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佑我后－－雷子人渼陂藝事專題作品在春沙展出
- 時間：2008/4/17 16:28:12 文章來源：中國藝術(shù)品網(wǎng)
 中國藝術(shù)品網(wǎng)2008年4月17日報道：佑我后－－雷子人渼陂藝事專題作品在上海春季藝術(shù)沙龍展出。雷子人1967年11月生于江西。1993年、2003年、2007年本科、碩士、博士畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)受聘于中央美院研究生部。他的主要個展有1993年雷子人作品展（北京國際藝苑美術(shù)館）；2003年“入境無語”——雷子人作品展（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）；2005年“水性”——雷子人作品展（武漢美術(shù)文獻藝術(shù)中心）；2006年“出·入境”——雷子人作品展（上海朱屺瞻藝術(shù)館）；2006年“入境·南京”——雷子人作品展（南京美術(shù)館）；2007年“品色”——雷子人作品展（北京798藝術(shù)區(qū)千年時間畫廊）。美國紐約州立大學(xué)社會學(xué)博士，中關(guān)村創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟首席研究員徐迅特為此寫了以下《美學(xué)的探索：在傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代之間》文章：
當(dāng)代中國藝術(shù)最津津樂道的是中國傳統(tǒng)（包括上個世紀八十年代）生存邏輯的設(shè)想，這些設(shè)想與歷史都是不相關(guān)聯(lián)的種種非分之想，或者是某種詩意化的想像，或者是自身斷裂的精神表達，但都屬于支離破碎額思維殘片，藝術(shù)家創(chuàng)作方式越來越怪異，審美的意義越來越缺失。不管當(dāng)代藝術(shù)如何蓬勃發(fā)展，如何成為當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀的主流話語，其空洞、貧乏、虛弱都是藝術(shù)的流行癥狀。
雷子人的創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中是一個異數(shù)。他追尋藝術(shù)的最根本的問題，即當(dāng)代審美是如何變遷的，這種變遷的根源是什么，是否可以用更綜合的方法，如采用了人類學(xué)、社會學(xué)的方法，對當(dāng)代審美重新闡釋，等等。所以，雷子人的創(chuàng)作充滿了問題意識，由此形成了他獨特的表達和風(fēng)格：通過對整個變革時代及其文化傳統(tǒng)的觀照，凸現(xiàn)出審美的變遷及其意義。
當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)、前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代相互交雜糾纏的狀態(tài)，藝術(shù)表現(xiàn)見之于傳統(tǒng)，其圖景只是作為某些藝術(shù)精英階層的虛擬消費，抑或作為政治權(quán)力話語的必要修飾。傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的內(nèi)在緊張。常常被一種模糊的、獨斷式的語言方式掩飾過去。雷子人與之相反，他力圖在后現(xiàn)代語境中表達傳統(tǒng)或傳統(tǒng)秩序額瓦解，或者更準確地說，消解和轉(zhuǎn)移的過程。
