽等為代表的一大批國(guó)內(nèi)一流藝術(shù)家的到來，為浙江美術(shù)注入新的活力。特別是國(guó)立藝術(shù)院在蔡元培“學(xué)術(shù)自由，兼容并包”的思想指導(dǎo)下，以“介紹西洋藝術(shù)！整理中國(guó)藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！”為宗旨，以“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”為手段，容納不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，為浙江美術(shù)營(yíng)造了一個(gè)十分寬松的學(xué)術(shù)局面，構(gòu)成浙江美術(shù)重要的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，為浙江美術(shù)以后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。正因?yàn)橛辛诉@樣的傳統(tǒng)和資源，“新時(shí)期”的浙江藝術(shù)家便具有了斬獲先機(jī)、引領(lǐng)時(shí)代的優(yōu)勢(shì)。綜觀“新時(shí)期”浙江美術(shù)的發(fā)展和成就，大致可以分為以下四個(gè)方面。
一、學(xué)院新生，人才匯聚，新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)佳績(jī)
學(xué)院的傳統(tǒng)和資源是“新時(shí)期”浙江美術(shù)發(fā)展最寶貴的財(cái)富。學(xué)院中聚集了浙江美術(shù)最重要的藝術(shù)家和學(xué)術(shù)資源，所以，通過學(xué)院的開拓而波及和延伸開來，從而帶動(dòng)起整個(gè)浙江美術(shù)的發(fā)展成為“新時(shí)期”浙江美術(shù)的突出特點(diǎn)。改革開放之初，黨中央做出英明決定，恢復(fù)大學(xué)招生，為“四化”培養(yǎng)后備力量。在1977年浙江美院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）首批恢復(fù)招生之后，1978年又在全國(guó)第一批招收了胡振宇（玉）、尚德周、徐芒耀、郜少華、尚丁、吳永良、馬其寬、徐家昌、閔學(xué)林、何水法、馮遠(yuǎn)、王公懿、韓黎坤、李以泰、鄔繼德、潘耀昌、洪惠鎮(zhèn)、范景中、歐陽(yáng)英、樊小明等共二十多名美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究生。一大批來自全國(guó)各地的美術(shù)英才匯聚浙江，為浙江美術(shù)注入了活力，成為“新時(shí)期”浙江美術(shù)最重要的一支力量。學(xué)院也由此獲得了新生。
在經(jīng)歷了封閉和壓抑后的新的開放中，人們沉睡的心靈被喚醒，禁錮的思想被打開，麻痹的意志被開啟，然而卻突然發(fā)現(xiàn)自己已身外于這個(gè)世界。那種惶惑與無奈、焦慮與緊迫感一起向人們襲來，催生了對(duì)世界義無返顧的擁抱和對(duì)自己的徹底否定——人們要沖出精神的和文化的牢籠，向一切不合理的舊現(xiàn)實(shí)告別，而那個(gè)方向就是現(xiàn)代化。對(duì)現(xiàn)代化的向往激發(fā)了人們對(duì)知識(shí)的渴望。粉碎“四人幫”以后，在面對(duì)世界的發(fā)展中，人們感到了時(shí)間的寶貴， “把‘四人幫’耽誤的時(shí)間奪回來，把‘四人幫’造成的損失補(bǔ)上去”的說法，反映了人們的普遍心聲，一時(shí)間成為社會(huì)上廣為流傳的口號(hào)。尤為重要的是，它使人們認(rèn)識(shí)到在建設(shè)社會(huì)主義和實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化過程中知識(shí)的重要性，從而在全社會(huì)喚起了尊重知識(shí)的意識(shí)和學(xué)習(xí)文化的熱潮。在這股熱潮中，浙江美院從一個(gè)國(guó)外藝術(shù)圖書展覽會(huì)一次性購(gòu)入了數(shù)萬冊(cè)當(dāng)時(shí)十分難得一見的國(guó)外藝術(shù)圖書，這些圖書包括國(guó)外（主要是西方）美術(shù)史、美術(shù)理論、個(gè)人和畫派畫冊(cè)等，內(nèi)容涵蓋了繪畫、雕塑、建筑、攝影、環(huán)境藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，為此后浙江美院思想解放、知識(shí)更新提供了強(qiáng)大的支撐。
思想的解放，對(duì)知識(shí)的向往，極大地激發(fā)了人們對(duì)學(xué)術(shù)和探知各種知識(shí)的熱情。改革開放之初的一個(gè)時(shí)期里，在各種知識(shí)的交匯中，不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的碰撞進(jìn)一步激發(fā)和深化了人們對(duì)藝術(shù)問題的思考，也進(jìn)而推進(jìn)了創(chuàng)作實(shí)踐的展開。許多優(yōu)秀的作品和藝術(shù)家開始脫穎而出，以其深厚的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)形成“新時(shí)期”浙江美術(shù)第一次創(chuàng)作高潮。
