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中國美術館展覽外景

　　四月的北京，繁花盛開。春景之美在于多樣和生命力，藝術也是如此。2024年4月6日，“共貫與多元：當代繪畫藝術新樣態(tài)”展覽在中國美術館拉開帷幕。此次展覽匯聚了活躍于當代藝術現(xiàn)場的 35位架上繪畫藝術家的作品，以學術主題策展的方式向廣大公眾展現(xiàn)當代繪畫的鮮活面貌。

開幕現(xiàn)場

　　展覽邀請的藝術家來自中國大陸、中國香港和中國臺灣地區(qū)，包括：蔡澤濱、陳飛、陳作、陳可、崔潔、段建宇、韓冰、郝量、黃宇興、賈藹力、梁遠葦、劉聰、劉曉輝、陸超、歐陽春、蒲英瑋、邱瑞祥、仇曉飛、宋琨、蘇予昕、孫一鈿、唐永祥、王光樂、王邁、王興偉、王伊芙苓韜程、韋嘉、夏禹、謝南星、徐華翎、禤善勤、薛若哲、閆冰、張業(yè)興、張子飄（按姓氏首字母排序）。他們的年齡跨度從60后至90后，都在近三十年的社會變革中成長并形成自己的創(chuàng)作理念，他們的藝術探索回應了這個時代給藝術提出的問題。

展覽現(xiàn)場

　　對于任何一個藝術機構來講，這樣集中地將中國中青年當代藝術家在繪畫上的成就集中在一起，都是相當難得的。當代藝術圈的從業(yè)者和學者云集于此，藝術家及其作品集體亮相，實屬罕見。本次展覽的展期算上開幕只有11天，但展覽的規(guī)模和信息量很大，展廳占據(jù)了中國美術館一層東邊的一翼，觀眾可以對中國當代架上繪畫的多元表達有一個整體印象，并產(chǎn)生更多好奇與思考。

展覽現(xiàn)場

　　毫無疑問，我們正處于圖像的時代，每位參展的藝術家或擁抱圖像、創(chuàng)造圖像，或與圖像保持距離。繪畫本身就是圖像范疇中的一個子集，參與了圖像的建構。而今，繪畫不僅在大量電子圖像、人工智能圖像、景觀圖像面前被它們淹沒，而且難有還手之力——繪畫創(chuàng)造圖像的效率和能力十分有限。如果說攝影術的發(fā)明取代了繪畫在圖像生產(chǎn)中的霸權，而如今，自媒體和AI技術也開始將攝影的“靈暈”消解。

陳可，《普雷勒爾之屋No.1》，2022年，布面油畫，160×200 cm

　　展覽的策展人、中央美術學院教授易英認為，“共貫”是指融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及當代不同風格的融合，“多元”則指多種形態(tài)的表現(xiàn)。“新樣態(tài)”之“新”是由于這一代藝術家成長的視覺環(huán)境的圖像化導致的。他用“圖像”貫穿展覽中的作品，提出“圖像繪畫”的概念。他認為，圖像繪畫不是一種統(tǒng)一的風格，而是與時俱進的，“它不會停止在哪一個歷史階段，因為它是活力的，能動的，它會隨著歷史的進程，在科技、數(shù)字、通訊、網(wǎng)絡等更新的技術手段造就的更先進的視覺圖像環(huán)境中，不斷地發(fā)展和更新。”在他看來，繪畫未來還有很大的發(fā)展空間。

劉聰，《紙—（無題）變奏》，2023—2024年，布面油畫，180×540 cm

　　展覽的許多作品并沒有在圖像的誘惑中迷失，而是與圖像的欺騙性和無序性搏斗。如劉聰?shù)摹都垺?無題)變奏》挑戰(zhàn)視覺習慣和真實空間的邊界，劉曉輝的《海邊戴頭巾的三個動作》用粘稠渾厚的顏料將一個常見的圖像牢牢固定下來，使其具有堅實的質(zhì)感。

劉曉輝，《海邊戴頭巾的三個動作》，2020年，布面油畫，250×600 cm

　　藝術家薛若哲的作品將《洛神賦》的故事與當下的社會議題和性別環(huán)境相連接，把“我”凝視洛神的二元對立關系表現(xiàn)為女神與自身的關系。這件作品是第一幕，女神牽著馬走進畫面，而另外一個她正在逃離畫面。繪畫自身的敘事遵循的是圖像的邏輯，它與語言邏輯不同。作品中運用了視錯覺來使觀眾從寫實的視覺中抽離。他在采訪中表示，繪畫在當下依然有很多的可能性，但沒有被我們充分討論過，他愿在這個古老的媒介中深耕?！爱斚潞芏嗬L畫已經(jīng)圖像化了，繪畫是圖像但絕不僅僅是圖像”。

