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《英國(guó)橡樹(shù)》 斯蒂芬·麥肯納 布面油畫(huà) 1981年 泰特不列顛美術(shù)館藏

　　又是一年春草綠，又是全民植樹(shù)忙。在這樣一個(gè)萬(wàn)樹(shù)新綠的美麗季節(jié)，筆者想分享樹(shù)與藝術(shù)的一些故事。

　　樹(shù)為人類(lèi)提供住房、紙張、建材、防風(fēng)御沙和美化環(huán)境的一系列重要的功能，但與整個(gè)植物王國(guó)一樣，樹(shù)在人類(lèi)文化中長(zhǎng)期以來(lái)一直被忽略。在大多數(shù)城市居民眼中，樹(shù)僅僅是環(huán)境裝飾的一部分，除非專(zhuān)業(yè)人士，很少有人認(rèn)真觀察和研究身邊的樹(shù)。

　　藝術(shù)與樹(shù)的關(guān)系也伴隨著人類(lèi)文明史的變遷在改變。長(zhǎng)久以來(lái)，西方和非西方藝術(shù)都不缺乏關(guān)注樹(shù)的藝術(shù)家，像勃魯蓋爾、王蒙、葛飾北齋、康斯特勃爾、文森特·梵高和艾米麗·卡爾，熱愛(ài)樹(shù)木的畫(huà)家不勝枚舉，這自然源于樹(shù)的象征意義和審美吸引力。但在整個(gè)人類(lèi)視覺(jué)史中，樹(shù)更多地被視為風(fēng)景的組成部分，而不是作為獨(dú)立的角色出現(xiàn)。

《陰天》，老彼得·勃魯蓋爾，1565年。?Erich Lessing / Art Resource, NY。

　　但在氣候?yàn)?zāi)難、生物多樣性萎縮的當(dāng)今時(shí)代背景下，各種去人類(lèi)中心化理論的興起，科學(xué)對(duì)樹(shù)木的感知能力、與環(huán)境的關(guān)系和人類(lèi)祖先記憶的最新發(fā)現(xiàn)，促使當(dāng)代藝術(shù)家以全新的視角和思考，以多種媒介重新觀察與呈現(xiàn)人類(lèi)沉默又陌生的古老朋友——樹(shù)，本篇就展示近年來(lái)活躍于國(guó)際藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)的幾位藝術(shù)家與“樹(shù)”相關(guān)的作品。

大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）：溫暖治愈的樹(shù)

　　大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）可能是當(dāng)今描繪自然最具知名度的藝術(shù)家之一，尤其是疫情期間他在法國(guó)諾曼底，家鄉(xiāng)約克郡用傳統(tǒng)畫(huà)筆和IPAD描繪了大量風(fēng)景，對(duì)備受疫情折磨人們是一種心靈的溫暖治愈。大衛(wèi)霍克尼偏愛(ài)畫(huà)樹(shù)，他說(shuō)：“樹(shù)，復(fù)雜得就像人體血管的結(jié)構(gòu)，是一個(gè)有機(jī)體系，無(wú)法輕易簡(jiǎn)化成歐幾里得幾何學(xué)的直線和銳角”。

　　霍克尼以孩子般純真視野觀察自然，將修拉的點(diǎn)畫(huà)、梵高和馬蒂斯的活潑條紋，波普藝術(shù)的艷麗，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的移動(dòng)視點(diǎn)等以往的繪畫(huà)觀念和技法融通簡(jiǎn)化，以令人驚訝的單純方式來(lái)表現(xiàn)樹(shù)枝、樹(shù)葉、樹(shù)簇的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出一種既有秩序又豐富迷人的自然景觀。

Aycoobo：亞馬遜叢林中的萬(wàn)物關(guān)聯(lián)

　　Aycoobo是一位土著藝術(shù)家，他描繪了哥倫比亞亞馬遜叢林中奇異多姿的樹(shù)，也包含從農(nóng)屋創(chuàng)作故事到亞馬遜季節(jié)變化中的各種內(nèi)容，這些作品基于他在神圣植物儀式中所經(jīng)歷的感受、靈感和觀察。他的藝術(shù)實(shí)踐涵蓋了人類(lèi)與無(wú)形世界之間的關(guān)系以及利用藥用植物來(lái)擴(kuò)展感知，展示了自然物種之間的相互聯(lián)系，精神世界充滿(mǎn)活力和驚奇感。Aycoobo一生都在接受祖先的知識(shí)，尊重前幾代人教誨的一種方式：我們?nèi)绾闻c我們的前人建立聯(lián)系？知識(shí)的傳播如何在人類(lèi)和非人類(lèi)世界中傳播，特別是在殖民定居威脅到土著認(rèn)知和存在方式的地方？

