|
|
三十年，與大時代相隨相攜
- 時間：2008/12/20 12:28:57 文章來源：中國藝術(shù)品網(wǎng)
 毛時安
今年是中國改革開放的30周年。
起自公元1978年的改革開放給上海美術(shù)灌注了巨大的生機和活力。上海的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)事業(yè)由此步入了一個姹紫嫣紅百花吐艷前所未有的最好的歷史發(fā)展時期。上海曾經(jīng)是中國文化和中國美術(shù)的歷史重鎮(zhèn),是中國新文化和新美術(shù)的重要發(fā)祥地。她不僅是海派繪畫、海派文化的搖籃，同時是許多重要現(xiàn)代美術(shù)樣式在中國發(fā)展的起點。改革開放使上海美術(shù)重新煥發(fā)了她曾經(jīng)有過的光彩，并且激發(fā)了上海美術(shù)去創(chuàng)造追求自己新的光榮與夢想。三十年來，上海的藝術(shù)家以自己手中的彩筆描繪時代的容顏，表達人民的心聲，記錄上海前進的步履。與自己的祖國和民族，相隨相攜，陽光風(fēng)雨，一路走來。他們展開自由想像的雙翼，潛心追求，為上海乃至中國美術(shù)的繁榮，貢獻了一大批膾炙人口的精品力作，為當代中國美術(shù)作出了重要的足以載入史冊的實績。
值得注意的是，上海的美術(shù)創(chuàng)作與長三角江浙省美術(shù)創(chuàng)作，始終構(gòu)成了一個既有整體又相區(qū)別的協(xié)調(diào)和互動格局。首先江浙滬兩省一市分布在長江下游兩岸的沿線，在文化上都帶有吳越地區(qū)稻作文化的那種溫和濕潤和人文風(fēng)情。同時，江蘇美術(shù)受到六朝古都金陵深遠的人文傳統(tǒng)的浸潤，更懷有一種濃厚的歷史文脈情結(jié)。浙江美術(shù)則更帶有越地文化的某種強悍和奇詭。而且，江浙均是明清以降文人薈萃才俊代出的勝地，其美術(shù)創(chuàng)作都頗具濃郁的人文和書卷氣息。上海的藝術(shù)家不少來自江浙，有的是江浙人士，有的則是在江浙接受美術(shù)教育。因此上海的美術(shù)在氣質(zhì)和文化傳統(tǒng)上深受江浙美術(shù)的影響。但上海又不同于江浙，它自身是個在近代歷史氛圍刺激中生長起來的現(xiàn)代化都市。改革開放中期又在中央戰(zhàn)略格局中成為中國改革開放的前沿和龍頭，因此,就總體來看,上海的美術(shù)多了一些現(xiàn)代都市氣息而少了一些歷史文人特質(zhì)。所以，我們既可以把江浙滬美術(shù)看成中國美術(shù)大格局中的一個相應(yīng)的整體，又可以看作長三角區(qū)域中獨立的個體。但因著地域的相近，江浙滬美術(shù)一直保持著密切的“你中有我，我中有你”的互動、互滲特色。此次改革開放三十年的三地聯(lián)展，將更有助于我們看清這種特色，以及三地美術(shù)家共同為中國當代美術(shù)的發(fā)展和繁榮所作出的歷史性貢獻。
風(fēng)生水起
1978年中共十一屆三中全會吹響當代中國思想解放的號角，為中國近30年的高速發(fā)展確定了新的航向。上海的文學(xué)藝術(shù)一時風(fēng)生水起，以自己敏慧的藝術(shù)直覺預(yù)感到時代巨變“山雨欲來風(fēng)滿樓”的氣息。1978年話劇《于無聲處》上演，塑造了與“四人幫”英勇斗爭的時代英雄。盧新華小說《傷痕》控訴了“四人幫”倒行逆施對人民的迫害，開啟了“傷痕”文學(xué)的潮流?！渡虾Ｎ膶W(xué)》發(fā)表了《為文藝正名》的評論員文章，要求文藝擺脫文藝“政治工具論”的桎梏。上海美術(shù)界積極呼應(yīng)解放思想撥亂反正的歷史潮流，在民間在底層出現(xiàn)了波濤洶涌的藝術(shù)啟蒙人性關(guān)懷的最早涌動。1979年2月，“十二人畫展”在上海黃浦區(qū)少年宮舉行。