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　　【中國畫寫意精神何以式微？】

編者按

　　在當代中國畫壇，相較于工筆畫的復興與繁盛，寫意畫的數量及質量都相形見絀。在全國美展獲獎的中國畫作品中，工筆是主角，間或有小寫意作品，而精彩的大寫意畫作更是難得一見，上乘之作幾成絕響。在最近的美院畢業(yè)季中，就有專家發(fā)出疑問：“寫意去哪了？”中國畫最重要的民族審美品格就是寫意精神，而在中國畫現(xiàn)代化轉型過程中，這種藝術傳統(tǒng)的流失令人擔憂。《美術評論》版為此策劃了專題“中國畫寫意精神何以式微？”，邀請專家學者共同探討如何理解、傳承與發(fā)展寫意精神。本期由中央美術學院花鳥畫系主任謝青教授從自己的創(chuàng)作與教學實踐出發(fā)，談寫意花鳥畫的困境與突破。

　　花鳥畫的畫法有工筆、寫意、兼工帶寫三種，其中工筆畫精細工整、崇尚寫實，而寫意畫則用簡練概括的手法繪寫對象。

　　早在新石器時代，花鳥形象就已經以紋樣的形式出現(xiàn)在了陶器上，例如廟底溝遺址出土的花紋彩陶罐等。春秋戰(zhàn)國時期，人們開始將繪畫中的寫實手法和對繪畫作品的裝飾意識進行有機融合。花鳥畫自唐代獨立分科后，在宋代得到了極大的發(fā)展，宋代繪畫中詩情與畫意的結合，在中國美術史上具有典范意味，也是后世寫意畫重意趣、重格調、重學養(yǎng)的開端。正因如此，宋代鄧椿才會在他的畫史名著《畫繼》一書中說：“畫者，文之極也?！彼文┰醯内w孟頫是元代文人畫的一面旗幟，他一方面繼承了唐宋“不求形似”的見解，一方面明確提出了書畫同源的理論。到了明清時期，書法用筆技巧在繪畫上的表現(xiàn)越來越豐富多樣。寫意畫最終以外在的詩書畫印為表征，寄托內在的精神，明確了其外在的圖像模式，并走向了成熟。自明代以來的四百多年間，涌現(xiàn)出了如徐渭、八大山人、石濤、黃慎、任頤、吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等眾多自成一格的寫意畫大家，創(chuàng)作了大量水墨寫意畫珍品，在中國美術史上留下了璀璨的一頁。

　　“寫意”這一特性將寫意花鳥畫與工筆區(qū)別開來，即它不僅描繪現(xiàn)實對象，而且包含了超越表現(xiàn)對象自身的精神、情感與意境，創(chuàng)作者以自己與所描繪對象之間的情感關系為基礎，輔以切身感受和物象所代表的精神內核來進行創(chuàng)作。而“寫意”又不僅作為一種風格存在，還在悠久的藝術史中成為中國畫的重要特征。

　　什么是寫意精神？杜甫講“意匠慘淡經營中”，匠心獨運，可回味無窮。立意既是文人的追求，也是畫家的追求。蘇東坡在題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中，道出了他對形、意的態(tài)度，“論畫以形似，見與兒童鄰”，“詩畫本一律，天工與清新”，他以自己的詩書修養(yǎng)、文人心理介入繪畫，把畫家從再現(xiàn)與復刻中點醒，把文心融入作品之中。蘇軾的繪畫理論推動北宋以后的繪畫走向注重畫外意境的表現(xiàn)途徑，使宋代蓬勃發(fā)展的花鳥不僅僅是追求客觀的自然之美，而是“借物以言志”，“寫意”成為文人畫家審美意境的最高追求。

　　由此可見，中國比西方更早地在藝術行為中納入了對抽象思維的表達。反觀現(xiàn)代，寫意畫經過千年的積淀，其強大的精神力量使我們沉迷于對古人圖像的模仿，卻忽視了寫意畫的精神主旨。模式的固化，使得繼承變成了機械復刻。躺在前人的功績上，固守雷池，中國畫的發(fā)展何去何從？當下，我們有必要反復研讀寫意畫的起源與變化，清醒地認識中國畫的美學傳統(tǒng)，保證中國畫意象基因的傳承。

　　當今的花鳥畫，在筆墨、造型、內容和立意等方面存在不同程度的創(chuàng)作困境。創(chuàng)作題材的固化的確是花鳥畫家的難題。同樣的題材被畫過多幅，怎么創(chuàng)新，怎么有所突破？傳統(tǒng)樹立了一座座高峰，我們不能僅僅高山仰止。我認為中國畫學習有幾個最重要的組成部分：對傳統(tǒng)的學習、對生活的觀察體悟，以及創(chuàng)作實踐。

　　個人風格的確立是在學習傳統(tǒng)的基礎上結合自身對當下生活的感受而自然生發(fā)的，并在之后的實踐中被不斷完善。我把創(chuàng)作分為就地取材、落地生根和觀念更新三個層層遞進的過程。題材的選擇本身就承載了畫家的情感，我的題材主要來自生活中能看到的內容：尋常百姓家的菜園蔬果，鄉(xiāng)村田野間不知名的野花……這些題材雖然常見，但卻因時而變，而題材的變化就帶來了造型的變化、筆墨表達的變化，等等。所以作品在傳統(tǒng)的基礎上又能傳達出較濃的現(xiàn)代氣息，容易與觀者產生共鳴。