薛若哲，《洛水圖集：卷一》，2023—2024年，布面油畫，250×400 cm

　　而孫一鈿、陳飛對已經(jīng)成為符號的物象進行極致的描繪，以圖像來應對圖像。冷靜之下包含著戲謔。在消費社會中，玩具和食物通過廣告洗刷視網(wǎng)膜，使我們本能地產(chǎn)生一種條件反射。被對象化了的常見之物，使觀者從日常抽身出來并進行反思。

孫一鈿，《能擁抱就不說話》，2019年，布面丙烯，230×183cm

陳飛，《主食》，2019年，金箔、丙烯，100×200 cm

　　徐華翎的《見山》氤氳朦朧，用當代東方美學表達了對青春和時間等話題的探討。遠看是山水，近看，山峰之下其實是被覆蓋的女性身體。成為“風景”的女性，既揭示了一種被物化的關系，其實也可以感受到女性力量作為山川的緘默與偉大。纏繞著他們的是綠色紗網(wǎng)——這種材料經(jīng)常用于覆蓋裸露的建筑工地，既出人意料，又令人揪心。

徐華翎，《見山》，2024年，絹本設色，98×461cm

　　圖像是一種資源，也是一種繪畫的“口音”。藝術家在努力創(chuàng)造屬于自己的圖像語法，也在繪畫中回溯對光線、色彩、造型細膩的敏感性。繪畫的“手感”為作品賦予溫度，其中一些作品應當走進細看，表面的肌理和繪畫的熱情一樣凸顯著人文關懷。

蔡澤濱，《我的臥室》，2023—2024年，布面丙烯，215×320 cm

王興偉，《新劃船》，2022年，布面油畫，200×320cm

　　展覽的執(zhí)行策展人之一袁佳維表示，“之所以在此時此刻此地以繪畫為邏輯線聚焦中國當代藝術的自足性與自我建構性，是因為中生代和新一代繪畫樣本之龐大，面貌之復雜，既能夠說明古典與傳統(tǒng)繪畫結構的綿延性，又可以體現(xiàn)抽象與思辨交織的觀念性對這個媒介的影響與滲透。”

韋嘉，《赤誠》，2023年，布面丙烯，205×280 cm

仇曉飛，《柳域》，2016年，布面丙烯、木炭，180×140 cm

宋琨，《踏浪》，2016年，布面油畫，235x180cm

郝量，《神曲之一》，2021—2022年，絹本重彩，145.5×231.5 cm

　　這代藝術家對圖像的態(tài)度與上一代不同，每位藝術家受到的影響也彼此不同，很難用既往的框架來框定，所以此次展覽希望用多點的視角了解每個藝術家的脈絡，用墻和窗來劃分出流動的空間，用寬闊的場地來展現(xiàn)這35件作品。出品人羅旭東說，展覽需要營造一種“舒展”的感覺。這樣能讓觀眾在目力所及的范圍內(nèi)專注地欣賞一件作品。每一件作品都需要一定的空間來釋放其自身的能量、建構自身的精神世界。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

　　經(jīng)常關注當代藝術展覽的觀眾會發(fā)現(xiàn)，此次參展的35位藝術家的名字經(jīng)常出現(xiàn)在新銳當代藝術機構的展覽中。而今，他/她們的作品走進了國家最高美術殿堂，這在另外一個層面上完成了“共貫”。場域的變化也就意味著受眾的不同，這些作品面向的將是更廣泛而“多元”的“大眾”，這是此次展覽更具有意義的地方之一，它將為更多觀眾展現(xiàn)中國當代美術的另一個側面，更是中國青年一代藝術家對“繪畫在圖像時代如何可能”這一問題的集中回應。

夏禹，《短歌行》，2024年，布面坦培拉，200×300 cm

蒲英瑋，《世紀》，2023—2024年，布面油畫、丙烯、紙本拼貼、絹、絲網(wǎng)印刷、金箔、馬克筆、噴漆，200×400 cm

蘇予昕，《在地天氣 #2》，2024年，加州泥土、赤鐵礦、黑色碧璽、紫銅粉、蒼珊瑚、藍銅礦、紫片巖、海螺粉末、綠泥礦、雄黃、硫磺、杜邦二氧化鈦與其它手工色粉于麻布繃制于木框，155×240×5.6 cm

　　此次展覽的出品人羅旭東表示，自己在2018至2019年就有做群展的想法，經(jīng)過漫長的籌備后，得以在中國美術館呈現(xiàn)。之所以堅持要在國家最高美術殿堂舉辦這個展，還是因為此次參展的藝術家體現(xiàn)了時代的鮮明特征，并且中國當代藝術的成就也值得被大眾所銘記。

歐陽春，《我的故事》，2012年，布面油畫，260×370 cm

　　展覽的執(zhí)行策展人王靜認為，在中國美術館的展覽進入到一個更大的場域，可以讓私人化的、精英化的當代藝術重新回到公共性中。展覽在每件作品旁還設置了介紹，方便觀眾理解作品。但她認為，不論是自我觀審還是走向社會，繪畫的真實性是最重要的。當代繪畫更多聚焦人內(nèi)心的真實，“如果個人的問題是大家共有的，那就是社會化的。開放的社會可以容納更多不同的情感，也就能有更多找到公共性的機會?！?/p>