這種優(yōu)勢(shì)最初是從版畫上體現(xiàn)出來的?！靶聲r(shí)期”之初，新興木刻和延安木刻傳統(tǒng)得到了恢復(fù)，中國(guó)傳統(tǒng)文化再次受到人們的重視，美術(shù)界也開始思考藝術(shù)本身的問題，尤其在思想活躍的青年藝術(shù)家身上表現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造沖動(dòng)。在這種歷史情境中，王公懿的木刻組畫《秋瑾》在1981年第二屆全國(guó)青年美展上，受到人們的普遍稱贊，并以其簡(jiǎn)潔的語言和嫻熟的木刻技法而榮獲金獎(jiǎng)。這組作品繼承了現(xiàn)代中國(guó)版畫的德國(guó)表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，并結(jié)合中國(guó)民間剪紙的意趣，以簡(jiǎn)潔而有力的刀法刻畫出秋瑾作為一個(gè)革命者堅(jiān)貞不屈的形象，形成了強(qiáng)烈的視覺張力，也打破了一直以來中國(guó)版畫細(xì)膩、小巧的格局，賦予作品以文化上的力量，其粗獷大氣的黑白處理而給人以視覺和精神上的震撼，并對(duì)“新時(shí)期”中國(guó)版畫的轉(zhuǎn)折起到了重要的推動(dòng)作用。
王公懿的《秋瑾》代表了浙江版畫的一個(gè)側(cè)面，也是浙江版畫歷史進(jìn)程中的一個(gè)縮影。實(shí)際上，作為新興版畫的一部分，浙江版畫在中國(guó)現(xiàn)代版畫史上一直占有突出的地位。從中國(guó)新興木刻肇發(fā)時(shí)1929年成立的“一八藝社”到1931年魯迅主持的“木刻講習(xí)班”和1933年成立的“木鈴木刻社”，浙江畫家最早開始了現(xiàn)代木刻的實(shí)踐；新中國(guó)成立之后，以江豐、彥涵等為代表的延安木刻家的到來，使木刻成為浙江版畫家重要的創(chuàng)作手段。有意味的是，新興木刻中的德國(guó)傳統(tǒng)與林風(fēng)眠等國(guó)立藝專藝術(shù)家所倡導(dǎo)的表現(xiàn)主義的藝術(shù)具有內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系使浙江木刻特別注重藝術(shù)本身的表達(dá)。我們?cè)凇靶聲r(shí)期”以來趙延年的《阿Q正傳》組畫（1978-1984）、陳海燕的《地平線》（1984）、李以泰的《彭德懷在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)》（1987）、陳旭海的《平常人之二》（1998）、朱維明的《黃河大合唱》（1999）、韓黎坤的《浙江學(xué)界群像》（2008）等作品中都可以看到這種特點(diǎn)。特別是在諸如蔡楓、沈立功的《黑白祭——浙江天目山國(guó)家自然保護(hù)區(qū)千年巨杉被非法盜伐紀(jì)實(shí)》（1999）、張敏杰的《交響樂團(tuán)與空中飛人》（2004）、孔國(guó)橋的《口述歷史》（2004）、曹曉陽(yáng)、佟飆、應(yīng)金飛的《永遠(yuǎn)的小平》（2004）等青年一代藝術(shù)家的作品中，這種特點(diǎn)就更為明顯，他們以新的觀念和新的手法給予主題以新的闡釋，并在這種闡釋中釋放出獨(dú)特的創(chuàng)造力。
與此同時(shí)，浙江的油畫也取得了突出的成績(jī)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“新時(shí)期”浙江油畫在各類全國(guó)性大展上共有近300件作品入選，30多件作品獲獎(jiǎng)。盡管這里并不能全面反映浙江油畫的真實(shí)面貌，但也可見其一斑。“新時(shí)期”浙江油畫也是從對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的恢復(fù)中開始的，這個(gè)時(shí)期最引人注目的就是肖峰、宋韌的《拂曉》（1979）和陳宜明的《我們這一代》（1984）。這兩件作品不僅在題材上在當(dāng)時(shí)具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，而且從“新時(shí)期”美術(shù)進(jìn)程方面說，其“蘇派”畫風(fēng)的恢復(fù)對(duì)于走出“文革”的“假大空”，使美術(shù)回到本身，進(jìn)行語言上的探索，產(chǎn)生了積極的影響。特別是陳宜明以其彩色連環(huán)畫《楓》拉開了“傷痕美術(shù)”的序幕，成為“新時(shí)期”標(biāo)志性的作品之一。