12個畫家自選作品，明確提出“探索、創(chuàng)造、爭鳴”的藝術(shù)宗旨。作品帶有強烈鮮明的印象派和后印象派特色，有的作品則帶著濃烈的表現(xiàn)主義色彩。上海美術(shù)家是當代中國最早沖破對印象派后印象派長期禁錮的群體，它被權(quán)威的美術(shù)史家稱為“建國以來第一個具有現(xiàn)代色彩的畫展”。同時舉辦的上海畫院“迎春畫展”，展出的裸體雕塑《傷痕》則被美術(shù)史確認是70年代中國首次展出的人體美術(shù)作品。值得注意的是，當時上海有不少這樣冠以“迎春”名曰的畫展，在解放思想、大膽沖破“四人幫”文化專制主義禁區(qū)時發(fā)揮了鳴鑼開道的先鋒作用。同年9月，上海盧灣區(qū)文化館誕生了民間美術(shù)社團草草社。草草社旗幟鮮明地提出了“獨立精神、獨特技法、獨創(chuàng)風(fēng)格”創(chuàng)作原則。以獨立的精神強化藝術(shù)家的主體意識的自覺，統(tǒng)領(lǐng)技法的獨特，推動風(fēng)格的獨創(chuàng)。這是對文革藝術(shù)“高大全”、“紅全亮”的撥亂反正，強烈體現(xiàn)了以藝術(shù)家主體的“人為本”的藝術(shù)理想主義色彩。1980年，上海率先舉辦了“上海青年美展”，整體展示了上海年輕藝術(shù)家在時代突變來臨之際的整體突進的的進取姿態(tài)。1983年一個由王邦雄、方昉、李山、冷宏、健君、查國鈞、周加華、俞曉夫、戴恒揚、高進等十個畫家參加的“繪畫實驗展覽”在復(fù)旦大學(xué)展出，展出的47件作品在藝術(shù)語言上進行了多方位的探索，引發(fā)了后來全國范圍的“八五美術(shù)新潮”。20世紀80年代初，徐匯區(qū)文化館則以瞿順發(fā)為發(fā)起人推動了水彩畫的創(chuàng)新與創(chuàng)作。
大風(fēng)起兮云飛揚
那是一個真正意義上思想、文化、藝術(shù)狂飚突進的年代.各種思潮風(fēng)起云涌，各種想法做法風(fēng)云激蕩。藝術(shù)界既有沉思，更有亢奮；既有對既往歷史的沉重反思，更有對未來時光的無限憧憬和向往。每一個藝術(shù)家都希望自己能站在時代的前沿，成為思想解放的斗士，成為藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒，為一個政治新時代的到來歡欣雀躍，為一個藝術(shù)新時代的到來搖旗吶喊。既表達出人民的心聲，也煥發(fā)出藝術(shù)的心聲?？梢院敛豢鋸埖卣f，上海美術(shù)以毫不猶豫的與極左文藝思潮徹底決裂的進擊姿態(tài)，站在了大時代的前沿，在上世紀80年代初引領(lǐng)了當時的中國美術(shù)潮流，成為大時代潮汐中的身手矯健的弄潮兒。
施大畏、韓碩這兩位年輕的國畫家于1980年，以一種強烈的擔(dān)當意識創(chuàng)作了《我要向毛主席報告》。作品真切表現(xiàn)了中國當代歷史中特定的艱難時刻，開國元勛彭德懷深入民間，聽取鄉(xiāng)親民眾傾訴，了解民間疾苦的動人瞬間。畫中彭老總眉頭緊鎖，嘴角緊抿，神情凝重。人們可以想象走出人群后，彭老總的沉重、憤怒，可以想象這位為民請命，敢于仗義執(zhí)言最后慘死于“四人幫”之手的一代元勛在毛主席面前力陳民情時的慷慨激昂。作品塑造的彭老總的崇高形象，正是對“四人幫”的最有力批判和控訴。其中人物塑造所用的線條、墨色，均帶有了一些新的具有創(chuàng)新意味的藝術(shù)元素，作品以富有整體感主次協(xié)調(diào)的構(gòu)圖傳達了時代和人民的呼聲。倘如說，《我要向毛主席報告》是改革開放之初中國 美術(shù)對當時社會的一種現(xiàn)實主義關(guān)懷，那么俞曉夫1984年創(chuàng)作的油畫《我，輕輕地敲門》 則是對現(xiàn)實的一種隱喻，一種超現(xiàn)實戲劇的回應(yīng)。