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“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　2024年4月13日至27日，“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展在大阪文化館·天保山開幕，展覽匯集多位中日藝術(shù)家的書法、國畫、漆畫、綜合材料繪畫、雕塑、攝影、影像、裝置等七十余件作品；展覽通過打造“三山三境”，從千年前的舟船水路視角，從遠望大海的開闊心境，到峰回路轉(zhuǎn)的身體體驗，貫通中日藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)場，回溯一條獨特的中日海上唐詩之路。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　在展覽展出之際，我們特邀展覽策展人蔣斐然，講述一場展覽從浙東唐詩之路的研究開始，回溯中日文化交流歷史，并以當代跨媒介藝術(shù)現(xiàn)場，講述唐詩之路對今天藝術(shù)界與當下社會的啟示意義——

　　藝術(shù)中國：唐詩之路藝術(shù)展近年來已經(jīng)成為中國美術(shù)學院發(fā)起的重要文化事件，從浙江區(qū)域到北上、敦煌。延續(xù)至這一站，以“山海渡遠”為題，以“水路”為徑，能否先談一談?wù)褂[策劃的思考？

　　蔣斐然：中國美術(shù)學院的“唐詩之路”系列展覽已經(jīng)舉辦多次展覽，形成了“唐詩之路”的展覽品牌。這次日本的展覽交給我來策劃，首先思考的是這一站的特殊性在哪里，希望能找出“唐詩之路”與日本的關(guān)系。

　　隨著工作團隊研究的不斷深入，我們發(fā)現(xiàn)兩者之間的關(guān)系遠比預(yù)想的要密切得多，需要強調(diào)的是，那一段歷史不僅僅是將中國的唐詩帶到日本的單向文化輸出，還有中日兩國的詩人僧侶們的雙向互通。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　在研究過程中，我們很快發(fā)現(xiàn)“浙東唐詩之路”對日本的影響尤為深遠；這條路上，天臺山更成為了文化交流的象征性地標。通過閱讀中日往來詩和日本僧人的書信札記，我們可以感受到他們對天臺山的向往和崇敬。我們決定以天臺山為核心節(jié)點展開敘事，從那里出發(fā)，唐詩之路影響了眾多詩人，并由此綿延出一條“海上唐詩之路”。因此，在策劃思路上，與往屆展覽關(guān)注陸路行走的體驗不同，這次我們特別強調(diào)從舟船與水的視角，以水路作為展覽關(guān)鍵詞，展現(xiàn)一條獨特的中日海上唐詩之路。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：這一條海上唐詩之路，如果說在中國將天臺山作為一個標志性地點，那么在日本為何是大阪？

　　蔣斐然：大阪作為中日海上唐詩之路的重要登陸口岸，承載著深厚的歷史與文化記憶。在整個唐代300年間，日本一共派了19次遣唐使來到中國，最終成行的是13次。根據(jù)史料記載，7世紀上半葉，中國剛剛進入初唐時期，那時日本的遣唐使們已經(jīng)踏上了前往唐朝的旅程，他們大多從日本難波（今天的大阪）出發(fā)，沿日本內(nèi)海到博多（福岡），再經(jīng)過朝鮮半島、遼東半島到山東半島登陸中國，然后西行到洛陽、長安。7世紀后期到8世紀時期的中國已經(jīng)進入盛唐時期，遣唐使們的出發(fā)地改為日本九州，在中國的登陸地點改到了寧波港、臺州等地?？梢哉f，大阪便是這條“海上唐詩之路”的起點。一千多年前，海洋對于人類來說是天塹，在今天的我們看來，從日本到中國不過僅僅是一次往來而已，但那時候他們遠渡重洋來到中國幾乎是拿生命做賭注的，所以“海上唐詩之路”跟他們的生命史活生生地勾連在一起。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　巧合的是，我們這次的展覽地點——大阪文化館，一座由安藤忠雄設(shè)計的建筑，位于大阪港，展廳內(nèi)有一整面面朝大海的玻璃幕墻，可以眺望廣闊的海面。同樣有趣的是，從這一片海面望過去看到的就是2025年大阪世博會的主場館。大阪世博會作為當代文明互鑒的重要文化事件，與古代中日海上唐詩之路的文化交流相呼應(yīng)，二者在地理和文化意義上都有著奇妙的契合。大阪世博會將于2025年4月13日開幕，而我們將展覽選擇了2024年的4月13日開幕，正是為了迎接即將到來的2025年大阪世博會。此次展覽也得到了中華人民共和國駐大阪總領(lǐng)事館和貿(mào)促會的大力支持，同時，作為聯(lián)合主辦方的中國建筑科學研究院也為我們提供了寶貴的支持，他們正是2025年世博場館的總策劃和設(shè)計單位，在這個時間節(jié)點和標志性地點具有舉辦這次展覽無疑增添了更多深意。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：那展覽是如何呈現(xiàn)這條“中日海上唐詩之路”的呢？展覽介紹中的“三山三境”現(xiàn)場氛圍是如何營造的？

