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讀報（國畫） 135.5×107厘米 1956年 蔣兆和 中國美術館藏

　　 蔣兆和是中國現(xiàn)代水墨人物繪畫大師，他在傳統(tǒng)中國人物畫現(xiàn)代轉型過程中的創(chuàng)造性實踐，對20世紀中國畫的發(fā)展和學院教育產(chǎn)生了深遠影響。近日在北京泰康美術館啟幕的“境在蒼穹寥廓中——蔣兆和藝術文獻展”即聚焦蔣兆和20世紀20年代至50年代的藝術創(chuàng)作和教學歷程，40余件珍貴作品及相關文獻資料，通過“媒介自覺”“體系建設”“古人今映”三個主題深入研究蔣兆和在中國水墨人物畫創(chuàng)作和新中國美術教育兩個維度實踐的廣度與深度。

　　 展覽的主題源自蔣兆和晚年時的自畫像題識：“蒼穹寥廓凌云鶴，四海波光浴彩虹”。畫中的蔣兆和面帶微笑仰望蒼穹，仿佛親歷的20世紀中國發(fā)生的滄桑巨變一幕幕在自己眼前閃過，貧苦不屈的人民，開國大典的歡欣鼓舞，保衛(wèi)和平、建設祖國的時代潮流，篳路藍縷以啟山林的中國現(xiàn)代水墨人物畫教學體系，在自己的筆下都留下了生動的記錄。這幅自畫像正是他在不斷變化的社會與歷史背景下，保持“為民寫真”的藝術探索的勇氣和創(chuàng)新精神的寫照。

　　 蔣兆和生于1904年，自幼家境清寒。因此，蔣兆和13歲就開始學用擦碳畫法畫像、布景，補貼家用。16歲后流徙上海，先后在先施公司照相館、新新公司、綺華公司工作7年，從事門市商品廣告畫和櫥窗美術設計，成為上個世紀20年代初上海商業(yè)領域工藝裝飾美術設計的佼佼者。

　　 在以求新、創(chuàng)新為風尚的環(huán)境中，與世界各大都市同頻的上海為蔣兆和提供了豐富的視覺養(yǎng)分。從1920年到1936年，他在實踐中不斷吸收來自廣告設計、時裝設計、攝影、圖案、素描、油畫、雕塑、水墨等不同媒介的表現(xiàn)技巧與規(guī)律，為他推動中國畫的人物造型發(fā)展打下了堅實基礎。

　　 1936年以后，蔣兆和的藝術實踐專注于中國水墨人物畫，奉現(xiàn)實主義為圭臬，在繼承中國民間寫真藝術、傳統(tǒng)國畫“骨法用筆”的同時，吸收西畫素描技法的科學元素。從忠實地刻畫對象心境的特點出發(fā)運用筆墨，生動地傳達出20世紀20年代以來中國人民形象的氣韻與個性。這一時期，蔣兆和的作品主要聚焦于戰(zhàn)爭與社會動蕩給人民帶來的苦難，這些作品是對殘酷現(xiàn)實的直面描繪，背后流露的則是對和平生活的深切渴望。正如蔣兆和在畫冊上寫下的自序：“知我者不多，愛我者尤少。識吾畫者皆天下之窮人。惟我所同情者，乃道旁之餓殍?！?

　　 此次展覽展廳中央懸掛著的《流民圖》動態(tài)影像，生動地呈現(xiàn)了當時的農(nóng)民、工人、市民、知識分子、老人、兒童、殘疾人等不同人物在戰(zhàn)爭年代的沉重苦難。《賣子圖》則描繪了荒年賣子的時代傷痛中，母子互相撫慰，遲遲不肯分別的愛，“以后須珍重，不比阿娘邊”?！栋菪履辍房坍嬃丝谷諔?zhàn)爭中北平淪陷后淪陷區(qū)人民的精神樣貌：“過了一年又一年，重重心事不能言。向君拜拜祝努力，你我光明有一天?！迸c一般新年主題的祥和喜慶不同，畫中女子雖然也身穿淡紅旗袍，臉上卻不自覺地露出家國淪喪的憂思。但在一片慘淡當中，女子的眼神卻異常堅定，流露出對祖國未來沉默而堅定的信念。

　　 新中國成立后，蔣兆和作品的主題完成了從戰(zhàn)爭到和平、從苦難到奮斗的轉變。這不僅是蔣兆和個人藝術主題的演變，也是新中國藝術界團結成一個整體所經(jīng)歷的共同歷史進程。