路易斯·皮埃爾·澤爾比尼（Luiz Zerbini）：熱帶雨林與城市的繽紛色彩

　　巴西藝術(shù)家路易斯·皮埃爾·澤爾比尼（Luiz Zerbini）致力于獨(dú)特版畫(huà)的創(chuàng)作。他擅長(zhǎng)將城市景觀、巴西文化和熱帶植物茂盛的自然風(fēng)光以豐富的色彩展現(xiàn)出來(lái)。他根據(jù)輪廓、形狀和紋理挑選和收集的葉子、花朵和樹(shù)枝被放置在預(yù)先涂上墨水的金屬板上，當(dāng)通過(guò)印刷機(jī)時(shí)，藝術(shù)家想象的構(gòu)圖被轉(zhuǎn)移到紙張上，從而在具象和抽象之間展現(xiàn)出令人驚嘆的形狀和顏色。2019 年，澤比尼參加了巴黎卡地亞基金會(huì)的群展《樹(shù)木》 ，藝術(shù)家的作品成為室內(nèi)城市叢林的一部分，通過(guò)安裝真人大小的植物標(biāo)本室強(qiáng)調(diào)了巴西現(xiàn)代性的意象。

李季：樹(shù)的超寫(xiě)實(shí)肖像

夜-核桃樹(shù)，相紙打印 2021年

夜-桉樹(shù)，相紙打印， 2020年

晝-箭毒樹(shù)，相紙打印 2021年

　　攝影家李季的《樹(shù)》系列仿佛是樹(shù)的超寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)，在他的鏡頭下，樹(shù)是真正的主角，而不是風(fēng)景，他鏡頭中的每一棵樹(shù)都展現(xiàn)出纖毫畢現(xiàn)的細(xì)節(jié)。在他作品面前，觀眾很難不以一種謙卑的心態(tài)由衷地感嘆樹(shù)的莊嚴(yán)、美麗、神秘的生命張力。李季的攝影作品有其特殊的拍攝手法，近似中國(guó)傳統(tǒng)的多點(diǎn)透視法，以及掃描式拍攝法和影像后期合成技術(shù)。他曾這樣寫(xiě)道：“我所做的更像是對(duì)一棵樹(shù)進(jìn)行掃描，作品中所呈現(xiàn)的并非一個(gè)特定的瞬間，而是對(duì)一個(gè)時(shí)間片段的重現(xiàn)。”通過(guò)拍攝手法和后期合成的應(yīng)用，李季將作品尺幅推向極致，從而實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)上的震撼體驗(yàn)。

塔西塔·迪恩（Tacita Dean）：關(guān)懷疲憊的老樹(shù)

　　英國(guó)藝術(shù)家塔西塔·迪恩（Tacita Dean）的作品具有詩(shī)意化的影像魅力。她真正的主題是圍繞著時(shí)間的流逝展開(kāi)，她利用所有的媒介揭示了時(shí)間的碎片，探索了人類(lèi)的故事和態(tài)度，一直延伸到世界的盡頭。她被日本兩棵獨(dú)特的樹(shù)——櫻桃樹(shù)和福島核電站的幸存者——迷住了，在一場(chǎng)大型展覽中，她展示了自己對(duì)自然近乎形而上學(xué)的、全面的方法。樹(shù)的每一根樹(shù)枝都由當(dāng)?shù)鼐用裥迯?fù)，用木桿支撐受損和疲憊的樹(shù)枝，就像拐杖一樣。兩棵老樹(shù)被加倍照顧，并繼續(xù)開(kāi)花幾天。迪恩拍攝了照片，然后用彩色鉛筆手工增強(qiáng)了大型銀明膠版畫(huà)的效果，因此樹(shù)木呈現(xiàn)出像帶著支架的云一樣漂浮的印象。

麗莎·阿提拉 (Eija-Liisa Ahtila)：近距離感受森林的生命力

四月

水平

　　麗莎·阿提拉 (Eija-Liisa Ahtila)是一位芬蘭媒體藝術(shù)家。她的動(dòng)態(tài)影像裝置探索了動(dòng)態(tài)圖像中生態(tài)敘事的可能性，以及從將人類(lèi)為中心的世界觀移出的可能性，讓觀眾體驗(yàn)超越和脆弱，敬畏自然，理性面對(duì)損失的復(fù)雜情感?！端脑隆肥窃?022年和2023年的春天拍攝的，覆蓋了從冬季到夏季的過(guò)渡，通過(guò)八個(gè)通道接近森林的空間和軌跡。《水平》是一部以活體云杉為主題的六頻道動(dòng)態(tài)影像作品。作品完整地展示了這棵巨樹(shù)的存在，就像一具倒伏的鯨魚(yú)。觀眾能近距離地感受到云杉這一有機(jī)體的生命力的存在，每一幀畫(huà)面上都展示了云杉枝葉的隨風(fēng)搖曳，仿佛動(dòng)物身體的呼吸起伏一般。