　　蔣斐然：在展覽的入口之處，我們特邀魯大東老師揮毫潑墨，留下一句如影子般飄渺的詩句：“海上求仙客，三山望幾時”，來自唐代詩人孟浩然，這句詩不僅點明了策展思路，也點出了現(xiàn)場的整體調(diào)性?！昂Ｉ锨笙煽汀泵枥L了古代日本僧人不遠萬里渡海求仙、探求佛法與密宗的崇高精神向往，“三山”則指中國民間神話傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲，正是僧人們向往的精神高地。

作品1905143 前川強 綜合繪畫 亞麻 網(wǎng)縫丙烯 27x181cm 1999

　　展場入口設(shè)計成了狹窄的入口，走進去面向展廳，左側(cè)即是“海上求仙客，三山望幾時”，右側(cè)是日本具體派代表人物前川強的綜合繪畫。前川強的作品作為展覽的引子，寓意開門見山。這座山乍眼看是非常靜的，再看卻充滿動勢，麻布的紋理清晰可見，畫面中間如劈了一刀，有“兩岸青山相對出”的視角。

展廳地面鋪了反光的灰綠色波紋板，營造出一種內(nèi)外貫通的海洋氛圍

　　我們空間思路是將展廳內(nèi)外打通，希望讓觀眾在踏入展場的那一刻，就置身于大海的氣息之中。展廳地面鋪了反光的灰綠色波紋板，這種材質(zhì)的顏色和質(zhì)感與海浪相呼應(yīng)，通過外部真實海景與內(nèi)部展場營造的融合，營造出一種內(nèi)外貫通的海洋氛圍。

展覽現(xiàn)場，三處墻體搭建隱喻三座仙山

　　此外，展廳還做了三處墻體搭建，隱喻漂浮在“海面”之上的三座仙山；整個展覽現(xiàn)場構(gòu)筑了“三山三境”的節(jié)奏，并綜合運用了光線營造了三種視覺意象：靠近海面的部分采用室外光，明亮寬闊，觀眾也會覺得心境開闊；中間部分則采用室內(nèi)白光，形成三山合圍的對話；最后是一個內(nèi)觀的區(qū)域，采用了暖色燈光，空間較暗，營造出一種關(guān)照內(nèi)心的親密氛圍，引導觀眾進入內(nèi)心深處的思考。展覽的節(jié)奏不僅實現(xiàn)了對“三山三境”的隱喻表達，更是拉出了中國傳統(tǒng)中國畫的三種視角——平遠、高遠、深遠。

　　在作品排布上，展覽打破了傳統(tǒng)按章節(jié)劃分的模式，旨在打造一個融通的整體，希望觀眾的心境跟著觀展動線和空間節(jié)奏而變化。三座仙山融合了洞天、仙山與佛塔的多重意象，體現(xiàn)了三教融合的思想，也是浙東唐詩之路上的詩人們在詩句中所傳達出來的多元的精神追求。仙山漂浮在海面上，代表著一種精神高地，影響了整個中日文化傳播。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：能否談一談參展藝術(shù)家和作品的邀請基于怎樣的選擇？

　　蔣斐然：本次展覽作為“唐詩之路”系列展覽首次走出國門，意義非凡。在展覽籌備過程中，我研究了前四屆的所有參展作品，特別關(guān)注曾數(shù)次參展歷屆“唐詩之路”藝術(shù)展并深入研究“唐詩之路”的藝術(shù)家們，他們的作品與唐詩和“唐詩之路”有著高度相關(guān)性，比如王冬齡、童中燾、卓鶴君等老先生們。

王冬齡《寒山子詩亂書紙本》書法 600x420cm 2024

　　以王冬齡老師為例，我根據(jù)展場空間的特點和核心命題與他進行了深入交流，最終商議以“寒山子詩六首”為創(chuàng)作主題，通過亂書的創(chuàng)作形式，描繪寒山子那種狂放不羈的精神。寒山子是唐代隱居于天臺山的一位僧侶詩人，他整天赤腳而行，放浪不羈，主張游牧式的生活，寫“人問寒山道，寒山路不通”這樣的白話詩句。寒山子在中國詩壇的地位不算太高，但在日本卻有極大影響力，后通過日本傳至西方，對海外禪宗也產(chǎn)生巨大影響，音樂家馬勒、文學家龐德，乃至上世紀60年代的嬉皮士，都受惠于寒山思想。因此，在“海上唐詩之路”的歷史上，在中日文化交流的版圖上，寒山子是一個非常特殊的案例。