浙江油畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)是其寶貴的藝術(shù)資源之一，這種傳統(tǒng)在歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生了像《英雄姐妹》、《信》、《入黨宣誓》、《寧死不屈》等優(yōu)秀作品，也培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家。但在另一方面，浙江油畫又始終保持著國(guó)立藝術(shù)院以來的形式主義傳統(tǒng)和人文主義精神，這種傳統(tǒng)和精神在新中國(guó)成立之后成為與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)互為補(bǔ)充的重要方面，這也是浙江油畫能夠不斷保持自己的獨(dú)立性的深層原因。在二十世紀(jì)八十年代純化語言的熱潮中，浙江油畫家沒有趕時(shí)髦，而是安心回到畫面去探索屬于自己的東西。焦小健的《摯愛》（1989）、章仁緣的《櫓號(hào)》（1988）和楊參軍的《歷史的殘頁(yè)——戊戌六君子祭》（1989）等作品就是這個(gè)時(shí)期的代表。盡管這些作品取向各有不同，但在語言的純化上都做出了各自的努力。焦小健的《摯愛》作為這個(gè)時(shí)期新古典主義的一部分，顯示出其高超的古典主義技巧；章仁緣則在《櫓號(hào)》中嘗試了新的寫意手法；而楊參軍《歷史的殘頁(yè)——戊戌六君子祭》以新的手法探索了歷史畫在語言上的新的可能性，擴(kuò)展了人們對(duì)歷史畫的認(rèn)識(shí)，因而受到普遍矚目。進(jìn)入九十年代之后，浙江的油畫家們又有了新的發(fā)展。一方面一大批富有才華的青年藝術(shù)家涌現(xiàn)出來，如常青、井士劍、崔小冬、何紅舟、黃鳴、陳寧，以及更年輕的一代，如蔣梁、來源、陳欣等；另一方面藝術(shù)家不再糾纏于一般形式語言的變化，而是開始了文化以及方法論層面的思考，使浙江油畫進(jìn)入一個(gè)新的階段。這時(shí)，浙江油畫的面貌更加豐富多樣，既有常青式的古典寫實(shí)，也有井士劍式的抽象或象征表現(xiàn)，還有黃鳴式的文化思考和在焦小健、許江、楊參軍、章曉明指導(dǎo)下更年輕一代的方法論實(shí)踐等。這些開拓近年來已越來越引起美術(shù)界的注意。
浙江雕塑不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且一直擁有雄厚的實(shí)力。從國(guó)立藝術(shù)院建院之初的李金發(fā)奠其基，到四十年代之后劉開渠、王臨乙、周輕鼎、曾竹韶、蕭傳玖、程曼叔、柳亞藩等一批名家攬其勝，使浙江雕塑在全國(guó)擁有了舉足輕重的地位。特別是新中國(guó)成立后他們大都參加了人民英雄紀(jì)念碑的創(chuàng)作，使雕塑與時(shí)代緊密地結(jié)合在一起，也影響并開創(chuàng)了浙江雕塑新的局面。正是在這樣的基礎(chǔ)上，浙江雕塑得以在“新時(shí)期”不斷取得新的成績(jī)。
承接著這樣的傳統(tǒng)，以沈文強(qiáng)的《孺子?！泛屯踝坑璧摹顿R龍像》等為代表的一批著力于現(xiàn)實(shí)的作品拉開了浙江“新時(shí)期”雕塑的序幕。這樣的作品首先致力于真實(shí)的人的塑造，并表現(xiàn)出深厚的寫實(shí)功力。但我們也注意到，浙江雕塑家的不同就在于其背后深厚的傳統(tǒng)資源的依托。所以，即使這些寫實(shí)的作品也同樣強(qiáng)調(diào)了形式本身的表現(xiàn)力，從而使作品更有意味。這在當(dāng)時(shí)是不多見的。改革開放之后，浙江雕塑的變革首先是從當(dāng)時(shí)的浙江美院開始的。在新的歷史情境中，無論是教學(xué)觀念還是學(xué)生的思想都發(fā)生著急劇的變化，浙江美院以往的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也在這種變化和變革中再次被激發(fā)出來，為新一代雕塑家提供了動(dòng)力。在這個(gè)時(shí)期張克端的《冬季草原》（1985）是一件代表性作品，其中所表現(xiàn)出的冷漠感和理性精神成為“新潮美術(shù)”理性藝術(shù)潮流的先聲。在這個(gè)時(shí)期中，浙江的許多雕塑作品都具有開時(shí)代先聲的歷史作用，如王強(qiáng)的《分裂體一號(hào)》、《第五交響樂第二樂章開頭的柔板》、《業(yè)余畫家》，林春的《老聃》等。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一批像韋天瑜、曾成鋼、楊奇瑞、李秀勤、王強(qiáng)、張克端、于小平、王黎明、徐侃、曹恒等突出的青年雕塑家，以及一批優(yōu)秀的作品，如楊奇瑞的《海妹》（木雕）和王黎明的《海帶之歌》（石膏），著重強(qiáng)調(diào)了形體的空間變化和造型節(jié)奏，而李秀勤的《山里人》和曾成鋼的《船老大》則突出了形體的整一性和團(tuán)塊性，形成不同的形式美感。楊奇瑞的另一件作品《一家》、許侃的《筑路人》、于小平的《礦工》等作品都在形式方面有不同程度的探索。尤其是韋天瑜的《伙伴》（又名《工程脊梁》）最早對(duì)建筑工人給予了關(guān)注，它將石膏像與鋁架和橡皮管并置，形成具象與抽象的有機(jī)結(jié)合，頗富新意。就是在這樣的基礎(chǔ)上，曾成鋼、楊奇瑞、李秀勤、龍翔等雕塑家開始脫穎而出。1989年曾成鋼的《鑒湖三杰》在七屆全國(guó)美展上榮獲金獎(jiǎng)、楊奇瑞也在該展以《棋圣》獲銀獎(jiǎng)之后，其《仇娃參軍》又在次年建黨七十周年全國(guó)美展上獲得金獎(jiǎng)、李秀勤的《生命之門》于1999年九屆全國(guó)美展獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。他們也由此開始形成自己的追求和風(fēng)格，并逐步成為中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的青年雕塑家。在他們之后，像劉杰勇、林崗、錢云可、侯杰等更年輕一代優(yōu)秀的雕塑家相繼涌現(xiàn)，并開始了語言上更為多樣化的探索。
二、解放思想，勇于開拓，突破故弊辟蹊徑