畫面中吳昌碩、任伯年、虛谷 、蒲作英四位海上畫家或坐或站，神情寥落，目光都朝著同一個方向，門。他們的姿態(tài)和神情傳達著一種期待：誰是敲門者？而敲門者正是躲在畫面之外的那個“人”。那個人可以是單數(shù)的“我”：作者，也同樣可以看作復(fù)數(shù)的“我們”：未出現(xiàn)的當代的上海畫家和已出現(xiàn)的海上畫家。他們被時空交錯在同一個“現(xiàn)場”。它和前一幅作品傳達了一個信息，上海畫家不僅要思想上而且要在藝術(shù)上自覺地擔(dān)當起時代賦予的使命。
時代精神與藝術(shù)表達
改革開放30年的上海美術(shù)是在一種相對自由、寬松、穩(wěn)定的歷史文化氣氛中生長、發(fā)展的，是在對時代精神的藝術(shù)表達中不斷尋找和創(chuàng)造著與時俱進的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式的。毫無疑問，藝術(shù)總是要承載、傳達自己所處的那個時代的精神，表達自己對于不同時段狀況的當下關(guān)懷。這里，就有幾個相關(guān)的美學(xué)問題。首先是藝術(shù)家必須關(guān)注時代精神，探究自己所處時代的時代精神。脫離時代精神的藝術(shù)是虛脫的藝術(shù)。但時代精神在藝術(shù)中不是單調(diào)的概念和觀念，藝術(shù)不應(yīng)該是馬克思批評的那種時代精神簡單的“傳聲筒”。美術(shù)對于時代精神的表達必須是高度藝術(shù)的，是在形象體系中自然流露出來的。這種表達從時間和縱向上看是有層次性的。1979年徐文華的油畫《晨》描繪了一個倚著自行車等候圖書館開門的女青年形象。她戴著紅色的頭巾，穿著厚厚的冬衣，看著腕表，對知識焦急的渴望，呼之欲出。1981年吳慧明的雕塑《思》的女主人公右手握筆，書置膝上，其神情已經(jīng)沉浸到了書頁之中。從對知識的等待到對知識的沉思，雖然都反映了上世紀七八十年代之交全民族的知識文化的覺醒，意識到科學(xué)技術(shù)對于中華民族振興的歷史意義，但我們?nèi)匀荒軓膬杉髌返牟煌囆g(shù)呈現(xiàn)中看到時代的前進。而稍后創(chuàng)作于的1984年的《在希望的田野上》則讓我們在農(nóng)民銅管樂隊強勁的三原色基調(diào)的吹奏中感受到了中國農(nóng)村大地掀起的改革浪潮。其次時代精神的藝術(shù)表達在空間和橫向上看是多向度的，它既可以是非常直接的，也可以是非常間接的;既可以是黃鐘大呂的呼號,也可以是小橋流水的吟唱；既可以是政治的思想的，也可以是審美的抒情的。直接的如張嵩祖的版畫《大橋暢想》，邱瑞敏等人的油畫《暢想·浦江》。中國改革開放的總設(shè)計師，早年在上海從事黨的領(lǐng)導(dǎo)工作，他的前妻犧牲在上海這塊土地。他對上海這塊熱土懷有一種揮之不去的深情。晚年他時常在上海歡度春節(jié)。在他譜寫的春天的故事里增添了生動而親切的音符。但版畫以特寫的鄧小平頭像和大橋梁柱繁密的黑白線條對比展現(xiàn)了一代偉人的風(fēng)采；油畫則以廣闊的構(gòu)圖和豐富的色彩突出了這位老人坐在船上駛過東方明珠一瞬間淡定悠閑。間接的如朱屺瞻的《大地春意濃》借景抒情，表達畫家內(nèi)心對大地欣欣向榮的生機的歡欣之情。方增先的《母親》以巍巍如大山一樣的母親形象表達了一種廣義母愛的深沉情懷。陳家泠的《不染》以最具時代氣息的獨創(chuàng)方法塑造了荷花出淤泥而不染的高潔，抒發(fā)了對自然和人間一切美好事物的向往。何小薇創(chuàng)作的《小薇的世界》雖然表現(xiàn)的是一個女性小小的自我心靈世界，但其明亮斑斕的色彩卻透出了畫家生活的外部世界的光明和溫馨。再看版畫方面徐龍寶的《花》和王蘇音的《林中小屋》，前者鮮花的吐蕊開放令我們想到生命的熱烈燦爛，后者則以一種剪紙般的簡約淳樸讓你向往森林的幽靜和小屋的溫馨。