卓鶴君《泉高入夢喧》展出現(xiàn)場

　　卓鶴君先生的作品《泉高入夢喧》在展廳中呈現(xiàn)為一件丈二的頂天立地畫作。我跟卓先生的家人講，作品不需要任何裝裱，就以大頭釘釘在展墻上，如一練瀑布飛流而下。這樣的展出方式，對于傳統(tǒng)書畫來講一定不是正常的展陳方式，但是我們邀請的藝術(shù)家們，在理解了整個展覽方案之后，都抱有非常開放的態(tài)度，愿意配合展覽的呈現(xiàn)。

卓鶴君《泉高入夢喧》紙本水墨 388x153cm 2015乙末

　　藝術(shù)中國：我們看到展覽中既有王冬齡、卓鶴君等先生們，同時也有非常當代的攝影、影像作品，無論中方還是日方的藝術(shù)家，創(chuàng)作類型、面貌和風格跨度都非常大，這會讓人好奇：如何讓這些的作品共處于同一展覽中達成觀展視覺和體驗的和諧統(tǒng)一？

　　蔣斐然：我們在對“唐詩之路”做研究時，就不覺得這是一個過去時的課題，而是在當下依然極具意義現(xiàn)實的鮮活課題。今天的小學生，依然背誦唐詩，今天的我們再去讀唐詩，仍然會深受感動，并與古人共鳴。所以做這個展覽，我們不是基于唐詩復古的意義去做，而是基于唐詩對今天的意義而做。

　　在地理空間上，唐代詩人以詩歌的方式對所到之處進行描寫，給后人提供了非常具身的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗都跟地理人文歷史和地方志息息相關(guān)，跟這些地方的精神性追求勾連在一起，很真實。過去幾年間，中國美術(shù)學院的林海鐘等導師們也帶著學生們重走了“唐詩之路”的諸多重要地點，行走在那樣的地理空間中，我們會感到自己跟古人行于同一條道路上，雖然相隔幾千年，但吟詠著同樣的一句詩，望著那片經(jīng)受住了時間的山川，就能夠理解古代的詩人為什么會寫下這句詩。這就是我們跟古人的相遇。

塔可《魏萬行旅》系列展出現(xiàn)場

　　所以“唐詩之路”對今天的我們來說并不過時。當我們?nèi)ブ刈吖湃酥窌r，就能體會到我們傳統(tǒng)文化中綿延至今、生生不息的精神內(nèi)涵。我認為“唐詩之路”展覽應(yīng)該是一個具有當代意義的展覽，應(yīng)該打破傳統(tǒng)與當代的界限，以更生動、直觀的方式呈現(xiàn)唐詩的魅力。所以我們在藝術(shù)家邀請方面，也沒有設(shè)置藝術(shù)門類的界限，而是廣泛邀請藝術(shù)界的同仁共同參與。

塔可《魏萬行旅-東湖2》攝影 60×80 cm（含框） 2022

　　比如，這次我們邀請了攝影藝術(shù)家塔可。塔可此次展出了《魏萬行旅》系列攝影，靈感來源于李白的一首長詩《送王屋山人魏萬還王屋》，這首詩寫魏萬千里尋訪李白一路經(jīng)歷的吳越山水的壯麗，其實是李白自己一生登山臨水的真實記錄，堪稱山水佳作。途中所描寫的許多地點，就是“浙東唐詩之路”的眾多節(jié)點。塔可沿著詩中所描繪的地點，重新行走并拍攝了這些地方，我們從中特別挑選了與浙東相關(guān)的照片進行展示，并將那首長詩也呈現(xiàn)在展廳內(nèi)。塔可這樣的藝術(shù)家，既具有當代性，又充滿傳統(tǒng)關(guān)切，他對古代文化、唐詩以及傳統(tǒng)文化的研究非常深入。因此，我認為很多藝術(shù)家并沒有明顯的傳統(tǒng)與當代的界線之分。

林舒的攝影作品《鴆》與塔可攝影作品《洞中觀音2》展出現(xiàn)場

林舒《鴆-峨眉山 27》林舒攝影 2009-2010

塔可《洞中觀音2》攝影藝術(shù)微噴180×130cm 2022

　　藝術(shù)中國：要形成剛剛談及的觀展節(jié)奏和空間意象，參展作品與作品之間也有非常強的關(guān)聯(lián)性吧？能否介紹一下對中日藝術(shù)家作品在空間中的相互關(guān)聯(lián)和排布？