用藝術(shù)的方式來再現(xiàn)這一進程，就呈現(xiàn)出許多非邏輯存在的浮世圖景。對傳統(tǒng)文明烏托邦式的理想訴求，極可能成為后現(xiàn)代式的被調(diào)侃對象。美學(xué)產(chǎn)生了特別的意涵。從個人風(fēng)格到自我象征，再到紀實性地凸現(xiàn)對象的個體特征，雷子人的問題意識表現(xiàn)為，其筆下傳統(tǒng)意義的身份（如農(nóng)民）變得越來越模糊，在傳統(tǒng)與后現(xiàn)代之間所搭建的溝通也越來越復(fù)雜。同時，美學(xué)獲得了更廣義的解讀，而有關(guān)中國當(dāng)代后現(xiàn)代藝額種種虛無縹緲的構(gòu)想，則完全不在雷子人的視野里。至少在他的創(chuàng)作中，他直接面對傳統(tǒng)，直接面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代之間的勾連和糾纏，直接介入被調(diào)侃的美學(xué)領(lǐng)域，直接表達被認為是沒有意義的美學(xué)義涵。
哪些要素進入藝術(shù)家視野，決定了審美主體將對哪些要素進行質(zhì)疑。在雷子人《渼陂》中，時間和時尚留在了家庭的墻壁上，那些東西是自在的，不是為了某種觀念而刻意設(shè)計的，然而，生活中自在的節(jié)奏在改變，時間在流失，從中我們讀到了歷史變遷的軌跡。他似乎力圖消解當(dāng)代藝術(shù)所推崇的符號化。渼陂自身的文化意涵是被某種被支離的空間感來表達的，用雷子人自己的話說，這個空間是由時間對物質(zhì)的空間意義轉(zhuǎn)換而來的，而物質(zhì)存在因不同的時間切片呈現(xiàn)了不同的解讀可能。粗糙的手、鋒銳的刮刀與渼陂人臉面交織在一起的視覺意象，當(dāng)然從屬于藝術(shù)表達。但也能想像：在不同的時空里，其義涵可能發(fā)生什么樣的變化。造型是傳統(tǒng)的，姿態(tài)和眼神等等都是自在的，但卻傳達出后現(xiàn)代藝術(shù)的意味，其內(nèi)在是還是雷子人的問題意識，即對生存邏輯的質(zhì)疑，以及表現(xiàn)這些質(zhì)疑的表現(xiàn)方式的探索。原來破爛的碾米場，隱約有一些詩意情懷；塵土飛揚的一條街，好像呈現(xiàn)了一種特別的熱情；革命的圖景，透露出對時光的懷念。當(dāng)很真實地進行記錄的時候，也在為看不見的時間定義。例如，畫面夸張的“笑”，就是對渼陂村民生存狀態(tài)的一個疑問，而那種溫暖感無非是對傳統(tǒng)的依戀。把唯美的色彩放置在畫面上，是源于想有讓時間停留的感覺。有了這樣的情結(jié)，這個矛盾性本身也就具有了特殊的意義。
雖然渼陂作為一種呈現(xiàn)性的表述，但問題意識是一種必要的催化劑，使雷子人時刻保持某種自省力。雷子人的藝術(shù)不再是作為某種視覺消費而存在，毋寧說是重建美學(xué)的意義，即在傳統(tǒng)、前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間建立互為詮釋的可能。
所有審美體系的框架是文化。雷子人在堅持藝術(shù)作品中可能具有的傳統(tǒng)與現(xiàn)代品質(zhì)。技術(shù)的難度其實并不真實地存在，難度在于如何把握經(jīng)典的傳統(tǒng)的審美價值是如何變遷的，并催生新的藝術(shù)品質(zhì)。正如雷子人的觀點，藝術(shù)的現(xiàn)代性表現(xiàn)并不孤立在傳統(tǒng)之外，反而拉近了藝術(shù)家認識傳統(tǒng)的距離。
后現(xiàn)代作品就其內(nèi)容來說很難解讀。可能解讀的方法就是參與整個創(chuàng)作過程，或者置身于創(chuàng)作過程的時空里。雷子人的創(chuàng)作，強烈地讓現(xiàn)代性和傳統(tǒng)發(fā)生了關(guān)系，也就是建立審美意義和價值的變遷過程，讓“傳統(tǒng)”遭遇“現(xiàn)代”，多維地去界定它們的關(guān)聯(lián)。當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)高度變異的時候，我們突然看到了雷子人反差很大的風(fēng)格，他的創(chuàng)作不是自娛自樂的表達，而是對更長時間更大跨度的歷史的集體式生存記憶。一言以蔽之，這就是文化?！?王小明攝影
無名氏
他看上去機敏健壯，面色黝黑，談話時眼角總有意思怯生生的喜悅，卻含著和善。我把他略有些狡黠的形象留在了紙上，畫上的表情很像是他看見自己驚詫一刻的流露
女裁縫 袁才鳳手持拐杖的坐像比站姿更顯氣度，滿頭白發(fā)上綴一個小黑發(fā)卡，奪人眼目，老人面色紅潤，話語很少，坐時紋絲不動，卻慈祥又威嚴，像影視片里的西王母或皇族胄家的老祖母。但她一直是個裁縫。
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