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　　20世紀(jì)40年代，作為中國最具代表性的畫家之一，葉淺予完成了一個(gè)漫畫家到國畫家的身份轉(zhuǎn)變，其作品的題材、畫法、風(fēng)格都出現(xiàn)了較大轉(zhuǎn)折。徐悲鴻曾在《益世報(bào)》發(fā)表文章對葉淺予的國畫創(chuàng)作進(jìn)行了充分肯定，其中寫道：“淺予筆法輕快且動(dòng)中肯綮，此乃積千萬幅精密觀察忠誠摹寫之結(jié)果！”隨著身份一起轉(zhuǎn)變的，是葉淺予在繪畫技法上轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。

　　1944年，葉淺予跟隨張大千學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的國畫技法，掌握了用筆用墨、層層著色、重復(fù)勾線、襯底濣染等方法，并將其運(yùn)用到人物畫創(chuàng)作中去。此外，他曾花費(fèi)較大功夫臨摹陳洪綬的《水滸葉子》，為的是練就一手熟練的白描手法；研究海派人物畫家錢慧安，借鑒他以有力的折線線條塑造人物服飾和造型的方法；收藏百余幅民間年畫，向民間畫師塑造的各類人物造型“取經(jīng)”，等等。此外，他還先后游歷貴州苗區(qū)、四川及甘肅藏區(qū)、新疆、廣西等少數(shù)民族地區(qū)，并赴敦煌、晉祠、永樂宮、永泰公主墓等地方寫生，從古代繪畫、壁畫和雕塑中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)是葉淺予創(chuàng)作歷程中的必經(jīng)之路，即使在當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作環(huán)境中，也依然顯示出其必要性和重要作用。

　　研究葉淺予繪畫的人，都會(huì)提到他的“新繪畫”。何謂之新？葉淺予的“新”不是憑空而來，而是深耕于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的沃土，并融合了多年自由創(chuàng)作所打下的基本功，也是在繼承傳統(tǒng)中進(jìn)行突破，展現(xiàn)出與同時(shí)期人物畫的不同。葉淺予的革新意識(shí)當(dāng)然也表現(xiàn)在其技法上的由工及寫的轉(zhuǎn)變，這都是他深思熟慮之后的選擇。其中涉及人物畫“形”與“神”的論爭，讓“形”“神”彼此獨(dú)立，還是二者兼容，葉淺予曾認(rèn)真討論過二者之關(guān)系。他認(rèn)為：“傳神是否可以遺形，或?qū)懶问欠窦词莻魃?，只在理論上兜圈子，解決不了實(shí)際問題?！睂@個(gè)問題的研究，應(yīng)該落實(shí)到具體的繪畫層面，認(rèn)為“中國畫的筆法技法是為造型寫景服務(wù)的，盡管它自身具有形式美的特征，但不能離內(nèi)容而獨(dú)立自存。……人物畫的各種描法，離開它們表現(xiàn)的具體現(xiàn)象，就不能成”。對葉淺予而言，他所找的具體現(xiàn)象就是對舞臺(tái)形象的再現(xiàn)，包括舞蹈和戲曲人物。從《印度獻(xiàn)花舞》到《朝鮮扇舞》，從《劉三姐》到《印度婆羅多舞》，無不是葉淺予形神兼?zhèn)涞拇碜髌贰Ｈ~淺予曾總結(jié)自己畫戲曲及舞蹈人物畫的要點(diǎn)有三條：“第一目識(shí)，第二心記，第三意測。”但此意測并非漫天想象，而是要把握人物“動(dòng)勢的特征”，這種把握度來源于對戲曲程式、舞蹈動(dòng)作規(guī)律的理解。在葉淺予看來，“動(dòng)勢特征是形和神互為表里的統(tǒng)一體”，并且“涉及筆墨技巧的提煉取舍”。

