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向李松先生致敬

　　1986年，《美術》雜志在“八五思潮”的背景下組織了“傳統問題討論”，我應約撰寫了《傳統：失去的傳統》，發(fā)表在《美術》1986年第二期上。關于此文的具體，已經沒有了記憶?？墒?，最近在網上買到了一份李松先生的審稿意見以及被刪去部分的原文，生發(fā)了對李松先生的敬意。李松先生是我的老師輩，是美術界著名的老實人，為學嚴謹；我們交往了數十年，我一直都很尊重他，也從他的學問中學到了很多。

　　李松先生，1932年生，原名李松濤，天津楊柳青人。1957年入中央美術學院，先后在美術史系、中國畫系學習，畢業(yè)后留校任《美術研究》編輯，并講授中國古代美術史。歷任中國美協《美術》月刊副主編，《中國美術》主編，美術雜志社社長，中國美協第四屆理事，炎黃藝術館副館長。

　　在李松先生任職《中國美術》主編時，曾聘我為副主編，遺憾的是，《中國美術》不久就停刊了。40年里，我由《美術》的作者變成了《美術》的編委已有多年，直至今天。時過境遷，《美術》的主編已經換了幾任。希望新的《美術》編輯能夠繼承《美術》的優(yōu)秀傳統，為社會和作者負責。

　　看到近40年前的手稿，我也是感慨萬千。李松先生今年92歲了，我們也有好多年沒見，在此也祝他福壽安康。

陳履生

2024年4月8日于揚中

　　此文前邊幾段可否去掉？理論上極不嚴謹。有的話說了等于不說；有的經不起推敲（如對文人畫籠統否定，文人畫固然表現出“強有力的規(guī)范的法則”，其實，許多人并不受其“規(guī)范”的約束，相反，作者肯定的漢唐工匠繪畫中傳統經驗的“規(guī)范法則”要厲害得多，問題的關鍵恐不在這里了，馬王堆“非衣”恐談不上創(chuàng)造性的表現自我），有點主觀隨意性，且有自相矛盾之處。

　　請名潞仔細推敲一下，能去掉的地方去掉一些，若不便刪改，就作為一家之言亦可，但不要出洋相，否則對刊物和作者均不利。

李松 85.12.23

以下是被刪去的內容：

傳統：失去的傳統

陳履生

　　要理解大腦皮層內的傳統在人類發(fā)展過程中是怎樣形成的，這是一個相當令人困惑的命題。

　　那么，什么是傳統？什么是傳統的內涵？這又是一個急需解決或需相對搞清的問題。

　　不是像走到終點似的以傳統為歸宿，而是為了今天來做一點力所能及的探索。傳統引向一切，但最終以從傳統里走出來為目的。

　　1.傳統不是自古以來就在上帝懷抱里永恒存在的。

　　2.傳統不是先驗的完成了的模式。

　　3.傳統不是一個可以表述的實體。

　　4.傳統是一個模糊的概念，內涵的多變使之具有不確定性。

　　5.傳統是個結構。它由自身不同人的相同的精神與能反映該結構形成規(guī)律的若干成分組成。它具有一般結構的守恒性和某種封閉性。這一結構的生成是歷史的積淀，游離于這個核心之外的對新社會產生作用的結構具有較強的同化作用。   

　　6.傳統是個整體，它把各種成分所有的種種性質的相似要素賦予作為全體的整體，是不同時區(qū)文化的凝合。但整體的量值不等于各部分的總和，也不能還原為簡單相加的聯合關系。其中每一局部的變化都會引起整體的改組。作為一個整體，它不能割裂，特別是對于它的認識、剖析、繼承、舍棄。

　　7.傳統是個系統，它有若干個分支系統和獨具的自主性的自調節(jié)功能，但絲毫不意味所研究的這個系統不能以子系統加入到一個更廣泛的系統里去。調節(jié)是為了獲得新的穩(wěn)定的一個平衡狀態(tài)。   

　　8.傳統的結構是多層次的.固定的傳統處于傳統結構的深層，往往是經過幾代的發(fā)展不能為新時代同化而成為特定時期的文化積淀?；顒拥膫鹘y……

以下是刊發(fā)出來的文章

傳統：失去的傳統

陳履生

　　1.中國畫的傳統作為中國文化傳統的子系統，具有傳統的基本特性。

　　2.國畫的稱謂始于清末民初，當時使用的材料、表現的形式、顯露的風格都已成為一種固定的模式，這種模式是通過畫譜的臨摹加之自我的改造所維系的傳統。

　　3.程式和經驗標志著表現形式的高度完滿。元明清繪畫的水暈墨章的造型程式和經驗束縛了人的個性發(fā)展與創(chuàng)造。

　　4.元明清繪畫傳統上繼唐宋，時代的差異并沒有改變傳統共時性的主線，由“工”到“寫”的變化只是形態(tài)的不同，凈化式的調節(jié)功能并沒有減弱傳統的推動力和抵抗力。