1978年的一個(gè)關(guān)鍵詞就是“解放思想”。由真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論引發(fā)的這場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)對(duì)各方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在此推動(dòng)下，浙江省有關(guān)方面和浙江美術(shù)學(xué)院一方面為潘天壽、倪貽德、蕭傳玖等在“文革”中被迫害致死的老一代藝術(shù)家平反并舉辦了相關(guān)悼念活動(dòng)，另一方面積極開展學(xué)術(shù)交流，對(duì)重大學(xué)術(shù)問題進(jìn)行廣泛討論，營(yíng)造寬松的學(xué)術(shù)研究氛圍。特別是在浙江美院，在大力恢復(fù)教學(xué)的同時(shí)，積極開展學(xué)術(shù)研究，鼓勵(lì)創(chuàng)作，擴(kuò)大對(duì)外開放。在幾年的時(shí)間里，學(xué)院除購(gòu)藏了大量國(guó)外藝術(shù)圖書外，還邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外著名藝術(shù)家和美術(shù)史家舉辦了上百場(chǎng)高水平講座，吸引了來自全國(guó)各地的聽眾；率先在巴黎設(shè)立藝術(shù)家工作室；建立了多渠道出國(guó)進(jìn)修和留學(xué)機(jī)制等等，這些步步求發(fā)展、著著得先機(jī)的措施為浙江美術(shù)后來的突破性發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
美術(shù)領(lǐng)域中的思想解放是伴隨著改革開放而來的。所謂“改革”是因?yàn)橛胁缓侠淼摹⒙浜蟮臇|西的存在，“開放”則是因?yàn)檫@些存在著的不合理的、落后的東西是與封閉聯(lián)系在一起的，因此，“改革開放”即通過變革現(xiàn)實(shí)，修正和改變不合理與落后的東西，以與整個(gè)世界的發(fā)展相吻合。這種觀念導(dǎo)致的結(jié)果就是在對(duì)美術(shù)本體的更廣泛和深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，大大激發(fā)了人們的開拓和創(chuàng)造意識(shí)。這種意識(shí)伴隨著改革開放的深入和一些新的藝術(shù)領(lǐng)域的開拓而逐步釋放出來。
1985年的浙江已處于“美術(shù)革命”的前夜。在省會(huì)杭州，以浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）為中心的一批青年藝術(shù)家（包括青年教師和學(xué)生）常常聚在一起討論藝術(shù)問題，不同藝術(shù)觀點(diǎn)的撞擊回蕩在南山路的校區(qū)內(nèi)外。而老年教師與青年學(xué)生之間的爭(zhēng)論更成為這場(chǎng)討論中的一個(gè)焦點(diǎn)。這場(chǎng)討論最終在85屆畢業(yè)生畢業(yè)展時(shí)演變?yōu)樵谌珖?guó)轟動(dòng)一時(shí)的“浙江美院的一場(chǎng)辯論”。其中涉及到反映生活與自我表現(xiàn)問題、借鑒與模仿問題、基礎(chǔ)教學(xué)與創(chuàng)作的關(guān)系問題、藝術(shù)的真誠(chéng)問題、內(nèi)容與形式問題、藝術(shù)探索與個(gè)人風(fēng)格問題、社會(huì)職責(zé)與創(chuàng)作自由問題等等當(dāng)時(shí)整個(gè)美術(shù)界所關(guān)心的幾乎所有的問題，尤其在幾乎所有這些問題上都形成了針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)。這些爭(zhēng)論表明，青年藝術(shù)家的思考和關(guān)注點(diǎn)已發(fā)生了根本的變化，與以往人們對(duì)表現(xiàn)火熱的現(xiàn)實(shí)生活的“創(chuàng)作”觀產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差。在深層上反映的卻是業(yè)已在青年美術(shù)日漸形成潮流的一種新的傾向——理性精神。
這種精神在不到半年之后舉辦的另一次展覽中得到了進(jìn)一步的驗(yàn)證和展開。1985年12月初，以浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)生為主的“浙江青年創(chuàng)作社”的12位成員在浙江美協(xié)的支持下在浙江美術(shù)學(xué)院展覽館推出了他們的“’85新空間畫展”，其主要成員張培力、耿建翌、宋陵、包劍斐、查立、王強(qiáng)、徐進(jìn)、曹學(xué)雷等，都畢業(yè)于浙江美院。他們展覽宗旨中的所謂“現(xiàn)代意味”正是通過新形式的尋找和對(duì)可能介入的任何情感的拒絕來實(shí)現(xiàn)的，這種形式即一種大工業(yè)的、機(jī)械的、冷漠的，或者說平面的、無筆觸的畫面呈現(xiàn)。這種科學(xué)理性的精神正是二十世紀(jì)以來中國(guó)藝術(shù)中最貧乏的部分，也正是“’85新空間”的畫家們所要尋求建立的。而在這方面，張培力和耿建翌表現(xiàn)得最為典型。