　　蔣斐然：策展團隊希望每件作品都能夠有所呼應(yīng)，互相串連，在展覽現(xiàn)場形成連貫的敘述。盡管作品媒介形態(tài)各異，但相互呼應(yīng)、對話，共同營造了一個相互貫通的現(xiàn)場。比如我們能看到其中一座仙山其實是一個洞天。在洞的入口處，一掛瀑布流下來。展陳方式借鑒了日式園林的造景手法，展出了林舒的攝影作品《鴆》，以黑色燈箱嵌入墻壁的展出方式，微弱的燈光打到作品上，影影綽綽能夠看到瀑布部分是光亮的，讓人仿佛置身于真實的洞天之中。而緊挨著這個洞口的，是另一個與該洞口完全等大的洞，只不過它是攝影作品——藝術(shù)家塔可的攝影作品《洞中觀音2》，拍攝內(nèi)容是洞天中民間用石頭壘起來的觀音。這件作品不僅與林舒的洞天一左一右，有如一虛一實的兩個洞天相互呼應(yīng)，同時也與洞外杉山功的《神居》系列雕塑作品構(gòu)成形式上的互文，因為它們都同樣處理了堆疊石頭的作品形態(tài)。

杉山功的《神居》系列雕塑作品展出現(xiàn)場

Santuario No.410杉山功（Isao Sugiyama）裝置大理石116×32×21cm 2020

宇野雪村書法作品《白日依山》展出現(xiàn)場

宇野雪村《白日依山》書法書墨、宣紙 162 × 130cm 1951

　　再比如，在正對著海面的白墻上，也就是整個展廳最開闊的一個位置，我們只展出了宇野雪村的一幅書法作品《白日依山》，內(nèi)容寫的就是那首家喻戶曉的“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓”，尤其符合現(xiàn)場這個位置的開闊意境。而《白日依山》的前奏，則是一件長達13米的《唐詩之路圖》，是中國美術(shù)學院林海鐘師生團隊的集體創(chuàng)作，他們重走浙東唐詩之路，最終共同創(chuàng)作完成這件杰作。只有經(jīng)過漫長的浙東唐詩之路的游歷，才能抵達海上之路的寬闊。在《白日依山》的旁邊，還展出了賴少其的四聯(lián)唐詩書法，賴少其曾赴大阪，與日友人共同協(xié)商中國書法家協(xié)會的創(chuàng)立，此番作品重回大阪，成為歷史和當下相互接連的見證和窗口。而《白日依山》相反的展廳的另一端，則是魯大東的現(xiàn)場創(chuàng)作《何時明月》，現(xiàn)場題壁日本版本的唐代李白《靜夜思》。這件《何時明月》與宇野雪村的《白日依山》在現(xiàn)場遙相呼應(yīng)，他們都以不同于傳統(tǒng)書法的方式書寫，路徑又不通，在日與月、白晝與夜晚形成了有趣的呼應(yīng)。

魯大東《何時明月》現(xiàn)場創(chuàng)作 2024

賴少其四聯(lián)唐詩書法展出現(xiàn)場

唐詩之路圖 鄭宇、周玉鉉、王星茹、程健、莫俊杰、褚雨琪、鄒越、曾之昊、黃鴻東、王子軒、鎮(zhèn)天琦、金思思、付曉冬、李明鍵、趙柘、楊丹、宋帥、姚毅涵、徐浩月、王笑龍、劉冠華、左堯、王海浪等
指導老師：林海鐘、陳磊、李明桓、卓鶴君
中國畫、手稿與記錄 230 × 1300 cm 2021-2022

　　再舉一例，“塔”是在展廳中反復出現(xiàn)的視覺意象。比如在展廳的最后一個區(qū)域，一座仙山內(nèi)部展出了管懷賓老師的影像作品《流隙》，影像內(nèi)容是一座塔在水中慢慢消融的過程，極具禪宗意味。而與這件作品形成互補與對話關(guān)系的，是梁琛的《無止境塔》?！稛o止境塔》是一件新媒體燈光裝置，這座塔不斷螺旋式滾動、上升，指向的或許是一種當代的巴別塔，隱喻人類永遠向上求索，生生不息，向宇宙探尋的欲望；塔內(nèi)的燈光照射到墻壁上，令人想到柏拉圖的洞穴隱喻，映照出幻象的現(xiàn)實。梁琛的“塔”突破了我們對佛塔的傳統(tǒng)意象，塔作為一種精神象征物，也代表著人類探索宇宙的野心，古代的人們望塔通天，今天的我們依然在通天的道路上沒有停止過。這件不同形式的塔，無論是在媒介含義還是在精神內(nèi)涵上，都給展覽疊加了另一個維度的解讀。

