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瓶菊（水彩） 38×58厘米 1933年 李鐵夫

　　 水彩畫自西方傳入中國以來，在中國水彩畫家的不懈探索下，同中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了有機(jī)融合，逐漸形成了有別于西方繪畫語言形式的、具有中國自身民族特征的繪畫樣式。在這期間，留洋先驅(qū)如李鐵夫等人對水彩藝術(shù)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和傳播，以王肇民為主的水彩學(xué)派在教育和創(chuàng)作方面的探索，均為水彩畫演變發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動作用。

　　 日前，“镕鑄·經(jīng)典——廣州美術(shù)學(xué)院水彩藝術(shù)跨時空對話展”在廣東省東莞市莞城美術(shù)館舉辦，展示了李鐵夫、王肇民、梁錫鴻、潘鶴、楊之光、胡鉅湛6位在水彩藝術(shù)方面卓有成就的藝術(shù)家的精品力作。與此同時，廣州美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院水彩畫系、藝術(shù)與人文學(xué)院以及中國畫學(xué)院的師生以臨摹復(fù)刻的方式追尋前輩創(chuàng)作的足跡，進(jìn)行了一場“時空對話”。

　　 此次展覽策展人、廣州美術(shù)學(xué)院副教授吳楊波介紹，此次展覽的主題“镕鑄·經(jīng)典”意為镕古鑄今，旨在讓經(jīng)典被更多人傳承和學(xué)習(xí)，而不是束之高閣。展覽還邀請了各學(xué)院的師生從歷史文脈、圖式凸變、創(chuàng)作原境、微觀細(xì)節(jié)等方面對這6位名家進(jìn)行系統(tǒng)研究。因此，展覽現(xiàn)場除了展出藝術(shù)作品，還展示了大量學(xué)術(shù)研究成果，為觀眾直觀地呈現(xiàn)了6位藝術(shù)家對廣州美術(shù)學(xué)院乃至華南地區(qū)水彩藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。

　　 廣州美術(shù)學(xué)院水彩畫的開拓者是早期留學(xué)學(xué)習(xí)西方油畫及水彩畫的李鐵夫和著名水彩畫大師王肇民。李鐵夫于1869年出生于廣東省江門鶴山市，是最早留學(xué)西方的中國藝術(shù)家之一，他率先把中國畫的筆墨意趣與水彩繪畫相融合，創(chuàng)作出具有中國特色的水彩畫。在李鐵夫大量的水彩風(fēng)景畫中，透視法和對角線是經(jīng)常出現(xiàn)的構(gòu)圖形式。一方面，在取景上，李鐵夫的風(fēng)景畫選擇中遠(yuǎn)景的構(gòu)圖居多，并注重研究畫面中正負(fù)形之間的構(gòu)成關(guān)系；另一方面，在他的風(fēng)景畫中，人物常常形單影只，讓人不禁聯(lián)想到中國水墨畫里勾勒出的緲緲之姿所產(chǎn)生出的東方詩意。值得一提的是，作為油畫家，李鐵夫難免會在水彩畫中流露出油畫的技法特色，而這一特色竟成了廣東水彩一個重要的地域特征：凝重、博大、內(nèi)涵豐富，與一般的輕快、流暢、充滿詩意的江南水彩明顯不同。

　　 王肇民對廣州美術(shù)學(xué)院水彩藝術(shù)帶來了重要影響，其藝術(shù)探索和成果是20世紀(jì)中國水彩畫史乃至近現(xiàn)代中國美術(shù)史中不可或缺的部分。獨特的造型能力、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式、對色彩的敏銳感覺和準(zhǔn)確表現(xiàn)，是王肇民水彩畫的三大特征。他一改傳統(tǒng)水彩畫清新明快的特點，將透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合。因此他的畫作用色濃重、造型厚實，畫面充滿張力和強(qiáng)度，極富視覺沖擊力和現(xiàn)代感，這點在其《紅壺》《百合花》《綠蘋果》等畫作中便能得到印證。這種個性化的風(fēng)格改造，在中國水彩畫史上有著十分重要的意義，也深刻影響了廣州美術(shù)學(xué)院的后輩水彩畫家。