而凌啟寧油畫《冬至》和其稍后的所有在黑色和低調(diào)背景下展開的那些枝椏向著天空伸展的無葉之樹，散發(fā)著一種蕭瑟斑駁的詩意，表達了解決溫飽后的藝術(shù)家對生命、空間、時間的遐想。還有雕塑《老婦》（陳研音）、《奶奶和我爸爸》（徐韻新）這種極為個人生命回憶性的作品，所傳達的微妙的個人體驗。對時代精神的藝術(shù)表達既可以是對現(xiàn)實生活的直接響應(yīng)，如對政治題材，社會熱點和城市當下生存的藝術(shù)再現(xiàn)，也可以是對過往歷史的深情緬懷。改革開放30年，歷史題材的創(chuàng)作始終是上海美術(shù)的一大亮點。先后出現(xiàn)了韓碩的國畫《熱血》、陳逸飛和魏景山的油畫《占領(lǐng)總統(tǒng)府》、 李向陽的《戰(zhàn)友的遺孤》、唐銳鶴的雕塑《宋慶齡》、張海平的雕塑《白求恩》。各以自己獨特的構(gòu)思和形式再現(xiàn)了歷史和歷史人物的風(fēng)采情懷。還有程十發(fā)先生的《廣陵散圖》對中古歷史人物慷慨悲涼的詠唱。這里特別要提出的是國畫家施大畏長期致力于巨幅歷史畫的國畫創(chuàng)作，其作品氣勢恢宏，大都在悲劇氛圍中突現(xiàn)了英雄主義氣質(zhì)和深切的對生命的人文關(guān)懷，在對于歷史的筆墨運作表達了自己對歷史的獨特思考。而油畫家俞曉夫也是一個醉心于歷史的畫家，他畫布上的歷史總是和現(xiàn)實平行交織在同一個空間里，起著“對話”和“互文”的效應(yīng)。歷史在他筆下沉重之余還不乏某種幽默和輕松。
創(chuàng)新和傳統(tǒng)
創(chuàng)新是改革開放30年，上海美術(shù)乃至中國美術(shù)、中國藝術(shù)、中國文化、中國思想界共同面臨的重大命題。沒有創(chuàng)新，一個民族不但會失去其前進的動力，而且會失去其健康有力的生命力?？喙虾蜕惺瘽v過：筆墨當隨時代。藝術(shù)不僅要思考自己說什么，還要思考自己怎么說、用什么方式說，是和當代人一起說還是關(guān)起門來陳陳相應(yīng)讓人生厭地說。藝術(shù)要激動當代人，總體來看需要一種首先屬于自己，其次屬于大家的語言。從某種意義上，藝術(shù)語言愈是個人的就愈是公眾的。個人的創(chuàng)造性成分越大越多就越能激發(fā)出公眾審美的愉悅和快樂，激發(fā)觀賞者對挑戰(zhàn)自我審美定勢的強烈興趣和欲望?？巳R夫·貝爾說過“藝術(shù)是有意味的形式”。從一定程度上我們似乎可以說，形式是內(nèi)容的形式。和內(nèi)容完美結(jié)合的有個人創(chuàng)造性的形式，就是“有意味的形式”。應(yīng)該承認，和全國美術(shù)界的同仁相比，在藝術(shù)“說什么”和“怎么說”方面，江浙滬的藝術(shù)家似乎更在意“怎么說”，當然，這并不意味著他們忽視或者不顧“說什么”。換言之，上海的藝術(shù)家總是特別在乎藝術(shù)形式的構(gòu)建和藝術(shù)語言的創(chuàng)新，特別是打開國門，走出國門以后，上海藝術(shù)家的文化視野更加開闊，更加明確意識到自己在中國美術(shù)界在全球藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)有的位置和作用，必須用自覺意識指導(dǎo)下的既充滿本土意味又能讓國際化人群接受的創(chuàng)新，來為中國美術(shù)作貢獻，來和國際美術(shù)進行平等的對話。應(yīng)該說，創(chuàng)新是海派文化區(qū)別于其他畫派的基本面。以劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、周碧初、關(guān)良、程十發(fā)等前輩畫家為代表的上海美術(shù)，一直是領(lǐng)時代風(fēng)氣之先的，只不過是進入改革開放以后，這種意識和需求更為強烈更為迫切而已。