盡管“’85新空間”藝術(shù)家們的作品還不能為當(dāng)時(shí)所有的人理解，但他們所進(jìn)行的探索涉及到整個(gè)中國(guó)美術(shù)的建設(shè)問題，關(guān)系到中國(guó)藝術(shù)未來的方向。實(shí)際上，“’85新空間畫展” 和浙江美院85屆畢業(yè)生作品展都不是偶然的，在此之前的一系列學(xué)術(shù)活動(dòng)已為其出場(chǎng)做好了準(zhǔn)備。其中必須提到的一個(gè)重要事件就是1985年5月在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的為期一個(gè)月的“趙無極油畫訓(xùn)練班”，這是改革開放之后最早也是最重要的一個(gè)“外教”油畫訓(xùn)練班。趙無極早年畢業(yè)于杭州國(guó)立藝專，此時(shí)已是蜚聲國(guó)際藝壇的抽象藝術(shù)大師。盡管急于“創(chuàng)新”的人們渴望從這位大師那里一睹神秘的抽象藝術(shù)真髓，但趙無極卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)觀察方法與人的內(nèi)在需要的重要性，認(rèn)為這才是“創(chuàng)新”的全部“秘訣”。這種觀念對(duì)來自全國(guó)8所藝術(shù)院校的吳小昌、尚揚(yáng)、鷗洋、梁銓、許江、成南炎、佟振國(guó)、陳海燕、孫景剛、劉大鴻、耿建翌、魏光慶、阮杰、陳仁、魏小林、蔣耀輝、王麗華等27位學(xué)員產(chǎn)生了深刻的影響。在一個(gè)月的教學(xué)中，趙無極邊示范邊講解，使人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法第一次有了直觀的認(rèn)識(shí)和感受，因而也對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟開始發(fā)生了根本的變化。
在這個(gè)變革的時(shí)代，幾乎一切都是全新的，人們?cè)谌琊囁瓶实厮蔽鞣N知識(shí)的同時(shí)，也在不斷探索和開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域。1986年9月，在肖峰院長(zhǎng)的大力支持下，浙江美院成立了萬曼壁掛研究所，谷文達(dá)、施慧、梁紹基、朱偉、盧如來等成為首批學(xué)員?！度嗣袢?qǐng)?bào)》的報(bào)道稱，“這標(biāo)志著又有一門新興的藝術(shù)學(xué)科開始在我國(guó)興起”。研究所成立之后的第一個(gè)重要活動(dòng)就是于次年5月在上海美術(shù)館舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代壁掛藝術(shù)展覽”，這次展覽展出了谷文達(dá)、施慧、梁紹基、朱偉等人的作品36件，引起美術(shù)界強(qiáng)烈反響。隨后，在萬曼的指導(dǎo)下，谷文達(dá)的壁掛作品《靜、則、生、靈》和施慧、朱偉的《壽》、梁紹基的《孫子兵法》入選在瑞士洛桑舉辦的第十三屆國(guó)際現(xiàn)代壁掛雙年展，這是自該展舉辦以來中國(guó)藝術(shù)家首次參加。51件參展作品是從全世界46個(gè)國(guó)家送展的1115件作品中選出的。他們的作品在這次展覽中受到高度評(píng)價(jià)，也第一次向世界展示了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的成就。這些開拓既從根本上改變了浙江美術(shù)的格局，對(duì)整個(gè)中國(guó)美術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，也對(duì)人們的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了深刻的影響，一個(gè)直接的結(jié)果就是綜合繪畫試驗(yàn)的展開。在美術(shù)界全面開展藝術(shù)的綜合試驗(yàn)的背景下，浙江美院在全國(guó)率先將其納入了教學(xué)之中，并通過教學(xué)為此后向新媒體等新興藝術(shù)學(xué)科的拓展奠定了基礎(chǔ)。如今，這些方面都已成為國(guó)內(nèi)以致國(guó)際上最重要的學(xué)術(shù)策源地，為當(dāng)代藝術(shù)輸送了大批尖端人才，也為浙江美術(shù)培養(yǎng)了后備力量。
三、立足傳統(tǒng)，融鑄歷史，中國(guó)畫再攀高峰
也許浙江作為一個(gè)傳統(tǒng)美術(shù)大省，在中國(guó)畫方面具有更為雄厚的實(shí)力。從1984年的第六屆全國(guó)美展開始的歷次全國(guó)美展上，浙江的中國(guó)畫大都以主角的身份占據(jù)突出地位。特別是十屆全國(guó)美展，浙江中國(guó)畫共有16件作品分別獲得金、銀、銅和優(yōu)秀獎(jiǎng)。改革開放以來浙江中國(guó)畫取得的巨大成績(jī)有目共睹，這些成績(jī)的取得不是偶然的，它既得自于浙江中國(guó)畫傳統(tǒng)深厚的積淀，也是浙江當(dāng)代中國(guó)畫家不斷進(jìn)取和不斷探索的結(jié)果。