曾孝濂：領(lǐng)略到造物者鬼斧神工的創(chuàng)造力

海芋

美麗桐

　　博物畫(huà)最初是由西方探險(xiǎn)家在地理發(fā)現(xiàn)時(shí)作為考察動(dòng)植物的一種視覺(jué)記錄方式，介于藝術(shù)與科學(xué)之間。在中國(guó)，博物畫(huà)長(zhǎng)期處于潛隱狀態(tài)。曾孝濂以自己在博物畫(huà)方面杰出的貢獻(xiàn)，成功地將博物畫(huà)引入中國(guó)大眾的視野，被譽(yù)為“中國(guó)博物畫(huà)第一人”。曾孝濂驚嘆于熱帶雨林中萬(wàn)千植物神奇的形態(tài)和細(xì)節(jié)，四十年來(lái)繪制植物科學(xué)畫(huà)逾2000幅。曾孝濂曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：“人認(rèn)識(shí)自然，總是從局部現(xiàn)象和細(xì)節(jié)開(kāi)始，任何一個(gè)生命個(gè)體都包含著宇宙的無(wú)窮信息，盡管我們的認(rèn)知膚淺，不能理解信息之萬(wàn)一。但僅就生命現(xiàn)象的智慧和神奇，已經(jīng)可以領(lǐng)略到造物者鬼斧神工的創(chuàng)造力?！?/p>

亞歷山大·霍蘭 (Alexandre Hollan)：樹(shù)木和寂靜之外的無(wú)形事物

　　亞歷山大·霍蘭 (Alexandre Hollan) ，1933 年出生于匈牙利，1956 年移居巴黎。自 20 世紀(jì) 80 年代以來(lái)，霍蘭幾十年的研究主要尋找不可見(jiàn)的東西，尋找超越表象的事物的深層能量，以及連接每個(gè)物體和每個(gè)存在、呼吸、存在的東西。這位擁有百科全書(shū)式知識(shí)的藝術(shù)家認(rèn)為樹(shù)木是他賦予人類(lèi)詩(shī)意名稱(chēng)或限定符的主體。五十多年來(lái)，他開(kāi)展了一系列非常深刻的工作，尋找樹(shù)木和事物的無(wú)形振動(dòng)：達(dá)到“可見(jiàn)”的極限，觸摸他所看到的事物的真實(shí)本質(zhì)。

克勞斯·利特曼 (Klaus Littmann)：將森林裝進(jìn)體育場(chǎng)

　　2019年，克勞斯·利特曼 (Klaus Littmann)將奧地利克拉根福的沃爾特湖足球場(chǎng)變成了郁郁蔥蔥的常綠森林，成為該國(guó)最大的公共藝術(shù)裝置。該作品名為《FOR FOREST》，靈感源自建筑師 Max Peintner 的畫(huà)作《自然的無(wú)盡吸引力》，由約 300 棵樹(shù)組成，旨在“挑戰(zhàn)我們對(duì)自然的看法并質(zhì)疑它的未來(lái)”。利特曼還旨在強(qiáng)調(diào)自然對(duì)日常生活的重要性，并提出有一天可能只能通過(guò)高度控制的空間才能進(jìn)入自然。

穆罕默德·阿爾法拉杰 (Mohammad Alfaraj) ：
親密感植根于人與自然環(huán)境的關(guān)系

　　穆罕默德·阿爾法拉杰 (Mohammad Alfaraj) 是一位多學(xué)科藝術(shù)家。他認(rèn)為：“親密感植根于一個(gè)人與自然環(huán)境的關(guān)系?！彼募亦l(xiāng)在阿爾哈薩，那是一塊沙漠中的綠洲，阿爾法拉吉從人們對(duì)自然的依賴(lài)中汲取靈感，為遇到的場(chǎng)景和生物賦予新的形式。他經(jīng)常使用在當(dāng)?shù)氐奶烊徊牧?；例如泥土、棕櫚葉和棗子。藝術(shù)家將這些材料與居住在同一景觀中的人們的實(shí)踐相結(jié)合，例如在“知識(shí)化石”系列中，他用棕櫚樹(shù)死去的、丟棄的的部分組合成一個(gè)類(lèi)似骷髏化石的生物。作品提醒人類(lèi)可能不必拋棄過(guò)去的一切——比如祖?zhèn)鞯闹R(shí)，可以幫助人類(lèi)更清晰、更自信地前進(jìn)。

尼爾斯-烏多（Nils-Udo）：森林中的 “樹(shù)窩”

　　尼爾斯-烏多（Nils-Udo）是一位來(lái)自巴伐利亞的德國(guó)藝術(shù)家，他于1960年代開(kāi)始在巴黎以傳統(tǒng)畫(huà)家的身份開(kāi)始創(chuàng)作，后來(lái)移居到家鄉(xiāng)后，烏多首先接受了林業(yè)方面的培訓(xùn)，他直接使用自然元素，以“種植”的方式創(chuàng)作作品，將作品交付到大自然的手中發(fā)展，之后自然消解。烏多的作品以非常微妙的方式與自然之美進(jìn)行了精神和智力的對(duì)話(huà)。他的驚奇、短暫和在地的方法揭示了自然的脆弱性，并含蓄地譴責(zé)了人類(lèi)給它帶來(lái)的危險(xiǎn)。

　?。ㄗ髡撸簞Ⅸi飛 文章參考Nils-Udo、Alexandre Hollan、Mohammad Alfaraj、Klaus Littmann等藝術(shù)家介紹文章）

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