為表達變化了的時代精神、生活情緒和筆墨趣味，美術(shù)必須創(chuàng)新。而且從世界范圍來看，自19、20世紀它始終是站在各種藝術(shù)門類發(fā)展最前沿的。它不是迷途的羔羊而是堅定不移的拓荒者，是藝術(shù)變化的晴雨表。30年來上海美術(shù)始終以創(chuàng)新為己任，以與時代同步而自傲。我們可以從作品中得到有力的引證。在程十發(fā)《廣陵散圖》中我們看到人物造型雙三角的全新構(gòu)圖，看傳統(tǒng)的筆墨情趣和介乎寫實寫意間的人物形象所營造的蒼涼渾茫意境，對崇高人格悲劇性結(jié)局的浩嘆。戴恒揚等《在希望的田野》以表現(xiàn)主義三原色充滿生命力度的色彩突現(xiàn)出中國農(nóng)民歡欣而飽滿的時代情緒，吹響了時代的強音。張桂銘的《畫家齊白石》則是極簡主義的手法摒棄了任何多余的細節(jié)，在一種透明的夢幻式的處理中，再現(xiàn)了白石老人的風(fēng)采和深埋心底的美好愿望：“愿世人都和平”。王向明、金莉莉的《渴望和平》借用拼貼、穿插的后現(xiàn)代手法呼應(yīng)了人類對和平的希翼。方增先的《母親》在人物畫中橫向借鑒山水畫的皴法和積墨法展現(xiàn)了母愛的博大渾厚。我認為，在創(chuàng)新中有幾點值得關(guān)注，首先是變形的手法被廣泛地運用到各種美術(shù)創(chuàng)作中。在人物塑造中既有形體軀干的變形也有臉部表情的變形。正是在變形的過程中，人物的精神氣質(zhì)外貌特征得到了更加有力的張揚和強化。比如張海平雕塑《白求恩》用簡括交錯的平面結(jié)構(gòu)表現(xiàn)其臉部，深度再現(xiàn)了這位國際主義戰(zhàn)士的人道主義精神。尤其是其變形后更加深邃的眼睛中，流露出來的靈魂深處對于生命的珍視和熱愛。其次是對畫面整體結(jié)構(gòu)全新組織。如施大畏歷史畫中對宏偉歷史場面、歷史氣氛中眾多人物穿插切割。張桂銘1986年以后大膽解構(gòu)實體，廣泛使用不透明平涂色彩和中國畫變化多端線條牽引的組合。在整體圖式的再造過程中，張桂銘是創(chuàng)新最為成功的佼佼者，成為新海派中國畫中最為引人注目的實驗代表。第三是技術(shù)層面的創(chuàng)新。在油畫上是色彩功能的重新發(fā)現(xiàn)開掘。畫家們認識到，色彩不但服從于現(xiàn)實的再現(xiàn)，更服從于情感的表現(xiàn)和視覺的感受，甚至是色彩的關(guān)系自身的需要。此外，還有健君和周長江等人帶領(lǐng)的對綜合性材料的使用，拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)語言，在當時令人耳目一新。在中國畫中，最大的突破則是對用墨的開拓。我們知道中國畫在一、二千年的漫長實踐中，對于用筆線條的論述車載斗量，但對于墨色的功能的開發(fā)則相對較少較弱。雖然有“墨分五色”之說，但用墨基本在不濃不淡的常態(tài)范圍內(nèi)，超越常態(tài)范圍的用墨大多為常態(tài)之外偶爾為之的點綴和補充，其中最主要的是淡墨和宿墨效應(yīng)的廣泛應(yīng)用。眾所周知，宿墨原是隔夜的不用之墨。但宿墨的沉淀和接觸宣紙后其銀灰的透明調(diào)子和沉淀物的邊界線卻是充滿了另一番風(fēng)情。傳統(tǒng)國畫中極少見到以宿墨為基調(diào)的作品。但我這里用“宿墨效應(yīng)”，是因為事實上很多中國畫家已經(jīng)不但用墨而且更多用黑色顏料來制造產(chǎn)生宿墨的效果。張桂銘的作品中經(jīng)常出現(xiàn)這種效果的點滴，楊正新則大規(guī)模地將這種效果運用到線條之中。淡墨效果也是如此，其中在上海最突出的是陳家泠，他在道家道法自然的美學(xué)原則主導(dǎo)下，用極淡之淡墨營造了一個銀灰色的充滿詩意和寧靜的藝術(shù)世界，先是荷花后是山水。