　　 《中國人民從此站立起來了》是在1949年10月1日當天創(chuàng)作完成的畫作，畫中一名工人和一位農(nóng)民，肩并肩地站立在手持鐮刀和錘子的人群中間，他們腳下簇擁著潔白可愛的和平鴿，象征著新時代的和平與繁榮。這幅畫被親切地稱為“人民圖”，它集中體現(xiàn)了慶祝新中國成立和社會主義革命勝利的紅色主題。蔣兆和還創(chuàng)作了大量工農(nóng)社會主義建設者的勞動肖像，將藝術與勞動人民緊密地結合在一起。著名的《九蘭打夯》，是中央美術學院組織教師和學生到工地勞動、創(chuàng)作時，蔣兆和以九名女工組成的模范勞動小組為對象創(chuàng)作的畫作，仿佛能在其中聽到“鼓足干勁爭上游，人民生活窮變富”的勞動號子回響。中國美協(xié)蔣兆和研究會副會長劉曦林評價說：“蔣兆和最大的特點就是從一開始的創(chuàng)作便接著地氣，就著眼于底層的窮苦民眾，他的創(chuàng)作都是老百姓能看懂的東西，那些題詞也是老百姓口中的話，他總是以一顆同情人、愛人之心進行創(chuàng)作。”

　　 面對新的時代命題，蔣兆和在堅持創(chuàng)作反映時代新貌的作品同時，也將自己的精力投入教學工作中。蔣兆和的教育體系以生活、傳統(tǒng)、創(chuàng)作的“三位一體”為原則。他探索出根據(jù)不同年級、不同學生個人情況因材施教的教學步驟，循序漸進。從低年級的寫生基礎教學到高年級的人、山、花分科教學，從“肯定”“準確”到“盡精刻微”，為創(chuàng)造性運用打好用筆、用墨的基礎。并且分別制作臨摹、寫生、創(chuàng)作的教學大綱，“以寫生為核心、以臨摹為援補、以創(chuàng)作為目標”。

　　 在國畫藝術面臨生存危機的時刻，蔣兆和在中央美術學院建設了中國畫造型基礎課體系和水墨人物畫教學體系，把傳統(tǒng)的老師帶徒弟的方式發(fā)展為系統(tǒng)的教學方法。在《國畫人物寫生的教學問題》《關于中國畫的素描教學》《中國水墨人物畫的造型規(guī)律》《談傳統(tǒng)人物寫生的基本鍛煉》中，蔣兆和不斷總結教學理論，明確提出“以白描作為中國畫的造型基礎，融會貫通外來藝術”，并分別確立了學習素描和水墨的原則和方法，建立一套較完整的現(xiàn)實主義中國畫教學體系。它與徐悲鴻的教學思想并稱為“徐蔣體系”，在新中國美術院校國畫教學建制中留下了濃墨重彩的一筆。

　　 為滿足新中國文化建設以及國際文化交流的需要，蔣兆和在20世紀50年代開辟了一條新的創(chuàng)作道路——為古代歷史人物造像，并延續(xù)至20世紀80年代。其中，以畫家自身為原型創(chuàng)作的《杜甫像》，作為中學語文教科書中杜甫名篇《登高》的標志性配圖尤為深入人心。這不僅為唐代“詩圣”賦予了全新的視覺形象，還因網(wǎng)絡上流行的“杜甫很忙”涂鴉而成為流行文化符號，彰顯了蔣兆和作品跨越時代的社會影響和文化價值。

　　 除了《杜甫像》，李白、陶淵明、蘇東坡、白居易等古代文學巨匠，張衡、祖沖之、僧一行、李時珍等古代科學家的形象都經(jīng)由蔣兆和之筆進入公眾視野，在大多數(shù)古人缺乏真實畫像的情況下，蔣兆和不僅讓這些曾經(jīng)面目模糊的歷史人物栩栩如生，更是在過去的半個世紀里，塑造了國人對于古代歷史文化名人的集體想象與記憶。

　　 可以說，蔣兆和以其獨特的現(xiàn)實主義風格和深厚的藝術功底引領了中國水墨人物畫從古代到現(xiàn)代的轉型，為當代水墨人物畫的多元化發(fā)展奠定了重要基礎。他對于民生問題的關注以及“為民寫真”的精神感動了無數(shù)人。他的人物畫作品不僅展現(xiàn)了對人物形象的真實刻畫，還傳遞了對社會、歷史和人性的深刻思考。如果說在20世紀中國畫的變革中，一定程度上人物畫的發(fā)展最具開拓空間，那么蔣兆和在20世紀人物畫創(chuàng)作實踐中積累的思考和探索經(jīng)驗無疑值得做更深入的挖掘、研究。

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