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　　 中國(guó)文化追求“天人合一”的精神內(nèi)核，山水作為通達(dá)這一核心的重要法門，成為中國(guó)文化精神的棲居之地。寄情山水也是中國(guó)文人在為官苦悶時(shí)追求精神回歸的手段之一，山水畫、山水詩(shī)、山水文學(xué)、山水景觀等文化藝術(shù)載體應(yīng)運(yùn)而生，在中國(guó)乃至世界文化體系中都別有韻致、耐人尋味。

　　 自古以來(lái)，中國(guó)文人與山水的關(guān)系不全在于將肉身投至山野的懷抱——那畢竟只是暫時(shí)的，游歷山水是對(duì)苦悶現(xiàn)實(shí)進(jìn)行短暫的逃離，文人的苦悶主要來(lái)自身在朝野為官的無(wú)奈，因此，他們認(rèn)為單純依靠視覺(jué)或其他感覺(jué)是不行的，死盯著具象的一山一水也是不夠的，對(duì)世界精神的體悟，心比眼要重要得多，哪怕眼前不見(jiàn)，心中也要存著山水。比如造極于宋元時(shí)期的山水畫，即源自文人對(duì)于這一精神創(chuàng)造的高度自覺(jué)。它在誕生之初就脫離了對(duì)山水進(jìn)行客觀描繪的寫實(shí)畫法，而更加注重游遍山水之后精神世界對(duì)自然的外化與重組。所以，山水畫的“山水”，不等同于一山一水的真實(shí)自然，而是對(duì)自然的藝術(shù)化處理。蘇軾的“臥對(duì)”，宗炳的“臥游”，以及倪瓚“一畦杞菊為供具，滿壁江山作臥游”，便是文人對(duì)山水畫的精神投射和情感依賴。

　　 今天，重提中國(guó)山水文化和它的創(chuàng)新設(shè)計(jì)具有特別的意義。以“山水”為題的新中式當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)，則期望在回溯傳統(tǒng)中找到中國(guó)古人看世界的方式與視界，從而既可以充分借鑒中國(guó)文化的物質(zhì)形式，也不再拘泥于從形式到形式的創(chuàng)作，而是沿著從精神到形式的設(shè)計(jì)思路開(kāi)辟一條新的研究路徑。

　　 飛鳥(niǎo)視角的切入。西方哲學(xué)家艾倫·瓦茨深愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，他認(rèn)為漢字的本意是圖像，他曾這樣解讀“觀”這個(gè)字：“觀”其實(shí)是繁體字“觀”的簡(jiǎn)寫形式，而“觀”左邊描繪的是一只眼睛很大的水鳥(niǎo)——鸛鳥(niǎo)，右邊則是繁體的“見(jiàn)”，古人認(rèn)為鸛鳥(niǎo)之所以具有更好的“觀察力”，不僅因?yàn)樗劬Υ?，能看到更多的景致，還因?yàn)樗且恢蛔杂娠w翔的鳥(niǎo)，能移動(dòng)觀看。所以，我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫時(shí)，可以把自己想象成一只鳥(niǎo)，帶著這樣的視角和中國(guó)文人對(duì)山水的精神凝練去欣賞山水畫，便能在單一的墨色里看出乾坤來(lái)。以北宋山水畫家范寬的《溪山行旅圖》為例，從技法上看，這幅畫善用雨點(diǎn)皴和積墨法，“墨濃至土石不分”，卻用留白將后面一座黑壓壓的大山和前面的景致分開(kāi)，小小的趕馬人和范寬的落款非常謙卑和謹(jǐn)慎地隱匿在畫面的右下角。第一眼看去，畫面似乎平淡無(wú)奇，沒(méi)有炸裂的顏色和多變的構(gòu)圖，但當(dāng)我們由近及遠(yuǎn)欣賞時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)視角也在不自覺(jué)地移動(dòng)——近景更接近俯視，中景的瀑布開(kāi)始變成平視，遠(yuǎn)景的高山則變成了仰視。這是只有飛鳥(niǎo)才能看見(jiàn)的山水，也是畫師在游歷太行山后默畫心中山水的至高表達(dá)。