總起來看，“新時(shí)期”浙江中國(guó)畫最突出的特點(diǎn)，不是面對(duì)生活時(shí)的激情，也不是對(duì)形式或材料的一味追求，而是在堅(jiān)持傳統(tǒng)立場(chǎng)的同時(shí)不斷尋找和擴(kuò)展中國(guó)畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的新的可能性。這種特點(diǎn)顯然得到了以潘天壽為代表的老一代藝術(shù)家傳承的豐厚傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，并通過五六十年代的浙派人物畫一直延續(xù)下來。這讓我們看到，即使在上世紀(jì)八十年代“新潮美術(shù)”中的反傳統(tǒng)思潮迫使中國(guó)畫界處于彷徨之中，甚至許多人由于對(duì)傳統(tǒng)的懷疑而開始轉(zhuǎn)向的時(shí)候，浙江的中國(guó)畫家對(duì)傳統(tǒng)的信念卻從沒有動(dòng)搖過，反而促使他們加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)的研究，并對(duì)傳統(tǒng)的信念更為堅(jiān)定。但是，此時(shí)作為浙江中國(guó)畫主流的“傳統(tǒng)派”也并非那種原教旨主義式的保守主義者，而是民族虛無主義的反對(duì)者，對(duì)傳統(tǒng)和西方都抱以開放的姿態(tài)和立場(chǎng)，正是這樣的姿態(tài)和立場(chǎng)為浙江中國(guó)畫的可持續(xù)發(fā)展不斷提供動(dòng)力，也為其在今天中國(guó)畫壇的突出地位提供了保障。
1982年9月底在北京中國(guó)美術(shù)館舉行的“浙江中國(guó)畫展”是“新時(shí)期”浙江中國(guó)畫第一次整體亮相，這次展覽共展出了陸儼少、潘韻、余任天、陸抑非、李震堅(jiān)、顧生岳、周昌谷以及中青年畫家共78人的103件作品，其中中青年的作品占多數(shù)。展覽期間還分別于10月5日（中國(guó)美協(xié)研究部主辦）、10月6日（中國(guó)畫研究院主辦）和10月7日（中國(guó)美協(xié)主辦），召開了三次座談會(huì)。全國(guó)各大媒體相繼給予了報(bào)道。展覽給首都美術(shù)界留下了深刻的印象，也受到了極高的評(píng)價(jià)，人們驚呼：“中國(guó)畫的正規(guī)軍來了！”許多人注意到，浙江中國(guó)畫創(chuàng)作力量雄厚，有深厚的傳統(tǒng)；筆墨技巧成熟，修養(yǎng)比較全面；老中青隊(duì)伍合理，都有突出的人才，特別是青年一代畫家已經(jīng)崛起，也比其他地區(qū)水平高，讓人們看到了中國(guó)畫的希望等等。這些評(píng)價(jià)反映出“新時(shí)期”浙江中國(guó)畫的一個(gè)基本特點(diǎn)，即立足傳統(tǒng)，建立現(xiàn)代中國(guó)畫的新規(guī)范。這種對(duì)傳統(tǒng)的重視促使浙江省有關(guān)方面開始進(jìn)一步思考傳統(tǒng)文化的機(jī)制保障問題。為此，1984年12月22日浙江畫院在杭州成立，陸儼少任院長(zhǎng)。其目的就是為了在鼓勵(lì)創(chuàng)作的同時(shí)，培養(yǎng)傳統(tǒng)文化的后繼力量。后來的發(fā)展證明了這個(gè)舉措的意義。浙江畫院不僅在創(chuàng)作上取得了突出的成就，而且一批人才脫穎而出，成為浙江乃至全國(guó)富有影響的中國(guó)畫藝術(shù)家。
經(jīng)過思想解放的洗禮，浙江中國(guó)畫家煥發(fā)了青春，開始進(jìn)入旺盛的創(chuàng)作高潮?！靶聲r(shí)期”之初陳向迅獲得六屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)的《牧歌三月》（1984）是一件突出的作品，它以團(tuán)塊和幾何造險(xiǎn)相結(jié)合的變形手法來表現(xiàn)江南景色，使山水在保持傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上傳遞出濃郁的現(xiàn)代氣息。這種以傳統(tǒng)為根基進(jìn)行多向選擇的價(jià)值取向構(gòu)成了“新時(shí)期”以來浙江中國(guó)畫的基本面貌或主要特征，但這種特征在每個(gè)人那里卻表現(xiàn)出極大的不同。在老一輩藝術(shù)家中，徐啟雄、盧坤峰、舒?zhèn)麝?、曾宓、童中燾、劉國(guó)輝、吳山明、孔仲起等，這時(shí)都表現(xiàn)出不同程度的新的創(chuàng)造熱情，他們都突破了以往的自己，為浙江中國(guó)畫的發(fā)展起到了標(biāo)桿的作用。例如這時(shí)的舒?zhèn)麝?，面?duì)西風(fēng)勁吹的歷史大潮，他的創(chuàng)作欲望也被全面地調(diào)動(dòng)起來了。他的眼界更開闊，索取更自由。他將眼光從中西藝術(shù)轉(zhuǎn)向了遙遠(yuǎn)的過去，將中國(guó)遠(yuǎn)古的藝術(shù)、宇宙的意識(shí)和民間藝術(shù)都納入了他的視野，彩陶紋樣、竹簡(jiǎn)和青銅銘文、甲骨和巖窟壁畫、星空和地球等等，都進(jìn)入了他的作品之中，構(gòu)成一幅幅捭闔古今、“流光萬里”（其作品名）的磅礴世界。舒?zhèn)麝氐奶剿髯咴诹藭r(shí)代的前列，對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的探索，尤其是像谷文達(dá)等前衛(wèi)藝術(shù)家，產(chǎn)生了直接的影響。再如曾宓和童中燾，則將其視野更深地扎入傳統(tǒng)之中，但他們又有著不同的取向：童中燾特別強(qiáng)調(diào)了作品中的“文人氣”和理性精神，其作品精煉而富有韻味、清雅而不乏厚重，突出了筆與墨的細(xì)膩和耐看，營(yíng)造出一種灑脫出世的境界。而曾宓的作品則直接承接黃賓虹和潘天壽，以其濃重的筆墨開拓出當(dāng)代中國(guó)畫嶄新的境界。與童中燾相比，曾宓更擅用墨，尤其是在宿墨的運(yùn)用上，堪稱出神入化，并由此創(chuàng)造出一個(gè)變化萬千、厚重高華而意味無窮的世界。他們不同的取向?yàn)楫?dāng)代浙江青年一代中國(guó)畫家的發(fā)展提供了不同的資源。