管懷賓《流隙》展出現(xiàn)場

管懷賓《流隙》影像 9chr(39)25chr(39)chr(39) 2018

梁琛《無止境塔》裝置 27×27×288cm

　　藝術(shù)中國：您個人是經(jīng)歷了當代藝術(shù)創(chuàng)作、策展等多重身份，此前或許更多關(guān)注攝影、當代、青年多元化新銳等視角，而“唐詩之路”這樣一場展覽則是要回溯歷史和傳統(tǒng)，甚至有一些追根溯源的研究，此時再回看，有哪些不同感受？

　　蔣斐然：我的博士論文是圍繞歷史研究展開的，因此，我對歷史研究一直有很深刻的感受。無論是學者還是策展人，當我們在某個領(lǐng)域深入研究到一定程度時，一定會對歷史感興趣。歷史的重要性在于它能幫助我們更好地理解當下。歷史并非過去的事情，它始終與當下共存，并在某種程度上繼續(xù)在當下生長，唐詩也是如此，它并非被供奉起來的遺產(chǎn)，就是活在我們當下的；活在當下，才能夠被稱之為我們的文化遺產(chǎn)。這是我的基本歷史觀。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　對于當代藝術(shù)中日益出現(xiàn)的“去歷史化”傾向，我持有不同意見，盡管當代藝術(shù)是我從事策展工作的領(lǐng)域，但如今深入其中的人都能感受到，這個領(lǐng)域已經(jīng)存在許多問題。比如，如果當代藝術(shù)可以完全“去歷史、去社會”地衍生出很多美學形式，完全脫離社會土壤、脫離現(xiàn)實狀況，然而當代藝術(shù)的真正意義在于它與當今時代緊密相連，并非一種范式、美學風格或創(chuàng)作手法，而是能夠詮釋當今社會現(xiàn)實狀況，能夠回應(yīng)當下問題，才能夠稱之為當代的藝術(shù)。遺憾的是，我們看到今天的當代藝術(shù)已經(jīng)慢慢變得泛式化了，出現(xiàn)了許多守法主義的傾向，很多人會覺得某一種類型、語法，才是當代藝術(shù)。對于這種現(xiàn)象，我持保留意見。

　　當然，中國當代藝術(shù)在學術(shù)理論的建設(shè)方面也存在問題，我們的流行話語和理論體系依然來自西方，與今天的中國現(xiàn)實存在一定距離，如何結(jié)合我們自己的文化和歷史背景進行深入的思考和探索，關(guān)注本土的文化資源，發(fā)展出屬于我們自己的理論生產(chǎn)，建立起屬于我們自己的學術(shù)話語體系，這也是一個重要議題。

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

　　藝術(shù)中國：那么此次“唐詩之路”的策展，又給你帶來怎樣的關(guān)于傳統(tǒng)文化和當代現(xiàn)實的思考？

　　蔣斐然：我并不認為策展“唐詩之路”的展覽是一次跨界，因為唐詩是跟當代的現(xiàn)實息息相關(guān)的。今天，我們?nèi)匀挥凶x唐詩的必要性，依然有回看傳統(tǒng)文化的必要性，只要這些被認為是有價值的，就應(yīng)該將其納入當代的視野中，并以當代的方式去回應(yīng)。傳統(tǒng)與當代之間不應(yīng)該有界限，任何有營養(yǎng)的文化都可以發(fā)展出它的當代路徑。

　　同時，我們也能看到，今天的當代藝術(shù)似乎越來越封閉，顯得過于保守和逐漸固步自封，當代藝術(shù)面臨的現(xiàn)實情況是展覽力量逐漸減弱，批判性嚴重不足，受制于市場等等。我認為，此時的當代藝術(shù)需要打開自己，吸納來自不同文明和文化的營養(yǎng)，就包括來自通識文化的營養(yǎng)，才能持續(xù)發(fā)展。策展也是如此，它不應(yīng)僅僅成為一種職業(yè)或?qū)I(yè)化的學科，它應(yīng)該像哲學、文學一樣，成為一種通識性的思維方式，能夠在各個領(lǐng)域得到應(yīng)用。策展應(yīng)該是用靈活的方式、以創(chuàng)造性的方式去回應(yīng)今天的解決方案，回應(yīng)現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。（文｜劉倩 圖片由中國美術(shù)學院提供）

“青山行不盡：山海渡遠”唐詩之路藝術(shù)展·現(xiàn)場

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