　　 自由寄情山水。中國(guó)山水畫雖然題材、畫材相對(duì)單一，在視覺(jué)圖像滿天飛、讓人眼花繚亂的今天似乎顯得過(guò)于寡淡，但這種藝術(shù)形式充滿禪意，恰恰蘊(yùn)含了畫師無(wú)限的自由。首先，畫師需要有大量的時(shí)間游歷山水，這本身就是一種自由的生活方式；其次，當(dāng)其飽覽景色，經(jīng)由深切回味用畫筆直抒胸臆的時(shí)候，這種創(chuàng)作行為就已經(jīng)脫離了那時(shí)那刻的時(shí)空限制和山水形態(tài)的束縛，變成一種靠經(jīng)驗(yàn)支撐的純粹的藝術(shù)體驗(yàn)。畫師回歸自身的精神需要，用墨色的皴法和留白組織畫面，從而實(shí)現(xiàn)人與自然的再度融合，此時(shí)的他不受所謂透視法和器械思維的限制，作出自由與豁達(dá)的表達(dá)。

　　 如果我們當(dāng)下的首飾設(shè)計(jì)者感到創(chuàng)造力沒(méi)有隨著時(shí)間和文明的演變呈現(xiàn)等比例增長(zhǎng)，反而時(shí)常感到無(wú)從下手或毫無(wú)頭緒，或許需要思考一下自己是不是離自然太遠(yuǎn)、太久了——沒(méi)有自由的心靈，哪來(lái)自由的創(chuàng)作？以“山水”為題，給設(shè)計(jì)者提供了一種與西方審美觀極具差異性的東方視角，引領(lǐng)他們回到真實(shí)的大自然中去尋找靈感，用中國(guó)古典文人畫中的“飛鳥(niǎo)視角”觀察山水，然后用手繪或者電繪的方式畫山水速寫——這將成為他們后期設(shè)計(jì)時(shí)真實(shí)有效的資料來(lái)源。相比游歷山水時(shí)的放松狀態(tài)，在實(shí)踐創(chuàng)作中需要更多的理性分析和信息提取，需要去掉分別心，用當(dāng)代藝術(shù)的思想抓取自我審美敏感度表現(xiàn)最飽和的部分，這些都將催生作品的差異性和創(chuàng)作者的自我認(rèn)知。

　　 新中式首飾的設(shè)計(jì)者由傳統(tǒng)山水觀開(kāi)啟設(shè)計(jì)思路，在真實(shí)的山水接觸中體會(huì)古人創(chuàng)作詩(shī)文圖畫時(shí)的心情和意境，當(dāng)他們面對(duì)自己的設(shè)計(jì)主題時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)山水文化便像一層審美底色一樣固守在那里，當(dāng)代藝術(shù)首飾在形式上的包容性和多樣性，則為這層底色增加了很多可能性。手握“飛鳥(niǎo)視角”與“自由精神”兩把利劍，設(shè)計(jì)者可從內(nèi)在改變自己看世界以及與自然相處的方式，他們既可以將材料處理得很低調(diào)，也可以將不同角度的視覺(jué)畫面組織在一件作品上，還可以將首飾設(shè)計(jì)與衣服穿搭和行為互動(dòng)聯(lián)系在一起。

　　 中華文明延續(xù)至今且不斷煥發(fā)勃勃生機(jī)，與堅(jiān)韌的文明底色和國(guó)人的民族認(rèn)同感有直接關(guān)系。中國(guó)文化博大精深，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化浩如煙海，除了“山水”之外還有很多值得挖掘的文化因子，期待在當(dāng)代新中式首飾設(shè)計(jì)中得到探討和實(shí)踐。同時(shí)，如何培養(yǎng)具有全球化視野的中國(guó)青年，并使他們對(duì)民族身份和文化自信保有深刻認(rèn)知與認(rèn)同，為世界藝術(shù)設(shè)計(jì)貢獻(xiàn)東方智慧，也是擺在當(dāng)代藝術(shù)教育面前的時(shí)代課題。

　　 （作者系北京服裝學(xué)院教授，本文配圖由作者提供）

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