在老一代藝術(shù)家的引領(lǐng)下，一大批富有實(shí)力的中青年藝術(shù)家隨之涌現(xiàn)出來，在中年藝術(shù)家中，姜寶林、卓鶴君、何水法、潘公凱、馮遠(yuǎn)等，都是卓有成就并具有國(guó)際影響力的當(dāng)代中國(guó)畫畫家。2002年，在全國(guó)政協(xié)的大力支持下，浙江中國(guó)畫十人晉京展在中國(guó)美術(shù)館舉行，集中展示了改革開放以來在中國(guó)畫探索中取得突出成績(jī)的十位浙江中青年畫家的作品。與此同時(shí)，青年一代藝術(shù)家陳向迅、劉文潔、何加林、孫永、池沙鴻、王贊、張捷、周晉、花俊、陳磊、馬鋒輝、張偉平等，都已經(jīng)異軍突起，成為當(dāng)代中國(guó)畫壇的中堅(jiān)力量。他們與老一代藝術(shù)家一起構(gòu)成了浙江中國(guó)畫的良好的梯隊(duì)關(guān)系，為浙江中國(guó)畫今后的良性發(fā)展提供了保障。
四、根源思考，和而不同，畫意詩(shī)性塑新質(zhì)
“新時(shí)期”浙江美術(shù)取得了巨大的成就，特別是在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的思考中逐步建立起一種得以自我反思的機(jī)制，這是最為寶貴的財(cái)富。也正是這樣一種機(jī)制的建立，使我們?cè)诰攀甏鷱?fù)雜的歷史和社會(huì)情境中繼續(xù)保持自己獨(dú)立的價(jià)值判斷。
九十年代之后，中國(guó)日益融入世界，在這場(chǎng)全球化的熱潮之中，中國(guó)美術(shù)面臨著新的考驗(yàn)。首先是全球化所帶來的文化平面化的考驗(yàn)，即所謂世界文化對(duì)民族文化的遮蔽和消蝕。其次是消費(fèi)主義對(duì)精英文化的考驗(yàn)，即文化上的大眾消費(fèi)對(duì)主體文化的侵蝕和修正。第三是技術(shù)文化對(duì)傳統(tǒng)敘事的考驗(yàn)，即技術(shù)主義（包括技術(shù)復(fù)制主義）對(duì)傳統(tǒng)話語方式的掠奪和剝蝕。這些問題都是前所未有的，也因而向我們提出了新的問題。
針對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)和問題，浙江的美術(shù)家不是回避，而是給予了積極的回應(yīng)，有針對(duì)性地提出了“具象表現(xiàn)繪畫”的發(fā)展策略?！熬呦蟊憩F(xiàn)繪畫”不是建立在思辯邏輯之上的私密性冥思，而是在與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的遭遇或不斷的際遇中進(jìn)入藝術(shù)的本原性思考，以在對(duì)“物”的開啟中重新喚起人類早已麻痹的對(duì)世界的視覺敏感和視覺想象。這既是藝術(shù)家對(duì)世界的“觀看”，也是藝術(shù)品為人類提供的不同的“觀看”世界的方式。林風(fēng)眠提出的“真正藝術(shù)品”和繪畫的純正性的觀念在今天浙江美術(shù)中始終被保持和顯現(xiàn)出來，并轉(zhuǎn)化為一種畫意詩(shī)性的表達(dá)，也許這在那種流行的所謂“創(chuàng)新”觀看來已經(jīng)十分落伍和不合時(shí)宜了，但這也正是他們?cè)谒^“藝術(shù)死亡”的時(shí)代重返繪畫，從藝術(shù)的“根”處思考藝術(shù)、在筆觸對(duì)畫布的觸摸中獲得人的精神升華的意義之所在。從藝術(shù)的起源上看，藝術(shù)之產(chǎn)生并非人為之而生存的理由，而恰恰是為了使人更好地生存的原因。在藝術(shù)極度發(fā)達(dá)和膨脹之后，藝術(shù)和人都成為“創(chuàng)新”的奴隸，藝術(shù)也因此而失去了它的意義。藝術(shù)邊界的無限擴(kuò)張帶來的不是藝術(shù)的繁榮，卻是人們無法想象的藝術(shù)的死亡，諸種“策略”和“創(chuàng)新”由此而泛起于水面，引領(lǐng)一時(shí)之時(shí)尚。在這眾聲喧囂的時(shí)代，浙江的美術(shù)家們不隨潮，不逐流，持守篤信，鎮(zhèn)定自若，在對(duì)繪畫的根源性思考中，在與自然和作為自然一部分的“物”的互視與摩挲中，逐步建立起自己得以重新審視自然和自我，并把整個(gè)人類文化藝術(shù)資源納入其視野的藝術(shù)之維。