在創(chuàng)新中特別值得提醒的是創(chuàng)新和傳統(tǒng)的關(guān)系。事實上在創(chuàng)新過程中一直有一種激烈的顛覆性的看法。比如宣稱用裝置影象要pass架上油畫，又比如完全無視傳統(tǒng)“以筆墨為零”。三十年上海美術(shù)的創(chuàng)新始終與傳統(tǒng)保持著一種內(nèi)在平衡與適度的張力。不僅在中國畫中有高度重視傳統(tǒng)功力的蕭海春，更表現(xiàn)為在尊重傳統(tǒng)前提下的創(chuàng)新。首先一般來說創(chuàng)新本身需要傳統(tǒng)美術(shù)的扎實功底，事實證明傳統(tǒng)的功底越是深厚，其創(chuàng)新的潛力就越大，其創(chuàng)新的道路就可能走得越遠，影響也會越加久遠。比如變形，施大畏筆下的領(lǐng)袖人物，因為其連環(huán)畫刻畫人物外貌的功底，雖然大膽變形，卻一目了然。俞曉夫筆下的王向明雖然潦潦幾筆，眉目不甚清晰，但同樣讓人一看就是張三李四。同樣，我們看到畢加索早期的寫實作品，我們就會明白藝術(shù)的創(chuàng)新和傳統(tǒng)的關(guān)系其實是多么的休戚相關(guān)，第二創(chuàng)新是需要周期的，藝術(shù)的創(chuàng)新是厚積薄發(fā)的過程，是藝術(shù)運思在某個點上的奔涌爆發(fā)。但整個創(chuàng)新過程的逐步成熟是漫長的，它有一個對自身發(fā)展可能性的不斷深入不斷發(fā)掘不斷穩(wěn)定直至成熟的過程。上海藝術(shù)家中創(chuàng)新的成功者大都在改革開放的后20年中出現(xiàn)創(chuàng)新的萌芽，經(jīng)過20余年的摸索最終形成了創(chuàng)新的個性面目。第三，在有時候與時代呼應(yīng)的傳統(tǒng)也是一種創(chuàng)新。韓碩創(chuàng)作于1999年的《熱血》就是一個成功的范例。畫家并沒有過多地炫耀當代的技法，只是靜下心來用最傳統(tǒng)的線條追求人物造型的完整飽滿。此外，如盧輔圣堅持回歸取法魏晉流行的一絲不茍的游絲高古描來傳達人物氣韻，營造山水格局，也給人耳目一新之感。當然，這種對傳統(tǒng)的縱向借用，已經(jīng)和不動聲色的現(xiàn)代構(gòu)圖結(jié)合了起來。
所以，創(chuàng)新和傳統(tǒng)決不是水火不相容的情敵，而是和而不同彼此依存的情侶。在一個風(fēng)云激變的時代，認真處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，是一個永遠說不完的話題。
潮平岸闊
上海美術(shù)有幸與一個深刻而廣闊變遷的偉大時代相隨相攜，走過了三十年的道路。三十年中，我們曾有過陽光和煦、春風(fēng)拂面的歡欣，也有過風(fēng)雨、淺灘、激流，所幸我們都一路穿越了。這個時代雖然還有一些不盡如人意的地方，但無論從哪個方面看，這30年是共和國歷史上最好的文化發(fā)展時期。歷史提供了藝術(shù)家一個相對穩(wěn)定、相對自由寬松、相對有物質(zhì)保障的創(chuàng)作環(huán)境。尤其是當我們把這30年放到近現(xiàn)代苦難重重的歷史河道中就更能看出這30年的彌足珍貴。在上海美術(shù)的隊伍中，我們欣喜地看馬小娟、何曦、鮑鶯、丁蓓莉、高茜、向京、韓子健、石至瑩等一批年輕人的矯健身影。江山代有人才出，我們將會看到未來三十年上海美術(shù)在新一代的擔(dān)綱下，開創(chuàng)出更加美好的未來。
潮平岸闊。讓我們迎著新世紀的陽光，和時代同行、和祖國同行、和人民同行，續(xù)寫我們的民族更宏偉的歷史長卷。
上圖為 陳研音 雕塑 老婦
|