　　 作為民國時期重要的前衛(wèi)藝術(shù)家，梁錫鴻是一個長期被遺忘的人物，直至20世紀(jì)80年代，他才開始被外界關(guān)注。青年時期的梁錫鴻受到野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，創(chuàng)作風(fēng)格前衛(wèi)、畫風(fēng)多變。因人生際遇，步入中年的梁錫鴻不再熱衷于現(xiàn)代派藝術(shù)，筆下大多是水彩風(fēng)景畫，偶爾也創(chuàng)作一些國畫山水作品。遠(yuǎn)山與溪流、飛鳥與孤島，氤氳朦朧、詩意濃重，迷迷渺渺的山嶺峰巒在遠(yuǎn)方隱沒于天際……在水彩的世界，梁錫鴻褪掉了夸張的顏色、變型的構(gòu)圖，描繪著一個靜謐恬淡的理想世界。其晚年創(chuàng)作的水彩作品《月色》，描繪了秋月下的海濱，作品中的繪畫風(fēng)格頗耐人尋味，既有蘇式寫實手法，又有淋漓的水墨韻味，有鄉(xiāng)情醇厚，又似乎夢回野獸派。這些風(fēng)景既反映了藝術(shù)家對于家國河山的摯愛之情，也反映了作者一直不愿舍棄的個性訴求。

　　 潘鶴以雕塑聞名，但在雕塑創(chuàng)作之余，他喜歡用水彩記錄生活。尤其是在出差旅途中、等船候車、茶余飯后，足跡所至，每被周圍風(fēng)光所吸引，他便隨手即興點染，興盡才收筆，不在乎成敗，意在過癮。因此他的水彩畫散發(fā)著悠揚清麗的生活韻律，意境深遠(yuǎn)。他用香煙盒自制而成的水彩速寫盒，精巧細(xì)小，便于藏在衣服口袋之中，因此其所畫水彩畫幅小，但方寸之間卻游刃有余，不事細(xì)描，注重留白，卓然大師風(fēng)氣。例如，在作品《北京的雪》中，潘鶴通過大量的留白來體現(xiàn)大雪過后被雪覆蓋著的村舍與街道，寂靜無聲，而畫面中添加的人影為作品增添了煙火氣。

　　 在當(dāng)代中國畫壇，談到?jīng)]骨人體畫，就不得不提楊之光。作為一位中國畫家，楊之光風(fēng)格的獨特之處來自于他在水彩畫中的長期積累。水彩畫對于體積、光、色的強(qiáng)調(diào)，以及迅速捕捉光色的作畫特點均被楊之光運用到了其沒骨畫的創(chuàng)作實踐中。同樣，水彩畫對于線條的忽略，也影響了楊之光對于骨線的有意放棄，進(jìn)而更多地使用色面造型。因此，他的畫有一種不加掩飾的“水彩味”，在用色、用墨方面常呈現(xiàn)出一種獨特的光感和透明感。尤其是在晚年，他將明清繪畫中古老的“沒骨花卉法”，與西方素描的明暗造型、水彩畫法的光影表現(xiàn)融為一體，成功創(chuàng)造出一種既有西畫準(zhǔn)確的解剖比例、堅實的體積感、流動的光影感，又有中國傳統(tǒng)的寫意韻味的“沒骨寫意人物法”。在其用沒骨法畫舞蹈系列作品中，人物無骨卻有形，簡潔得似乎省掉了一切多余東西，只留下生命的詩意和美感。

　　 胡鉅湛一生都在從事水彩畫的創(chuàng)作與教學(xué)。在十分扎實的素描基礎(chǔ)和豐富的色彩經(jīng)驗上，他吸取了傳統(tǒng)國畫的氣韻、意境以及某些筆法技巧，發(fā)揚了西方寫實繪畫的優(yōu)長——真實空間感、準(zhǔn)確的造型和燦爛的色彩，從而形成了其獨特的“寫意水彩”風(fēng)格。他創(chuàng)作了大量水彩作品，尤其在水中游魚系列中，他獨創(chuàng)水染技法，即整幅畫面不用粉色點綴，依靠對水分與色澤的掌握，將游動中的熱帶魚和觀賞魚描繪得栩栩如生、趣味十足。在他筆下，“魚的世界”色彩斑斕、情趣動人，暢游的魚群爭先恐后、追逐嬉戲、自得其樂。在他看來，畫魚不難，畫水才是難中之難。因為魚在水里游，需要靠水表現(xiàn)，因水的多少不同，出來的效果都不一樣。因此，要掌握水的性能和光線，要讓水“聽話”。

　　 6位藝術(shù)家對水彩語言不同的藝術(shù)探索，呈現(xiàn)了我國水彩畫創(chuàng)作風(fēng)貌各異而又具有某種內(nèi)在延續(xù)性的特點。他們不僅為水彩畫教學(xué)建構(gòu)了完整的體系，也為該畫種在全國形成影響力打下了堅實的基礎(chǔ)，開創(chuàng)了中國本土水彩畫的全新格局。

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