這種根源性的思考和探索就是要在新的現(xiàn)實(shí)面前繼續(xù)保持自己的獨(dú)立性，以“和而不同”的價(jià)值選擇彰顯不同文化的自主性和自身特色，立足本土和現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造。在近幾年中，浙江美協(xié)相繼舉辦了中國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑名家展，浙江畫院也舉辦了晉京展，各個(gè)學(xué)會(huì)都開展了不同的學(xué)術(shù)活動(dòng)并舉辦了展覽，這些展覽和活動(dòng)反映出浙江美術(shù)近些年的新發(fā)展，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀作品，如梁平波的《走進(jìn)陽(yáng)光系列》、張浩的《秋色賦》、張華勝的《荷》、劉健的《田橫與五百士》、張偉民的《芙蓉塘外有輕雷》、劉文潔的《物華》、潘鴻海的《寧?kù)o的水巷》、于小平的《奔小康》、侯杰的《假如是我》等。特別是近幾年浙江舉辦了幾次重要的個(gè)展，如“藝術(shù)與時(shí)代——莫樸創(chuàng)作回顧展”、“歲月履痕——肖峰、宋韌回顧展”、“靜水深流——潘公凱作品展”和“遠(yuǎn)望：許江的繪畫”展等，展示了不同時(shí)代藝術(shù)家的追求：莫樸和肖峰、宋韌的展覽展現(xiàn)了其一生的現(xiàn)實(shí)主義歷程；潘公凱在作品中表明了傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新的拓展及其可能；而許江的作品，則在其大視野的關(guān)注下，表現(xiàn)出濃郁的東方文化意味和一種浪漫的詩(shī)意，充滿了人文主義情懷，淋漓盡致地闡釋了當(dāng)下全球化的情境中的中國(guó)文化本位立場(chǎng)。同時(shí)，浙江美術(shù)家們也積極參與了國(guó)家和浙江省重大題材的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一批像許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇的《殘日——一九三七年十二月·南京》、劉健等的《京漢鐵路大罷工》、楊奇瑞的《中流砥柱，眾志成城——98中國(guó)抗洪志》、全山石、翁誕憲的《血肉長(zhǎng)城——義勇軍進(jìn)行曲》等具有時(shí)代特征的歷史畫作品，這些作品注重藝術(shù)本身的表達(dá)，并緊緊地把握住時(shí)代的脈搏，立足于本土文化和現(xiàn)實(shí)，積極回應(yīng)當(dāng)代問題，進(jìn)一步推動(dòng)了浙江美術(shù)的發(fā)展。
值得注意的是，浙江的水彩畫在“新時(shí)期”不僅得到了飛速的發(fā)展，也逐步發(fā)展成在全國(guó)具有舉足輕重地位的一個(gè)畫種，出現(xiàn)了許多具有全國(guó)影響的水彩畫家?！靶聲r(shí)期”之初，水彩畫的興起就是在浙江的朱金樓、盧鴻基、丁正獻(xiàn)等老畫家的積極倡導(dǎo)下展開的。在他們的影響下，許多年輕畫家也參與到水彩畫的創(chuàng)作之中，對(duì)水彩畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，產(chǎn)生了像安濱的《纏頭巾的湘西女》（1989）、林紹靈的《走向光明》（1995）、蔣躍的《漁汛》（1995）、鄭士龍的《白光》（1999）、杜拙的《燦爛依然》（2004）、許江的《黑瓦·白瓦》（2005）等富有個(gè)性的優(yōu)秀作品。相繼獲得了全國(guó)美展，北京國(guó)際雙年展，全國(guó)水彩畫、粉畫展，中國(guó)水彩畫展等各類大展的獎(jiǎng)項(xiàng)，其中不乏頭獎(jiǎng)。這些作品不僅從內(nèi)容上也在其表現(xiàn)方法上，努力傳遞出中國(guó)文化的魅力。
“新時(shí)期”改革開放為浙江人的這種創(chuàng)造意識(shí)提供了新的機(jī)遇與可能。就像在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的卓越表現(xiàn)一樣，“新時(shí)期”的浙江美術(shù)在經(jīng)歷了對(duì)“文革”的反思和積極調(diào)整之后，重新煥發(fā)了青春與活力，并在各個(gè)美術(shù)門類中，都取得了巨大成就。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅在“新時(shí)期”以來的5屆全國(guó)美展中，浙江就有1030件作品入選，近200件作品獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)，其中金獎(jiǎng)11件，銀獎(jiǎng)25件，銅獎(jiǎng)48件，優(yōu)秀獎(jiǎng)61件，在全國(guó)名列前茅。特別是在1999年第九屆全國(guó)美展上，浙江共參展作品240件，69件作品獲獎(jiǎng)，其中金獎(jiǎng)5件，銀獎(jiǎng)9件，銅獎(jiǎng)21件，優(yōu)秀獎(jiǎng)34件，所獲金獎(jiǎng)數(shù)、獲獎(jiǎng)總數(shù)以及入選作品總數(shù)均居全國(guó)第一。這一切從一個(gè)側(cè)面表明，“新時(shí)期”以來的浙江美術(shù)在國(guó)家改革開放的宏觀戰(zhàn)略推動(dòng)下經(jīng)過不斷的調(diào)整和改造，逐步找到了自己的方位，并日益走在全國(guó)的前列。從這里我們可以看出，“新時(shí)期”以來的浙江美術(shù)和全國(guó)一樣，發(fā)生了翻天覆地的變化，無論是藝術(shù)觀念還是創(chuàng)作手段，都在深刻認(rèn)識(shí)藝術(shù)自身規(guī)律的基礎(chǔ)上更加多元和多樣，體現(xiàn)出時(shí)代與品質(zhì)結(jié)合、個(gè)性與文化互恰的主要特征。這是浙江美術(shù)走向未來的基礎(chǔ)。
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