　　5.文人畫傳統的結構滲透到晚近中國畫的一個個主體意識中，而主體從來沒有意識到作為整體的中國畫傳統的結構特征，而往往窺其一斑，取其近者。

　　6.值得注意的是傳統的連續(xù)性有時是隔代遺傳的。但相隔唐宋、六朝的秦漢繪畫的藝術風神并沒有出現在元、明、清文人逸士的繪畫中，這不是秦漢藝術沒有進入中國畫傳統的深層結構，而是傳統結構的自調節(jié)功能為新出現的程式和經驗所阻沒能發(fā)揮效用。

　　7.雖然文人畫在特定時區(qū)內豐富了中國畫的傳統，但它表現出的強有力的規(guī)范和法則——“起手第一筆，二筆交風眼，三筆破風眼”（《芥子園畫譜》畫蘭法）——“章法、墨法、設色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法”（鄒一桂《小山畫譜》）……以一種穩(wěn)定的方式強迫個人接受，所以它失去了傳統結構中許多優(yōu)秀的東西，如秦漢藝術的神髓。

　　8.秦漢繪畫與始皇陵兵馬俑、霍去病墓石雕相互輝映在一個碩大的空間內。阿房宮、魯靈光殿、卜干秋墓、武氏祠，繪畫與建筑渾然一體表現出升騰的氣勢。而文人畫則將繪畫引入亭臺樓閣，成了建筑的點綴、清賞的玩物，文弱的書卷氣帶有一種難言的病態(tài)。

　　9.馬王堆帛畫所構想的轪侯升仙是日、月、星、斗的現實世界，也是靈龜、鴟鸮、神仙的幻覺境界。駕馭著想象的雙翅自由地搧動，創(chuàng)造性地去表現自我，而不是自我去發(fā)展前人的創(chuàng)造。

　　10.神的屬性與神的完善性全系于人所設想的全能和創(chuàng)造，而表現神的性格和意志、反映人的希望和欲求的神畫則使神由不可測度的天體進入到人間的社會。漢代神畫以非凡的抽象力從自然界的可知之物中尋求類似的、相同的、共通的東西，使之脫離與其自身相同或本質相似的事物，加以綜合成為一種新的富于神力的實體。而羅聘的《鬼趣圖》、任伯年的《女媧》并沒有超脫前人與現實的規(guī)范。

　　11.漢代神畫豐富復雜的社會內容和神學意義，是通過形象系統的建構來達到完滿的表現。文人畫的“高情逸思”則是以題跋來說明，“畫之不足，題以發(fā)之”。詩書畫一體作為一種形式本無可非議，但“后世乃為濫觴”，反形成一種束縛人的定格。如款題有礙畫局者不論，就是得體著也削弱了畫本身的表現能力。

　　12.漢代畫像的車馬出行、舞蹈、斗獸等生活場景都表現了內在律動的“勢”，文人水墨畫的山水、花鳥只是臥游的靜觀。

　　13.秦漢繪畫表現的是廣闊無垠的宇宙意識，天堂、地府、仙境、凡界集于一畫，人的主體意識超乎其上。宋元以來的文人畫則把人的表現拘于一花一鳥、一邊一角，傳統中宏觀意識的表現轉入微觀意識的寫照。

　　14.文人畫中的深山幽谷，道裝策杖；江邊湖心，風帆扁舟；綠陰影里，亭臺樓閣：窗欞兒架，梅蘭竹菊，惰性的閑情別于畫像石內的農耕、紡織。漢代繪畫反映的是發(fā)揮作用的相互影響而得到平衡了的杜會，文人畫表現的是文人對傳統文化消極同化產生的閑情逸致。。

　　15.秦漢繪畫的風格不靠一絲辛苦經營的痕跡，樸實簡練，自由自在，是美的高度抽象化的隨意性的表現。而文人畫家雖然鄙視畫工的刻劃，但他們畫中的勾染點皴表現出的秀潤、疏落、蘊蓄，作為技術高度純熟化的外溢在那里放蕊吐艷。這種外露的秀美在現象方面再進一步，就又轉變?yōu)榍宕y治畫壇的取悅于人的風格。

　　16.傳統結構中任何階段的平衡都包含一個潛在的轉換體系。中國畫傳統結構的自調節(jié)功能在秦漢藝術延續(xù)到明清繪畫時，經過若干中間層次的過濾，使秦漢藝術積淀到一個傳統結構的固定層次中。

　　17.如果人人都能夠認識各歷史階段的藝術和它們達到階段傳統中的平衡作用，那么就能正確估量傳統的內涵，從而特別注意到傳統的深層結構。經過一定周期的反復后，深層結構中的藝術精華可能對現時的藝術起作用。

　　18.中國畫發(fā)展的每一階段都豐富了傳統的內涵。元明清繪畫或文人畫并不能反映中國畫傳統的全部，它所顯現的傳統并沒有反映傳統的深層結構，秦漢繪畫的傳統就是從其中失去的部分。

（原載《美術》1986年第二期，專此向本文的責任編輯高名潞學兄致敬）

The End

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