　　葉淺予人物畫的造型能力還源自他的速寫功底，這是研究他的繪畫所不能繞過的重要方面。葉淺予從1933年開始練就的扎實(shí)的速寫基本功，對他的人物畫造型能力的提升功用匪淺。此外，20世紀(jì)30年代，葉淺予就以漫畫聞名中國畫壇。在他的漫畫中，始終把關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、繪就現(xiàn)實(shí)人物作為創(chuàng)作方向，這為其創(chuàng)作題材的選擇奠定了基礎(chǔ)。他是眾所周知的資深票友，家屬戴愛蓮又為著名舞蹈家，因此有大量現(xiàn)場觀摩及寫生的機(jī)會(huì)，練就了他把握人物肢體瞬間動(dòng)態(tài)的本領(lǐng)。

　　葉淺予所處的時(shí)代，美術(shù)界一直彌漫著選擇中國還是西方，選擇傳統(tǒng)還是創(chuàng)新的困擾。20世紀(jì)50年代，葉淺予一方面不被傳統(tǒng)畫派所認(rèn)可，另一方面自身也陷入轉(zhuǎn)向西方系統(tǒng)和堅(jiān)持傳統(tǒng)中創(chuàng)新的矛盾之中。他所能做的，就是廣泛涉獵傳統(tǒng)繪畫的各個(gè)方面，不論水墨、工筆，不分宮廷、民間和文人繪畫，以博采眾長的方式為自己所用。在創(chuàng)作中，葉淺予巧妙地轉(zhuǎn)化中國畫語言，他在深刻理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使傳統(tǒng)與創(chuàng)新在自己的人物畫作品中達(dá)到辯證統(tǒng)一。此外，葉淺予從傳統(tǒng)的文脈進(jìn)行探索和延展，把中國寫意精神及藝術(shù)語言進(jìn)一步和現(xiàn)實(shí)中的舞蹈演員等人物相結(jié)合，以達(dá)到形式美感、民族精神和時(shí)代風(fēng)貌三位一體的呈現(xiàn)。從繪畫風(fēng)格上來說，他的探索帶有一定的“新寫意”特色，極具原創(chuàng)性和辨識(shí)度。

　　在此文寫作之時(shí)，正值中央美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)展開展，筆者前去參觀。國畫系的展區(qū)，精致綺麗的工筆畫風(fēng)占據(jù)主流，寫意國畫幾乎不尋。氣象萬千、蔚為大觀的中國畫在中國最著名的藝術(shù)學(xué)府中只萎縮成了一種風(fēng)格，以至于有專家觀展時(shí)說出“連個(gè)小寫意都沒有”的話語，這應(yīng)該是曾兩次出任中央美術(shù)學(xué)院中國畫系主任共17年的葉淺予未曾想到的?；乜串?dāng)年，葉淺予曾在自己的繪畫教學(xué)中踐行“臨摹、寫生、創(chuàng)作”三結(jié)合的教學(xué)體系，帶領(lǐng)學(xué)生到敦煌寫生，其目的就是“讓青年腦中裝點(diǎn)民族的東西”，并學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫中開“心眼”的絕活，以便增強(qiáng)創(chuàng)作想象力，這些做法正是延續(xù)傳統(tǒng)文脈的具體體現(xiàn)。同時(shí)，葉淺予并不是傳統(tǒng)的保守派，他提出“吞吐古今、涉獵中外”的教學(xué)原則，在中國畫教學(xué)中注重白描，多次帶學(xué)生到故宮博物院參觀館藏的歷代名作，逐幅講解；并鼓勵(lì)學(xué)生日本的畫要看，印度的繪畫也不能忽視。葉淺予這種有意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐和改變，也正是中國美術(shù)自身話語權(quán)提升的重要表現(xiàn)，對如今的中國畫創(chuàng)作具有不容忽視的借鑒意義。

（作者：邰高娣，系中國藝術(shù)研究院副研究員）

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