　　對于寫意花鳥畫而言，傳統(tǒng)題材的創(chuàng)新難度在于傳統(tǒng)的題材與筆墨表達已經完美地結合在一起，因為那是世世代代的畫家共同努力的結晶，而我們想要在筆墨表現(xiàn)力上有所突破，就需要對舊元素進行重組配置，形成新的組合。對于新題材的筆墨提煉更是具有挑戰(zhàn)性，這也就涉及了落地生根的問題，也就是技法與藝術呈現(xiàn)的關系。中國畫特有的宣紙、毛筆，使我們無法完全脫離技術來談藝術，但要達到用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙等要求卻非一日之功。在飛速運轉變化的現(xiàn)代社會，短期內不能達成的筆墨與形態(tài)的完美結合，阻擋了很多人向寫意靠攏的步伐。

　　近些年，我做了很多技法和媒材上的嘗試，比如在中國傳統(tǒng)的生絹材質上以沒骨、寫意并用的方法繪畫，或者將花鳥中微觀的元素放大，從另一個視角去觀察，這樣就可以發(fā)現(xiàn)一個非常抽象的世界，發(fā)掘出新的變化和形態(tài)。在進行這些實驗的同時回顧傳統(tǒng)，使我更能欣賞寫意畫中筆墨的獨特審美價值，于是在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)用筆也更加注重。

　　其實我們選擇堅持以傳統(tǒng)筆墨進行寫意畫的創(chuàng)作，保有筆墨的傳承是一方面，但最重要的是繼承“寫意”的觀念。如果我們把“寫意”看作是一種思考的方式，而不是某種固定的表現(xiàn)手法，我們將獲得更多的創(chuàng)作自由。

　　蘇軾云：“雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。”也就是說，“常理”是隱藏在自然界千變萬化的景觀后面的“物理”，即物象的“理”，也就是繪畫本身的藝術規(guī)律，它是對“意”的有效補充，以“理”為基石，“意”才能成為有源之水，韻味悠長而不空泛?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外”。意的表現(xiàn)是要有一定的規(guī)律與依據的，表面的豪放不求形似，但要體現(xiàn)內在的理法，才能擺脫欺世盜名之嫌。這是寫意畫發(fā)展不可或缺的標準，也是我們在發(fā)掘新的題材時，對物象筆墨提煉的理論依據。

　　繼承寫意精神與繼承筆墨形式不能一概而論，我們不要打著繼承精神的旗號去繼承一種“模式”。寫意精神的根本是一種自由的觀念，是一種文人的品格?；蛟S我的一些具體創(chuàng)作形式并沒有那么“寫意”，但我的整個創(chuàng)作思路、畫面的指導思想是寫意的。我們這樣宏觀地去理解寫意精神，就會發(fā)現(xiàn)它的包容度其實很強。

　　作為一名教育工作者，我在教學中面對學生也有類似的選擇。我們教授繪畫技法，但更重要的是傳授藝術發(fā)展的規(guī)律和原理，在這個過程中讓學生領會藝術形式的演變過程，也就能更好地習得技巧。就如同臨摹作為學習的重要組成部分，不是簡單的“拿來”，規(guī)律是可以打破的，前人的經驗是智慧，學生也要有自己的智慧，避免“徒見成功之美，不悟所致之由”。在學生的技法與藝術理解力提高到了一定的階段后，他們自然就有能力、有機會去更好地表達自我，抒發(fā)個體的思想情懷。

　　無論是油畫家、雕塑家還是國畫家，想找到一條屬于自己的路，都應該在生活當中去尋找而不是在哪家哪派的技法中、在他人的風格中找到自己。所以我提倡去寫生，去觀察和理解生活，或許某一天就會得到一些啟發(fā)，再從這樣的啟發(fā)中去探索，努力把表現(xiàn)方式穩(wěn)定住、保持住。這是一種順其自然的變化，也是一種基于認知基礎上的主觀選擇。幾十年來，我在寫意花鳥畫的創(chuàng)作實踐中來來回回地尋找出路，說是探索也行、試錯也罷，我只想用自己的實踐為花鳥畫的發(fā)展提供一點借鑒。我從不認為一個人的探索就能改變美術史的進程，在中國畫發(fā)展的歷史長河中，投入我人生中的幾十年去努力創(chuàng)作，或許只能產生一點點微妙的變化，但我已經非常滿足。

　　歸根到底，我們對寫意畫的繼承與創(chuàng)新不該徒有形式、流于表面。在傳統(tǒng)的基礎上，放下包袱，更加關注自己的內心變化，獲得更多的創(chuàng)作自由，抒發(fā)作為現(xiàn)代人的情感，淬煉有時代氣息的筆墨，涵養(yǎng)現(xiàn)代的題材內蘊，并有效地將個性化的思考融入其中，為中國畫的時代發(fā)展給出自己的答案。

（作者：謝青，系中央美術學院中國畫學院花鳥畫系主任、教授）

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