賈藹力，《無題》，2011年，布面油畫，287×400 cm

陳作，《雪人》，2022—2023年，布面油畫，200×150 cm

　　繪畫一方面是圖像，另一方面它始終是一個有厚度的、需要用顏料堆積形成的物質(zhì)實體。在當下生產(chǎn)圖像如此便捷的年代，它也可以被視為一種“行為藝術”，它的存在便是對現(xiàn)實的抵抗，也是一種純粹的追求，是一座紀念碑。

梁遠葦，《2017.28》，2022年，布面油畫，190×160 cm

邱瑞祥，《無題》，2022—2024年，布面油畫，250×180 cm

王光樂，《第二號無題230725》，2023年，布面丙烯，280×180 cm

張子飄 ，《玫瑰08》， 2024年，布面油畫，220×190cm

張子飄，《蜘蛛08》，2024年，布面油畫，220×190cm

閆冰，《蘋果20240108》，2024年，布面油畫，200×340 cm

　　兩位執(zhí)行策展人在策展手記中寫道：“藝術家們不再將自己視為任何潮流或理論流派的參與者，而是借助所有媒介歷史的產(chǎn)物為手段，進入更微觀的個人意識史的研究，將繪畫行為升華成為一種繪畫行動，表現(xiàn)出對繪畫語言系統(tǒng)化、經(jīng)典化、風格化的消解，由此擴大當代繪畫表達的疆界，并逐步形成一個進化中的新的觀念共同體?！?/p>

唐永祥，《兩棵樹左邊樹上有顆綠色》，2020年，布面油畫，200×300 cm

崔潔，《蘭溪青年公園》，2023年，布面丙烯，250×180 cm

　　繪畫在其自律性與開放性之間始終具有一定的張力，不過，繪畫的危險與其說是圖像化，不如說是陷入某種固定的趣味，趣味有其惰性，而且大多只在它特定的觀眾那里才有意義。在圖像背后，其實還有文化、資本、技術等多種強大的力量，繪畫可以利用這些能量完善自身，也有可能會在這種力量中“異化”。圖像性和繪畫性之間有怎樣的關系？繪畫性還可以怎樣拓展和深化？這些問題在新技術與觀念層出不窮的當下愈發(fā)緊迫。

韓冰，《轉折點》，2019年，布面油畫，203.2×172.7cm

王邁，《繪畫山No.6》，2023年，布面油畫，210×281cm

謝南星，《稍慢的無題》，2023年，布面油畫，200×200cm

張業(yè)興，《又是九月，美好的季節(jié)》，2023—2024年，布面油畫，200×400 cm

黃宇興，《星漢燦爛》，2027–2021年，布面油畫，200×400 cm

　　執(zhí)行策展人王靜在接受采訪時說：“‘提問’本身是當代性非常重要的體現(xiàn)。這是一種真實而鮮活的存在，這也是年輕藝術家的特點。”面對圖像的沖擊“藝術家在不斷的選擇和比對中走向內(nèi)化，走向個體感受，但他們是摘取和自身相關的社會議題進行關注?！?/p>

禤善勤，《禤若、妹妹與波子》，2022年，布面油畫，200×400 cm

[下圖請將手機橫屏觀看]

王伊芙齡韜程，《情感之心圖卷》，2021年，紙上水墨、礦物顏料及藝術家印章（“Turtle Move”、“郁金香”、“No Matter What”及“E.T.Evelyn”），48×1086 cm

陸超，《嘗試畫兩張相同的臉》，2015年，布面油畫，150×200 cm

段建宇，《一個家庭的愛》，2023年，布面油畫、丙烯、油性筆，140×200 cm

　　此次展覽“共貫與多元”的英文名叫“one and all”，既可以解釋為“大家，每個人”，也可以理解為“一與多”、共性與個性的關系。這不僅是藝術界面臨的課題，也是當今世界和這個時代要回答的命題。希望藝術家們未來繼續(xù)用真誠的表達，回應這個充滿變化的時代。

　　據(jù)悉，展覽將持續(xù)至4月16日。（撰文/銘之，文中圖片均由展覽主辦方提供）

開幕現(xiàn)場

中國美術館副館長潘義奎致辭

“共貫與多元：當代繪畫藝術新樣態(tài)”展覽策展人、中央美術學院教授易英致辭

“共貫與多元：當代繪畫藝術新樣態(tài)”展覽執(zhí)行策展人代表袁佳維致辭

藝術家代表閆冰致辭

展覽出品人羅旭東致辭

       

出席開幕的部分嘉賓合影

展覽現(xiàn)場，執(zhí)行策展人王靜為嘉賓導覽

展覽現(xiàn)場，執(zhí)行策展人袁佳維為嘉賓導覽

展覽現(xiàn)場

     

展覽現(xiàn)場

      

展覽現(xiàn)場

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