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　　撰文_ 周敏

　　威尼斯，一座因藝術(shù)涌動幾百年的城，從文藝復(fù)興到持續(xù)129年的雙年展。第60屆威尼斯雙年展于2024年4月20日—11月24日面向公眾開放！三百余位藝術(shù)家，88個國家館參展，貝寧共和國、埃塞俄比亞、坦桑尼亞聯(lián)合共和國、東帝汶民主共和國首次以國家館亮相威尼斯雙年展。

　　展覽開幕后，貼有威尼斯雙年展展覽海報的一艘艘客船載滿世界各地匯集于此的觀眾前往綠城花園和軍械庫，擁擠的人潮像是呼應(yīng)此屆雙年展的主題——“無處不在的外人”。本屆威尼斯雙年展由阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa）策展，展覽的主題來自意大利巴勒莫的藝術(shù)團(tuán)體克萊爾·方丹（Claire Fontaine）于2004年創(chuàng)作的霓虹燈系列作品，他們化用2000年初都靈一個反對種族主義集體的名字。不同語言的霓虹燈呈現(xiàn)“無處不在的外人”,作品懸掛于威尼斯軍械庫入口處的水面上，它們宣告著這屆雙年展的命題。

2024威尼斯雙年展展覽現(xiàn)場

　　策展人聲稱本屆雙年展的主題源于一個充滿了各種危機(jī)的世界，涉及人們在國家、民族、領(lǐng)土和邊界之間的流動和存在。關(guān)于“無處不在的外人”涉及兩層含義，“首先，無論你走到哪里，無論你身在何處，你總會遇到外人—他們／我們無處不在。其次，無論你身處何處，在內(nèi)心深處，你都是一個外人?！闭褂[以四個主題構(gòu)成本屆雙年展的內(nèi)容，處在不同性別間、備受迫害或指控的酷兒藝術(shù)家；在自己的土地上、卻被視為外人的原住民藝術(shù)家；處于藝術(shù)世界邊緣的外來藝術(shù)家；自學(xué)成才的藝術(shù)家、民間藝術(shù)家、街頭藝術(shù)家。

2024威尼斯雙年展展覽現(xiàn)場

　　佩德羅薩將來自全球南方的，在自己國家內(nèi)作為標(biāo)桿級、但在國際上并不被知道，沒有機(jī)會參加雙年展的藝術(shù)家納入進(jìn)來。他雄心勃勃地試圖對既定的藝術(shù)史敘事發(fā)起挑戰(zhàn)，以其主題關(guān)注被邊緣化的、主流敘事外的藝術(shù)群體和藝術(shù)話語。策展人稱，“關(guān)于全球現(xiàn)代主義和全球南方的現(xiàn)代主義，就像一篇文章、一份草稿，一種試圖質(zhì)疑現(xiàn)代主義界限和定義的推測性策展活動。我們都非常熟悉歐美現(xiàn)代主義的歷史，但全球南方的現(xiàn)代主義在很大程度上仍然不為人知?！痹陔p年展的主題展館內(nèi)，三個空間呈現(xiàn)了全球南方20世紀(jì)的藝術(shù)：一個空間以《肖像》為主題，一個空間以《抽象》為主題，第三個空間專門介紹20世紀(jì)世界各地的意大利藝術(shù)散居者。

　　各個國家館則從不同的視角出發(fā)延展對于“處處都是外人”這一主題的演繹。

　　意大利館—“聆聽”

　　意大利館以“To Hear”為主題，由藝術(shù)家馬西莫·巴托里尼（Massimo Bartolini）作為代表參展。三個空間被聲音關(guān)聯(lián)、交匯在一起，觀眾可以隨意選擇入口。在僅有一物的空間，是一個置于長形臥柱上的佛像小雕塑，他低頭沉思。風(fēng)琴管的嗡嗡聲營造出一種凝固的時間感；隔壁的房間則被一個巨大的管道腳手架占據(jù)，腳手架被改造成了一個風(fēng)琴，演奏著卡特琳娜·巴比里和卡莉·馬龍創(chuàng)作的旋律，觀眾可以穿行其間。中心是一個水池，水池中央的水伴隨著音樂有節(jié)奏的上下律動；走進(jìn)花園，可以聽到兩個關(guān)于出生/死亡（和再生）循環(huán)的故事：一棵樹的故事（Nicoletta Costa著）和一個人的故事（Tiziano Scarpa著）。接下來，還將聽到加文·布里亞斯的合唱作品。

 

2024威尼斯雙年展意大利館展覽現(xiàn)場

　　中國館——“美美與共：集”

　　位于軍械庫（Arsenale）的中國館以“美美與共：集”為主題，由浙江大學(xué)教授王小松和獨(dú)立策展人姜俊共同策劃。展覽由“中國歷代繪畫大系”圖像文獻(xiàn)組成的版塊“集”，和由車建全、焦興濤、邱振中、施慧、王紹強(qiáng)、汪正虹、朱金石等7位中國當(dāng)代藝術(shù)家作品組成的版塊“傳”兩個部分構(gòu)成。展覽從“匯聚、交流、融合”的視角反思本次威尼斯雙年展的主題“處處都是外人”，在展示多元文化的同時傳遞中國傳統(tǒng)文化中“海納百川”“和合共生”“美美與共”的價值理念。

