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春風(fēng)已經(jīng)蘇醒（油畫） 95×130厘米 1982年 何多苓 中國美術(shù)館藏

　　 他的畫，有種朦朧的詩意和淡淡的憂傷；他的談吐，風(fēng)趣中不失文雅，總能讓人在輕松愉快的氛圍中感受到他的智慧和魅力。詩歌是他繪畫的營養(yǎng)，畫筆是他抒情的工具，色彩是他靈魂的音符。他就是中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實主義油畫的代表人物何多苓。

　　 人們對何多苓最初的印象來源于“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”等標(biāo)簽，熟知他的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《我們曾唱過這支歌》《雪雁》等載入美術(shù)史的經(jīng)典之作。而近期正在湖北美術(shù)館展出的“非敘事——何多苓的繪畫”展覽，精選了何多苓不同時期的重要作品，試圖呈現(xiàn)一個更豐富、更鮮活的何多苓，以“非敘事”的視覺表達與展覽路徑去呈現(xiàn)其創(chuàng)作中不曾間斷的，關(guān)于自然、人、詩與文學(xué)的“個人化”敘述。

　　 何多苓1948年生于成都的一個知識分子家庭。其少年時代的作品就有現(xiàn)實主義傾向，與一般的兒童畫截然不同。中學(xué)時期的何多苓對航模和無線電大感興趣，有不少鋼筆畫表現(xiàn)了艦船、火車、飛機的細節(jié)，令同學(xué)嘆為觀止。

　　 1969年，何多苓到四川省涼山彝族自治州插隊，鄉(xiāng)土生活給予何多苓極大的啟發(fā)。他被大涼山那蒼涼、壯美的自然環(huán)境所震撼，更為重要的是，在與知青同伴的交流與分享中，他閱讀文學(xué)名著、欣賞音樂、看到了大量俄羅斯油畫和一部分印象派的印刷品，“始終處在一種審美的樂趣和狀態(tài)之中”。托爾斯泰、屠格涅夫等文學(xué)巨匠的作品，滋養(yǎng)了他的靈魂；大涼山雄奇的自然風(fēng)光，浸潤了他的藝術(shù)創(chuàng)作；對雷諾阿、列維坦和謝洛夫的一見傾心，奠定了他后來的美術(shù)道路。或許從那個時候，他無拘無束的、詩意的、自由的藝術(shù)風(fēng)格就已經(jīng)形成。

　　 1977年，已在四川美術(shù)界小有名氣的何多苓考入四川美術(shù)學(xué)院油畫系，那一年他29歲。1979年他又考上四川美術(shù)學(xué)院的研究生，畢業(yè)那年，他以畢業(yè)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》一舉成名。這幅畫以知青生活作為題材的切入點，但思考的卻是人與自然、人與動物之間的奇妙關(guān)系。創(chuàng)作期間，何多苓被美國藝術(shù)家懷斯的作品《克里斯蒂娜的世界》的超級寫實畫法吸引，畫面情調(diào)也極為契合他當(dāng)時孤獨的心態(tài)，特別是懷斯作品刻畫的地理環(huán)境與涼山的自然環(huán)境類似。因此這幅畫無論是構(gòu)圖色調(diào)肌理，都能明顯看出懷斯的影子。這幅畫被認為是“傷痕美術(shù)”的代表作，主要在于畫面情緒的營造：孤寂的少女在一片枯草地里，略帶傷感、憂郁，但整體畫面又給人以一種春風(fēng)吹又生的希望，剛好反映了20世紀(jì)80年代初文藝青年甚至整個社會的精神面貌。在繪畫技法上，無論是女孩皮膚的質(zhì)感，還是對清風(fēng)吹過時微妙表情的捕捉，這種對情緒特質(zhì)的個人化描繪在當(dāng)時是較為少見的。

　　 在何多苓看來，外界將自己貼上“傷痕美術(shù)”的標(biāo)簽，并不十分恰當(dāng)。他創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》時，只是單純地想要將他在下鄉(xiāng)時跟自然界親密接觸的神秘感覺表現(xiàn)出來，“因為我沒有想過畫傷痕，我也不覺得有什么傷痕……《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是自己在抒情。”何多苓說。毋庸置疑的是，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》對何多苓此后的藝術(shù)道路具有重要影響，這個時期是其形成個人技法的最初時期，對題材的抒情化處理、表達朦朧含混的情緒等，奠定了何多苓此后10年的繪畫風(fēng)格?！肚啻骸贰稁чw樓的房子》《雪雁》等創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的佳作具有明顯的個人特色。

　　 自20世紀(jì)90年代中期起，何多苓的藝術(shù)創(chuàng)作焦點轉(zhuǎn)向描繪他所熟悉的女性形象。他筆下的女性逐漸從唯美、理想化的描繪，向更為真實、世俗化的方向轉(zhuǎn)變，但那份獨特的“詩意”氣質(zhì)始終貫穿于他的畫作之中。從《女孩》《烏鴉》等系列作品中便可見一斑，何多苓不再僅僅滿足于呈現(xiàn)精神肖像，而是更深入地探索與之相契合的語言形式。在表現(xiàn)手法上，他也實現(xiàn)了從早期懷斯式的繁密風(fēng)格到極簡主義和大面積白色基調(diào)的轉(zhuǎn)變。這種空白的背景不僅賦予畫面以強烈的秩序感，更營造出一種神秘而空靈的藝術(shù)氛圍。

　　 20世紀(jì)八九十年代的出國經(jīng)歷也促使何多苓在繪畫語言上努力求變。在美國，他頻繁出入于博物館，被其收藏的宋代文人畫真跡所震撼，在異國他鄉(xiāng)突然“發(fā)現(xiàn)”了中國傳統(tǒng)藝術(shù)之不可言說的大美，于是他嘗試著在自己的創(chuàng)作中引入一些中國畫的元素?；貒螅闳环艞壛俗约阂郧暗娘L(fēng)格，拋棄了寫實優(yōu)勢，開始了全新的嘗試：在繼承中國古典繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上探索油畫語言的繪畫性，融匯中西繪畫觀念及技法，形成優(yōu)雅而蘊有詩意、單純但又隱含神秘的繪畫語言。

　　 近些年來，何多苓依然繼續(xù)著自己的藝術(shù)探索，其風(fēng)格、主題都在不斷變化，他開始創(chuàng)作動物、森林、草原等題材，如《原上草》系列、《沒有我們的世界》系列等，試圖呈現(xiàn)人類世界以外的世界，如今的他，面對繪畫和生活，都更加從容。他坦言是“一個經(jīng)過文化改變的自己”。

　　 畫如其人，何多苓精心營造了水汽氤氳、松郁朦朧的氛圍，寄予了他如詩人般的淡泊情懷，仿佛在訴說著對塵囂世界的疏離與超脫。這一“憂郁而抒情”的現(xiàn)實主義色彩，是以繪畫技術(shù)語言為拓進的藝術(shù)追求，是以個人精神為追求的圖像表達，是超越“敘事”功能之外的更自我、更真誠、更寬泛的詩意性繪畫。

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