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牡丹亭（布面油畫(huà)）　2022年　靳尚誼
國(guó)家大劇院藏

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)民族化的積極探索

——從“戲韻丹青——國(guó)家大劇院戲曲油畫(huà)作品邀請(qǐng)展”說(shuō)起

　　油畫(huà)在中國(guó)曾被稱為“西洋畫(huà)”，自16世紀(jì)末傳入中國(guó)，至今已有四百余年的歷史。戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，從妝容服飾的色彩美，到舞臺(tái)布景的意境美，再到唱念做打的形式美，戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力經(jīng)久不衰。在一代又一代藝術(shù)家對(duì)油畫(huà)民族化的不斷探索中，戲曲和油畫(huà)逐步融合，為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)和傳播提供了新的方式，同時(shí)也聚焦了油畫(huà)的新主題，在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意、立體和平面之間，油畫(huà)家們展開(kāi)了更為豐富的實(shí)踐。

　　中國(guó)戲畫(huà)傳統(tǒng)古已有之，如宋人畫(huà)冊(cè)、元代壁畫(huà)、明清年畫(huà)等。在20世紀(jì)前期現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景下，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上出現(xiàn)了獨(dú)特的“戲曲人物畫(huà)”現(xiàn)象，如林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、潘玉良、葉淺予等名家是最早一批用油畫(huà)表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的探索者，他們借戲曲人物進(jìn)行中西融合的繪畫(huà)形式探索，讓中國(guó)油畫(huà)具備自身的形式邏輯和藝術(shù)風(fēng)格。

　　我國(guó)戲曲題材油畫(huà)經(jīng)歷了上世紀(jì)五六十年代中西融合的時(shí)代大潮后，在“媒介”與“建制”上都形成了中西方藝術(shù)的交匯與碰撞，戲曲人物畫(huà)的創(chuàng)作始終保持活躍態(tài)勢(shì)，中、西藝術(shù)媒介都顯露出藝術(shù)家的純真探索和追求，強(qiáng)調(diào)對(duì)戲曲內(nèi)涵的挖掘和形式美的獨(dú)特表現(xiàn)。在隨后發(fā)展的半個(gè)世紀(jì)中，戲曲人物在油畫(huà)中的形象，不斷被繼承、再現(xiàn)、建構(gòu)、重構(gòu)，形成了多元豐富、注重個(gè)體藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的時(shí)代風(fēng)貌。中國(guó)的油畫(huà)工作者不斷做出多種嘗試并銳意革新，在通向油畫(huà)民族化的理想的召喚下，用其辛勤的創(chuàng)作實(shí)踐書(shū)寫(xiě)著艱難的藝術(shù)之旅。20世紀(jì)70年代至今，許多藝術(shù)家開(kāi)始以寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的方式進(jìn)行戲曲題材作品創(chuàng)作，他們大多具有深厚的學(xué)院派背景，如油畫(huà)家靳尚誼先生創(chuàng)作的《穆桂英》《拾玉鐲》可視為寫(xiě)實(shí)戲曲人物油畫(huà)的肇始。

　　本土化是中國(guó)油畫(huà)的核心命題，油畫(huà)和戲曲結(jié)合的道路可以視為油畫(huà)家們對(duì)這一命題的積極探索。一方面它開(kāi)辟了新的民族化創(chuàng)作主題，另一方面將中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和民族情感與西方油畫(huà)以新的角度進(jìn)行融合。近期在國(guó)家大劇院藝術(shù)館（西廳）舉辦的“戲韻丹青——國(guó)家大劇院戲曲油畫(huà)作品邀請(qǐng)展”便是對(duì)這類戲曲題材油畫(huà)的集中展示。展覽匯集老、中、青三代藝術(shù)家的精品力作，其中有較為寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)家如王其鈞、于少非、劉孔喜、王珂等；也有較為粗獷寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)家如楊沛、鄧明理、俞小飛、張?jiān)诘?；還有作品面貌突出表現(xiàn)性的藝術(shù)家，如閆平、徐里、岳海濤等。不同風(fēng)格的戲曲油畫(huà)佳作齊聚一堂。

　　這些戲曲題材的油畫(huà)創(chuàng)作不是西學(xué)為體，單純?nèi)谌胫袊?guó)元素，而是扎根中國(guó)文化，借鑒西方語(yǔ)匯，突出中華民族的風(fēng)格和氣派。在繪畫(huà)中，既保留中國(guó)的風(fēng)格和韻味，又不喪失油畫(huà)的造型和色彩語(yǔ)言。不僅在內(nèi)容題材上起到自內(nèi)而外的重要作用，同時(shí)也在形式上和表現(xiàn)手法上對(duì)油畫(huà)民族化起到由表及里的推動(dòng)。在題材上，戲曲主題構(gòu)成了一種獨(dú)具民族風(fēng)范的歷史記憶。如中央美術(shù)學(xué)院教授王其鈞的《盛世長(zhǎng)歌》上下排列了19位經(jīng)典戲目中的旦角形象，傳遞中華文化傳統(tǒng)。在表現(xiàn)手法上，油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法易與戲曲的寫(xiě)意性表達(dá)相矛盾，故為了更好表達(dá)戲曲題材，藝術(shù)家常借鑒中國(guó)畫(huà)的手法，如注重線條、裝飾性表達(dá)、平面化等，有意識(shí)地進(jìn)行油畫(huà)民族化處理。在繪畫(huà)的文化內(nèi)涵上，參展藝術(shù)家在充分尊重油畫(huà)語(yǔ)言、發(fā)揮油畫(huà)媒介特性的前提下，自然地將油畫(huà)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)中國(guó)意境的創(chuàng)作媒介，將油畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)的精神性內(nèi)容有機(jī)結(jié)合起來(lái)。例如，靳尚誼的四幅戲曲題材油畫(huà)《虹橋贈(zèng)珠》《牡丹亭》《貴妃醉酒》《楊門(mén)女將》，均在筆觸上關(guān)注“寫(xiě)”的意味，運(yùn)用中國(guó)書(shū)畫(huà)的用筆之法，注入中國(guó)文化之魂，兼具東西方藝術(shù)意識(shí)又帶有中國(guó)傳統(tǒng)文人審美傾向，將東西方繪畫(huà)語(yǔ)言融匯于作品中，為戲曲人物繪畫(huà)創(chuàng)造了典雅、含蓄的審美情趣。參展藝術(shù)家徐里的《貌色》系列作品“以手寫(xiě)心”，追求主觀心性的表達(dá)，丑角、青衣、花旦、芝麻官四種角色經(jīng)由寫(xiě)意筆法的表現(xiàn)，如《貌色·官兒》中運(yùn)用飛白的筆法進(jìn)行人物塑造，傳達(dá)出本民族文化基因中獨(dú)有的審美趣味和精神追求。這些作品展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)民族化的拓展姿態(tài)，以西畫(huà)為媒介，但完全體現(xiàn)了中國(guó)文化的特色，表達(dá)了中國(guó)人獨(dú)特的感情和趣味。

　　（作者系國(guó)家大劇院藝術(shù)品部主管）

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