　　在“集”版塊中，100件散落于海外的中國歷代繪畫作品的圖像文獻(xiàn)檔案將分別在檔案柜和LED屏幕中展示。在“傳”版塊中，7位中國當(dāng)代藝術(shù)家基于“中國歷代繪畫大系”展開新的創(chuàng)作，從建筑、山水、人物、花鳥等不同繪畫元素切入，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的雅集文化，也強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的“傳承”。在“集”和“傳”之間，展覽借鑒了20世紀(jì)德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas），用圖像文獻(xiàn)學(xué)的方式為每件藝術(shù)作品都準(zhǔn)備了與主題相關(guān)的圖版，試圖通過多元圖像的并置，將中國歷代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)作品聯(lián)系起來，也同時呼應(yīng)了全球圖像史，形成了中、外和古、今的雙向聯(lián)動。

2024威尼斯雙年展中國館展覽現(xiàn)場，?第60屆威尼斯雙年展中國館策展團(tuán)隊

　　德國館—“界閾”

　　位于綠城花園的德國館是本屆雙年展獲得好評最多的展館之一。跨越展覽空間的界限，同時結(jié)合現(xiàn)場表演的形式為展覽增添了更多維的體驗(yàn)感。德國館由恰拉·伊爾克（?a?la Ilk）擔(dān)任策展人，以“界閾”（Thresholds）為主題，藝術(shù)家邁克爾·阿克斯塔勒（Michael Akstaller）、耶爾·巴塔納（Yael Bartana）、羅伯特·利波克（Robert Lippok）、埃爾薩·蒙塔克（Ersan Mondtag）、妮可·盧利爾（Nicole L’Huillier）和楊·圣沃納（Jan St. Werner）代表參展。耶爾·巴塔納和埃爾薩·蒙塔克的作品在綠城花園的德國館內(nèi)展出，其他幾位藝術(shù)家的作品則在切爾托薩島上展出。

2024威尼斯雙年展德國館

　　蒙塔克將作品延伸出場館室內(nèi)空間的邊界，用塵土覆蓋德國館的主體建筑，封住場館入口，以反對法西斯建筑的展館。在側(cè)門歷經(jīng)近一小時的排隊進(jìn)入館內(nèi)，首先映入眼前的是宇宙飛船的裝置。在一次救贖行動中，一艘由藝術(shù)家設(shè)想并以《以賽亞書》中的一段話命名的宇宙飛船載著幾代人前往未知的星系。這是一次盛大的、開放式的旅程，旨在集體治愈，同時借鑒了烏托邦和反烏托邦的元素。通過這個裝置，包括一個新編排的視頻作品，巴塔那延續(xù)了她數(shù)十年來的作品，探索和重新詮釋了集體儀式及其與之相關(guān)的社會運(yùn)動。

　　震撼的視聽感受后，回到展廳中央，是搭建起的高高的混凝土墻樓，挑高的空間內(nèi)，只有頂上幾扇窗戶透進(jìn)微弱的光線。再次排起長隊，進(jìn)入蒙塔克的作品—《一個無名者的紀(jì)念碑》。蒙塔克將其祖父的故事移植到展覽現(xiàn)場，一個自安納托利亞中部移民到德國的石棉廠工人，后因工作而去世。藝術(shù)家結(jié)合現(xiàn)場布景與表演，演員在令人窒息的空間內(nèi)工作、交談、飲食、睡眠.......跟隨音樂和表演一起的，是觀眾吸入鼻腔的灰塵。蒙塔克喚起觀眾的情緒，與巴塔納震撼的“星際穿越”大片形成極大的反差。他旨在通過多元化的故事講述來叩問集體記憶，通過將移民與東德人的生平擺放在場館的中心位置，籍此對后英雄時代的歷史敘述、再現(xiàn)和敘事的追問置于通往工業(yè)化時代的“門檻”之上。

 

2024威尼斯雙年展德國館展覽現(xiàn)場，圖片均來自：deutscher-pavillon.org

　　英國館—“林下對床聽夜雨”

　　英國館是由藝術(shù)家約翰·亞康法(John Akomfrah)代表英國參展，呈現(xiàn)多屏影像作品——「Listening All Night To The Rain」，標(biāo)題取自蘇軾的詩作《雨夜宿凈行院》中的一句“林下對床聽夜雨”。展覽從地下室的負(fù)空間延續(xù)到一樓，亞康法將八個多媒體裝置匯聚成一個沉浸式體驗(yàn)的場景，多屏影像的呈現(xiàn)訴說著英國移民的故事。展覽是亞康法及其團(tuán)隊多年來研究的成果，試圖通過歷史記錄來描述我們今天的經(jīng)歷。展出作品包含全新拍攝的素材、檔案錄像片段、影片靜幀，及來自世界各地歷史檔案和圖書館的音頻和文本。通過代表英國移民社群的“記憶”講述著全球性故事，并探討多重地緣政治敘事如何在流散者的經(jīng)歷中得到更廣泛地反映。

2024威尼斯雙年展英國館展覽現(xiàn)場，圖片來自：http://www.lissongallery.com/venice2024

　　埃及館—“戲劇 1882”

　　韋爾·肖基（Wael Shawky）帶來為埃及館創(chuàng)作的新音樂電影《Drama 1882》。他以1882年埃及反對帝國統(tǒng)治的烏拉比革命（1879-1882）為起點(diǎn)，以史詩般的音樂舞臺重新塑造了戲劇性事件序列的敘事鏡頭。肖基為了從之前的電影中抹去戲劇性，選擇木偶、提線木偶和兒童進(jìn)行表演。他以戲劇喚起一種娛樂感、災(zāi)難感和對歷史的懷疑。他將歷史視為主觀描述的記錄，而非無可爭辯的事實(shí)。肖基說，作品的部分靈感來自2024年威尼斯雙年展的主題“無處不在的外人”：“埃及上校艾哈邁德·烏拉比和他的軍隊領(lǐng)導(dǎo)了一場反抗埃及君主的起義，稱他為叛徒，因?yàn)樗蔀榱擞头▏臓奚贰Ｓ腥ぶ幵谟谕馊说母拍睢鳛椤馊恕馕吨裁矗克麄兪钦l？他們是占領(lǐng)者—這不是我們今天的移民觀念”。

2024威尼斯雙年展埃及館展覽現(xiàn)場，圖片來自：http://www.lissongallery.com/venice2024

　　場館外的行為藝術(shù)

　　在威尼斯雙年展的場館外，許多行為藝術(shù)也在熱鬧進(jìn)行。由策展人喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）和肖戈策劃的VIVAAR VENEZIA項(xiàng)目與第60屆威尼斯雙年展同期進(jìn)行。展覽在威尼斯雙年展綠城花園展區(qū)附近公共空間的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，呈現(xiàn)18個全息行為影像，并在4月17-19日邀請行為藝術(shù)家現(xiàn)場表演。

　　來自中國的旅英藝術(shù)家奚建軍連續(xù)兩天身著西裝和厚底拖鞋，在Giardini公共空間中呈現(xiàn)概念和視覺上全新的全息圖像技術(shù)實(shí)驗(yàn)和展示，實(shí)施把小便器“放逐”于雙年展的海面的作品：“漂浮在威尼斯海面上的小便器”。1917年，旅居美國的法國藝術(shù)家杜尚直接挑選現(xiàn)成品——一個署名為“R.Mutt”的普通小便器，命名為《泉》，提交給獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的展覽并遭到拒絕。在解釋他用現(xiàn)成品參展的目的時，杜尚表示：“藝術(shù)家有選擇的權(quán)利使該日常物品成為藝術(shù)品”。2000年，奚建軍與蔡元在泰特美術(shù)館對準(zhǔn)杜尚的展品《泉》撒尿來回應(yīng)藝術(shù)家的選擇。

　　杜尚被稱之為“去神化”的藝術(shù)家，他使用現(xiàn)成品材料提供了一種有別于以往的創(chuàng)作方式?！度返某霈F(xiàn)代表了哥白尼在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變——一種非藝術(shù)家之手塑造的藝術(shù)。《泉》使我們接觸到一個仍然是原作的原作，但它以一種改變的哲學(xué)或形而上學(xué)的狀態(tài)存在。這是康德崇高的表現(xiàn)：一件超越形式但也有無限涵意的藝術(shù)作品，同時讓它變得更強(qiáng)大的物體。有人質(zhì)疑杜尚的《泉》是否真的可以構(gòu)成一件藝術(shù)品，格雷森·佩里在2014年的《向畫廊演奏》一書中表示：“當(dāng)他決定任何東西都可以是藝術(shù)時，杜尚得到了一個小便器，并把它帶進(jìn)了一個美術(shù)館……”而奚建軍選擇把杜尚的這個小便器復(fù)制品扔進(jìn)了威尼斯大海上漂流。

VIVAAR VENEZIA Venice Biannual 項(xiàng)目 2024

　　在威尼斯雙年展舉辦期間，同期還有眾多展覽可以一同觀看。貝林德·德·布魯伊克為圣喬治·馬焦雷修道院專門構(gòu)思的新作—“避難之城III”，威尼斯學(xué)院美術(shù)館舉辦的“威廉·德·庫寧與意大利”，格里馬尼宮美術(shù)館舉辦的“瓦爾·肖基個展”，圣塔·維內(nèi)蘭達(dá)教堂的徐冰個展“徐冰：藝術(shù)衛(wèi)星——首部在太空拍攝的動畫影片”，卡納雷吉?dú)W區(qū)仁慈修道院教堂舉辦的“喻紅：塵土中輾轉(zhuǎn)”，威尼斯仁慈大會堂舉辦的“曾梵志：近遠(yuǎn)/今昔”，海關(guān)大樓博物館舉辦的皮諾收藏展—“皮埃爾·于熱—閾限”，佩姬·古根海姆的“讓·科克托—戲法家的復(fù)仇”等。

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